2.3 宋代画论文献及作者略考。
经文献统计，宋代画论总共约有 67 篇，占古代画论总数的 23%.其中，泛论类 20 篇、品评类 2 篇、人物类 10 篇、山水类 12 篇、花鸟畜兽梅兰竹菊类 21 篇、其他类 2 篇。对中国传统园林的相关研究较有价值的为泛论类 5 篇、山水类 12 篇、人物类 2 篇、花鸟畜兽梅兰竹菊类 2 篇。共计 21 篇。其中包括对画家绘画作品和手法的评论、绘画原则以及不同主题绘画的论述。下面对重点篇章及作者背景加以论述。
2.3.1《山水诀》。
作者李成（919-967），字咸熙，唐后裔，世居长安（今陕西西安）。其家谱为图 2-3-2.祖、父为唐宗室，五代时避乱而至他乡，李成时，避地北海营丘（今山东淄博，一说昌乐），遂落籍此地，世称"李营丘".博识经史，为人磊落有大志，怀才不遇，纵情于诗酒，寓兴于绘画。后周景德间，得赏于枢密使王朴，未及用而王朴死。宋初，司农卿卫融出知陈、舒、黄三州，慕李成之名，以礼延聘，李成举家移居以蔽之，益以狂欢避世，竟醉死。[4]
李成能诗，善琴、长弈，尤其擅长画山水，他将把自己成败的失落倾注在了山水画的创作中去。作为败落家族中的子弟，感到命运的不平。李成初学荆浩、关仝，后隐居而对真山水，师法自然自成一家，与范宽、关仝形成五代、北宋山水画的"三家鼎峙",对北宋山水画有很大的影响。他对自然山石的留恋其实是对更大天下的渴望，正是醉翁之意不在酒，在乎自娱寄情。这同时也是失意士大夫的强烈自尊的表现。李成画山水画喜用淡墨成画，《图绘宝鉴》中说李成的山水画惜墨如金，"所画山林蔽泽，平远脸易，萦带曲折，飞流危栈，断桥绝涧，吐其胸中而泻之笔下，如孟郊之鸣诗，张颠之狂草。"[5]
李成的山水画的代表作有：《读碑窠石图》《寒林平野图》《晴峦萧寺图》《茂林远岫图》等。北宋的绘画师法自然，李成的作品就是写实派的空间透视效果的代表。善于利用真是空间的焦点透视的原则，大大地提升了山水画对深而远的空间的表现能力。沈括在《梦溪笔谈》中对李成的焦点透视提出质疑。将"真山之法"与"山水之法"的本质问题进行了剖析。[6]
对于已成模式的宋代以大观小的空间处理手法，李成的焦点透视自然是极为新鲜的。在中国美术史上的意义也是非同一般。
李成作山水画论《山水诀》和李澄叟的《画山水诀》大同小异，都是山水画家传授弟子画山水画的口诀，句式简洁，涵盖内容广泛，但内容都相对浅显。对山、水、石、屋、木等景观要素的画法作了简要概括，同时也提到了山水画空间布局的主要要素，其中包括：主次关系、层次对比、虚实关系、意境营造等。
2.3.2《梦溪笔谈》。
作者沈括（1031-1095），杭州钱塘（今杭州）人，字存中，号梦溪丈人。出生于官僚家庭，其家谱如图 2-3-8.是我国古代杰出的科学家、政治活动家。
沈括在物理学、数学、天文学、地学、生物医学、化学、工程技术等方面都有重要的和贡献。沈括晚年归退后，在镇江自己设计并建造了梦溪园。他的《梦溪自记》中对梦溪园的景致进行了描述。有关沈括画论与梦溪园关系的部分详见后文 6.1 章节。
在梦溪园中，沈括于晚年创作了在我国科学和学术史上都有很高价值的《梦溪笔谈》，以梦溪园的原名为书的名称。该书涉及到了天文、数学、物理、化学、生物等多个门类学科。总结概述了中国古代特别是宋代时期的社会历史和社会发展。本论文涉及到的《梦溪笔谈》部分画论文章包括：《论画》、《论画人物》、《论画山水》、《论牡丹丛》、《论画兽毛》。这些部分在整体上通过理论和实例表达了沈括的绘画思想。
《论画》论述了书画作品的奥妙之处，当从心领神会的意境上体悟，难以仅从形迹的相似性上寻求，将绘画上升为忘形得意。沈括赞赏唐代王维可以超越时空界限，表达个人审美情趣，浪漫的创作方法；《论画人物》以相国寺内高益所作的"众工奏乐"壁画为例，论述了生活体验是绘画的基础，只有在艺术中再现生活，才能使艺术作品不再乏味，拥有生命和活力。[7];《论画山水》通过对李成空间透视的理论提出反对，论述了基于忘形得意的"以大观小"的空间布局，即散点透视；《论牡丹丛》通过画中正午时牡丹与猫眼的细节变化，论述了细节的重要性，以及更进一步的探索由形象到内涵的立意；《论画兽毛》通过画虎和马说明"忘形得意"的形是有其原始的本质的，应得以遵循。逻辑思维极为明显。[8]
2.3.3《图画见闻志·论三家山水》。
作者郭若虚（生卒年不详[9]），字号不详，并州太原（今属山西）人，宋真宗过皇后的侄孙。曾官供被库使、左藏库副使、泾州通判，又曾使辽。其家族是宋代初期的名门望族，郭若虚为宋仁宗的兄弟相王（赵允弼）的女婿。其祖父、父收藏大量的书画，良好的艺术熏陶为郭若虚提供了良好的教育背景。郭若虚本人喜欢绘画，精通绘画技巧。其着作的《图画见闻志》充分展示了宋代书画的超高成就。
《图画见闻志》是唐代张彦远《历代名画记》的续作。续自唐会昌元年（841年），至北宋神宗熙宁七年（1074 年）。以史论、画传、画事为基础结构，按照一定的社会地位高低，记载了二百三十三年间二百八十四位画家画事，对画坛流派和轶事遗闻记载甚详。全书大致可以分为三部分：《叙论》、《纪艺》、《故事拾遗》和《近事》。包括绘画艺术论文、画家传记、见闻等。[10]
本论文涉及到的《图画见闻志》部分画论文章包括：《叙论》、《论三家山水》、《论黄徐体异》。《叙论》以唯心主义的思想论述了气韵非师和心印。《论三家山水》记述了宋代"三家鼎跱百代"的李成、关仝、范宽的绘事以及后代对三家绘画派别的继承和发展。《论黄徐体异》论述了何为"黄家富贵，徐熙野逸".
黄荃和徐熙因其社会地位和生活环境的不同，画中所选的动物和植物的品种各有所异。正是将思想感情寄托于自然之物。
2.3.4《东坡论画》。
作者苏轼（1037-1101）汉族，眉州眉山（今属四川）人，字子瞻，又字和仲，号东坡居士，世称"苏东坡".是北宋着名的散文家、书画家、文学家、词人、诗人，是豪放词派的代表，与父苏洵，弟苏辙合称三苏。作为诗人、画家、造园家，苏轼是典型的诗画园一体者。作为豪放派代表的苏轼诗词题材甚广，善用夸张比喻手法，独具特色。又擅长绘画，代表作品有《潇湘竹石图》、《枯木怪石图》等。苏轼善于发现每个事物的美，认为天下事物都有其优处。不仅在文学绘画上造诣颇深，在医药、烹饪、水利等技艺也有很大贡献。
苏轼天性喜爱自然山水和园林景观，无论是为官还是还是足迹过处都会游览当地名胜古迹以及公私园林。并为我们留下了大量有关山水和园林文学作品。包括园林诗、词、散文等。不但如此，他还是造园艺术的爱好者。苏轼画论与园林关系的部分详见后文 6.2 章节。
本论文涉及到苏轼部分的画论文章包括：《东坡论画》、《东坡论人物传神》、《东坡论山水画》、《文与可画筼筜谷偃竹记》，均节选自苏轼撰写的《东坡全集》。《东坡论画》和《东坡论人物传神》从不同角度论述了文人画和文人气质，即是"出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外"、《东坡论山水画》中记述了苏轼对蒲永昇、李伯时、摩诘、宋汉杰、正燕公五位画家的山水画技法的评价。从个人秉性、心形结合、诗画情趣等方面发表了自己的看法。对后辈的人才做出了肯定。[11]《文与可画筼筜谷偃竹记》是一篇悼念性的记人散文，提出了对"胸有成竹"的绘画理念的赞同和学习。
2.3.5《林泉高致》。
《林泉高致》是郭思总结其父郭熙整理而成。郭熙（1023-1090 一说 1000-1090[12]），字淳夫，河阳温县（今属河南）人。出身平民，以画闻名。神宗熙宁（1068-1077）年间为御画院艺学，后为翰林待诏直长。擅长画山水，师法李成，后人并称"李郭".由于宋神宗对郭熙的绘画很赞赏，所以他的画成为图画院的标准画体。称为"官画".
郭思（生卒年不详），字得之，郭熙子，神宗元丰年五年（公元 1082 年）进士，曾官徽猷阁待制，能画，尤工于马。
郭熙虽师法李成，但不是自限于学李成，也不像翟院深那样以学李成可以乱真为满足，而是如《图画见闻志》所说，"虽复学营丘，亦能自放胸臆",终至能"于今之世为独绝".可见郭熙是处于李成而又能自立，且笔虽年进，愈老愈精，又善作巨幅山水，最终成为独步一时的画家。郭熙在山石画法上创造了后人说的"卷云皴".主要山水画代表作有《关山春雪图》、《窠石平远图》《早春图》。
郭思在年轻时已记录其父论画之说，后整理纂辑成《林泉高致》，是郭熙对山水画的切身理解，是对山水画的经验总结，在中国绘画理论史上有很高的价值。
大体分为七章：序、山水训、画意、画诀、画格拾遗、画题。《林泉高致》产生于中国山水画充分成熟的时期，记述了山水画的很多基本问题，从观察方法、功能到绘画创作的构思、构图、景观形象的塑造、笔墨用法等等，有前人提出的，也有他自身经验所得。大体从三个方面获得创作取向。
第一，对山水画功能和价值的认识；在满足"可行"、"可望"的审美价值的同时还应满足可游"、"可居"的功能价值。揭示了山水画的审美功能和审美价值。
第二，对观照山水方式的理解和总结；要以"林泉之心"去观照山水，"林泉之心"即是将自然山水作为审美对象。从中提取审美的价值，这样才能达到和山水自然地融合。如果没有"林泉之心",仅以世俗的眼光去关照自然，根本无法体会自然的优美之处。具体方法总结有"远望"与"近观"、"四面观"、"三元论",尤其是其"三远论"的提出，充分展现了与西方不同的中国传统山水画的透视问题。[14]
第三，对精谨创作态度和画法的强调。在山水画的学习和创作上提出了"饱游卧看"、"兼收并览","自成一家"、"所养欲扩充"、"注精"和"专神"的创作心态、"必严"和"必恪"的创作态度、"宽快"和"悦适"的创作心境。[15]画论《林泉高致》中很多观点都与园林营造的思想异曲同工，是本次画论研究的重点篇章。
2.3.6《无咎跋董源画》。
作者晁补之（1053-1110），济州巨野（今属山东巨野县）人，家族是宋朝的仕宦，字无咎，号归来子。晁补之是着名文学家，在诗、文、词等方面均有所成就，与黄庭坚、秦观、张耒并未为"苏门四学士"曾任吏部员外郎、礼部郎中。画论《无咎跋董源画》出自《无咎题跋》。该节选篇幅短小，主要记述了对董源绘画的评价。
2.3.7《海岳论山水画》。
作者米芾（1051-1107），字元章，从太原迁襄阳，号襄阳漫士，又号鹿门居士。后定居润州（今江苏镇江），号海岳外史是源于他在襄阳城东筑了海岳庵。宋徽宗召为书画学博士，官至礼部员外郎，出知淮阳军，人称"米南官".又有别号淮阳外史、岳外史、净名庵主、溪塘、无碍居士，源于做官、藏画等特点，晚年以米老自称。[16]
米芾是北宋画家、书法家、收藏家。米芾对江南水乡的天真和精巧尤其钟爱，追求自然是他的艺术风格。因此独创了"米氏云山"的绘画笔法。又能画枯木竹石，创立了米点山水。
米芾于宋徽宗崇宁年间守无为军时在历史文化名城襄阳市汉江之畔建造了米公祠。原名宝晋斋，原斋毁于兵火，明万历二年（1574）和清乾隆元年（1536）两次重修；乾隆三十七年（1573），县守张公侨摹陈洪绶所画拜石图刻于碑；乾隆三十九年，县守张琨玉始建拜石轩、书画舫和香月亭，并自为记勒于石。清咸丰元年（1851）又毁于兵火。清光绪三年（1877），知县王峻修建了米公祠，门在中间，建筑用土堆积，并以竹篱笆隔离。围绕池水造假山，并在园中放入了肉搜集来的米芾的石刻。建国以来对米公祠进行大规模的修复，增设了一进院，内有大屏风、半壁厅、怪山石、墨池；二进院通过"墨园觅胜"门，有洁亭、曲径通幽、米氏故里碑；三进院为石林、四百余岁的银杏树，树下矗立着五通记事碑。
米芾以书法名世，其书取法晋唐，得力于王献之书画自成一家，是"宋四书家"（苏轼、米芾、黄庭坚、蔡襄）之一。有很多山水花木为主题的书法作品。因米芾画作不存，米书愈加显得珍贵。米书流传存世的真迹稀罕，大字作品有三幅：《研山铭》、《虹县诗》、《多景楼诗》。[17]
米芾的绘画作品现已不存。但他的绘画思想、品鉴等都记录在了他自着的《画史》里。本论文涉及到的米芾画论为《海岳论山水画》、《画史·论画竹》，均出自《画史》。《海岳论山水画》主要记述了对李成、关仝、董源、巨然、范宽、荆浩、曹仁熙等画家的画工及其部分山水作品的评价。有肯定亦有否定。
2.3.8《广川画跋》。
作者董逌，生卒年不详。字彦远，东平人，是北宋书画鉴定家、藏书家。因其专于鉴赏而着名。着有《广川画跋》、《广川书跋》、《广川诗故》、《广川藏书志》。
本论文涉及到的董逌的画论有《广川画跋·论山水画》和《广川画跋·论花鸟画》均出自《广川画跋》，《广川画跋·论山水画》画论中前半部分对善画山水画中水景的画家进行了评价，提出何为"天下之真水","水脉"的重要性。
后半部分主要结合李成等画家的山水画作品提出画家自身素质的培养以及人生经验的积累。
2.3.9《山水纯全集》。
作者韩拙，生卒年不详。字纯全，号琴堂，北宋南阳（今河南南阳）人。出身于书香仕宦之家。宋徽宗时为画院待诏，授忠训郎。善画山水窠石。着有《山水纯全集》。韩拙的山水画论结合了郭熙的《林泉高致》和荆浩的《笔法记》，主张山水画既要"明乎物理",又要结合画家自身的思想。
《山水纯全集》共分十章：《论山》、《论水》、《论林木》、《论石》、《论云霞、烟霭、岚光、风雨、雪雾》、《论人物、桥、关城、寺观、山居、舟船四时之景》、《论用笔格法气韵之病》、《论观画别识》、《论古今学者》、《论三古之画过与不及》10 篇。书中强调画家要博学广识，师造化之理及师古人格法，对不求古法、不写真山持否定态度，同时具体分述山川及四时朝暮等自然规律，在郭熙所提三远（平远、高远、深远）的基础上，又举出阔远、迷远、幽远及画石之形状结构（合称六远），同时列出披麻皴、点错皴、斫剁皴等多种山水画法。
《山水纯全集》整体逻辑性很强，每个章节都详述了不同景观要素的画法，并着重提出了画家自身的素养问题。其章节构成与园林景观要素相吻合，对研究画论中的园林观有很高的指导意义。[18]
