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【题目】社会进程下辽宁鼓乐发展探究
【前言 1.1】鼓吹乐文化的历时性与共时性体现
【1.2】辽宁鼓乐的历史与现状
【第二章】辽宁鼓乐的社会维系
【第三章】辽宁鼓乐的个人体验
【结论/参考文献】辽宁鼓乐的变化变迁研究结论与参考文献
二、辽宁鼓乐的历史与现状
辽宁鼓乐是民间传统称谓，是民间重要的乐种之一，也是至今仍然活跃在民间的一种艺术形式。辽宁鼓乐是以吹管乐器唢呐、笙、管和打击乐器鼓、锣、钹等器乐合奏形式。明清时期，民间器乐合奏异常繁荣，鼓吹乐如雨后春笋遍布各地，走进百姓人家。“从目前对已发现的道光、咸丰、光绪和大量民国年间工尺谱的解读及壁画等相关历史文献的查实，无论是其记谱方式还是曲目的流传及沿革等情况，都足以印证辽宁鼓乐最晚在清代中叶已日臻成熟，并形成了独具地域特色的演奏形式和吹奏方法。”①长久以来，辽宁鼓乐依附于民俗礼仪之中，它像冬青一样寄生于民俗这棵大树上，只要这棵大树不死，它便会四季常青。它多用于婚丧喜庆之民俗活动中，民俗为它提供成长、发展的条件，同时鼓吹乐又丰富了民俗的内容，二者相互依存；但是应当指出的是，鼓乐并不具备其民俗仪式中的内容，它是一种符号、一种媒介，起到仪式相关环节的转变，从现存的资料中，尚未发现直接表现封建迷信色彩的内容。
音乐是人类的精神文化创造产物，传统音乐的变迁是“传统”元素与“现代”音乐元素的碰撞、交融、整合的文化重组。在人类进入现代化和世界体系的历史进程后，各种地域性、民族性的相对独立的文化形态也因文化接触、涵化而发生了大规模的急剧变迁。辽宁鼓乐在当今世界经济全球化，文化多元化的潮流席卷之下，受西方音乐思维模式的影响，随着社会的变迁、价值观的转变等因素，丧葬的改革以及音乐消费者艺术趣味和欣赏习惯的改变，鼓乐在婚丧礼俗过程中也不断地变化发展着。
自 20 世纪 60 年代起，其形式包罗万象，它主要包括：“传统意义”的鼓乐（唢呐、笙、鼓等乐器演奏）、悲歌、流行歌曲、二人转、戏曲、舞蹈、杂技等形式。由此，现辽宁地区，鼓乐有广义和狭义两种，广义而言：由于传统的惯性，辽宁民间对内涵已经发生巨变的乐种依然采用那个他们的习惯用语--鼓乐；狭义而言，以演奏唢呐或者笙管为核心的乐队演奏。
辽宁鼓乐的产生、发展与变迁是在社会进程中逐渐形成的，因而在每个过程中的变异、更新往往是局部的、量变的。因此，有着悠久历史的辽宁鼓乐，它自身不同程度地存留各历史时期的社会环境、生态环境和文化背景的积淀，以及民间艺人创造的痕迹。因此它既是当代的也是历史的，它“今日”的风貌依然绽放着“往日”的文化光彩。
（一）乐队构成及演奏形式
1.传统乐队构成及演奏形式
在辽宁，根据乐队的构成，传统鼓乐可分为唢呐乐和笙管乐两种形式，两者均有各自的乐队组合和演奏曲目，可以用作婚丧嫁娶。唢呐乐，以唢呐为主奏乐器，另有堂鼓、小钹、乐子、包锣（也称铜鼓、疙瘩锣）、大号（挑子号）等。演奏的方式有坐乐（又称坐堂、坐棚）和行乐两种形式，前者是坐在喜家或丧家门前演奏；后者是在迎亲和送葬的路上演奏。可以说，辽宁鼓乐的这两种演奏形式，是保留了唐代宫廷燕乐的演奏形式--“坐伎部”和“立部伎”的两种形式。唢呐坐乐演奏的基本形式，由于乐器组合的不同、演奏内容的不同，坐乐还有笙喇叭、三不格（三支不同尺寸唢呐合奏）、咔戏和哑戏 4 种形式。值得一提的是咔戏，以小唢呐、咔碗（口流子、咔浸子、卡葫芦等，都由一人轮用）为主，同时兼奏打击乐器等。它大约兴起于二、三十年代，“咔”是模拟的意思，技艺较高的艺人能够逼真的模拟各种禽啼鸟鸣，它的特点是用人声和乐器两者统一的发音，使人听到的声音既是乐器声音又是人声的歌唱，使其形成特殊的效果。目前咔戏在辽宁各地区仍然很受欢迎，而且发展的很好。笙管乐，以双管（或单管）和笙为主奏乐器，另有堂鼓、小钹、笛、乐子、亦可加三弦、胡琴等乐器；坐乐是笙管乐的主要演奏形式。唢呐与管子相比，演奏既省力又灵活，音色清脆明亮，深受乡民喜爱，导致笙管乐逐渐衰落，所以本文主要阐述研究的是唢呐乐。
2.乐队的革命
乐府、太常、梨园、乐署是历史上构建乐队编制的官方机构，并根据皇权的政治要求及赋予的功能，使音乐逐渐形成了严格的礼乐制度：钟磬乐悬，随月用律，操缦有度等等，这势必影响了音乐的艺术性。历代的官乐，无人敢摆脱其体制的约束，无人敢跨越雷池半步。随着历史车轮的前进、社会的进步，民间艺人担起这一使命，在村间里巷开始了一场场鼓乐乐队组合的“革命”.
在辽宁广袤的土地上，没有人记录下谁第一个弹起了电子琴，谁第一个吹起了萨克斯，谁第一个打起了架子鼓，谁是第一个将音响器材架在了农家小院参与到民俗礼仪中。就像没有人记录下当年第一个吹响唢呐的那个人一样，就在这忽视和不经意间，电子琴以复杂多变的音色覆盖了这片土地，改变了辽宁鼓乐的编制。20 世纪 80 年代，电声乐器的引入，已成为传统鼓乐的普遍现象。从南到北在民间的鼓乐班子中到处能见到电声乐器的存在，它们有电子琴、架子鼓、和电子音像合成器等等。他们在逐渐建立一个自己创造的乐队组合。这种新的乐队组合，给人们带来了耳目一新的效果，吸引了无数的围观者，活跃了现场的气氛。
当你看辽宁鼓乐中既有唢呐又有萨克斯，一个乐手既吹唢呐又打架子鼓，一个鼓乐班既有二人转又有流行歌曲……场面时，学者们或许如同当年孔老夫子看到“八佾舞于庭”那种“是可忍孰不可忍”的情绪；但不论你是厌恶至极或者无奈感叹，由不得你不正视，也由不得你不记录，它都以其自己的方式存在。传统音乐文化的变迁是不会遵从哪个人，哪个群体规划的路线而发展。辽宁鼓乐从流传几百年的形态中逐渐蜕变，融传统和当代、集民族与外来因素于一身，并以其旺盛的活力迫使传统不断缩小自己的领域，形成新的传统。辽宁鼓乐融入西方乐器，村民愿意接受，仪式基础也没有改变，又使鼓乐有了新的生命力。在我们痛惜传统鼓乐改变的同时，也要认识到其有意义的一面：乐队的演出效果得到了改善。辽宁鼓乐的演出场合多为露天场所，传统鼓乐队在露天空旷的空间表演，在没有麦克风的情况下，即使吹鼓手卖力的表演，台下的观众除了听到唢呐的声音之外，其他的乐器是很难听到，演出的效果得不到保障，电声乐器的加入解决了这一尴尬。麦克风、调音台等现代科技使鼓乐队的各种乐器在表演时的音量得到均衡，提高了演奏是的音响的效果。
面对“小型乐队”般的电子琴，老艺人们惊叹不已也措手不及。时代的巨变是老鼓吹手们意想不到的，没等改革开放带来生机，就被这件“神器”彻底颠覆了唢呐传统的技艺。唢呐似乎在朝夕之间就被其音色所替代。老艺人手花费了半辈子苦练的汉曲、大牌子曲……，也因为淳朴而不再受青睐。
在唢呐上需要踏踏实实、兢兢业业练上大半辈子才能达到的传统技艺，被轻轻松松存储了无已穷尽可能性的芯片打得七零八落。经过岁月的洗礼和文化的沉淀，辽宁鼓乐对这支建制完备的电声乐队开始逐渐删减，电子琴最终成为鼓乐的的一员。鼓乐班的建制开始得到了确立：老的乐班组成不能改变，因为民间依旧称其为吹鼓手，唢呐依旧是一种民俗符号，在这老的乐队组合基础上加入架子鼓、电子琴和扩音设备即可。由于受条件和气候的限制，架子鼓被电子琴所替代。电子琴对于传统鼓乐的乐队编制来说，它就是件“神器”,音色丰富，表现力强。电子琴的名字不仅具有时代感，而且还符合年轻人最求时尚、丰富节目的要求。年轻的吹鼓手并没有用电子琴的功能来指导他们的音乐活动，而是将其音响作为铺垫和衬托。一件乐器的加入，一种乐队的组合能否最大市场的欢迎和丧主的青睐才是评价乐器及组建乐队的标准。在我们看来，这些键盘手键盘技巧很薄弱，演奏水平也有限，但他们几乎发挥了电子琴的所有功能，煽动着年轻观众的情绪和追捧。唢呐依然是乐队的核心，电子琴作为声背景烘托着气氛。这种结合的方式，让我们感到中国百姓融合外来文化的取舍方式，在保留传统的同时，又希望增添可以与时代结合的新音色。文化传统要继续繁衍生息，必须适时注入新时代的活力。
（二）演奏曲目及分类
1.传统乐曲的分类
20 世纪 60 年代以前，辽宁礼俗仪式中的鼓乐有着严格的规定。这体现在乐队编制、乐器的型号、乐曲的类别以及特定环节曲目的选择等方面都有严格的界定。唢呐曲目丰富，分类复杂，辽宁各地的分类标准不尽一致。杨久盛老师根据乐曲结构和与之相应的演奏方法（曲调变化、锣鼓配置），将辽宁鼓乐唢呐曲分别归于汉曲、大牌子曲、小牌子曲、锣板曲四类①。每一种乐曲在结构、节奏以及打击乐器的使用方面都有各自的特点和风格。
汉曲又称“汉吹”,其曲式结构庞大、严谨、规范，板数和锣鼓的击法规定十分严格，而且仅限使用于丧葬仪式中，用于坐棚演奏形式。它由引子、接头、身子和若干节“尾巴”构成，最后以“黄河套”（或称梢头）和“住头”结束。汉曲的曲目非常丰富，但其“引子”只有一个，可分为“大味儿和小味儿”,我们听来好像有多个不同的引子，其实都是一个引子，只是变调演奏而已。
大牌子曲在婚丧事情中都可使用，一般是由身子和尾巴构成，没有引子，从开始到结束没有反复，但个别曲子有专用的引子，如《一枝花》和《中草令》等，《一枝花》所用的引子是《四合尺》。大牌子曲的结构复杂，板式和速度变化多端；此外，还有“打手”、“出鼓”、“川板”等奏法，这更使听者找不到头绪。如果没有老艺人的指点，即使你亲临现场，对照着老本谱，你也很难读懂大牌子曲的结构本质。
小牌子曲前无引子后无尾巴，是一个独立的曲调，艺人也称其为“一撮腔”、“小水曲”等。小牌子曲有一板三眼、一板一眼、流水板等形式演奏。一般以一种板式从头奏到尾，不做板式变化的处理。如，慢板演奏开始，转快板不能用减字手法，只能是慢板曲调逐渐加快，进入快板可奏《工尺上》、《柳青娘》等快板曲牌。
锣板曲艺人亦称“关里板子”,也称“过板曲”、“裹板曲”、“水曲”①。此类乐曲结构形式、演奏方法多样，但艺人所谓的“水曲”并不包括所有的锣板曲，所以此类乐曲最为混杂。按结构和演奏法锣板曲大致有三种：第一，只有一段“身子”,演奏伊始缓慢，常采用“填字”法，随着速度的加快，不断“减字”,直至乐曲结束。从结构上看与小牌子曲相同，但小牌子曲是不用减字手法的。
第二种，有“身子”和“尾巴”,少数乐曲有引子，如《钟鼓楼》。第三种，在“身子”和“尾巴”中间一段短小的鼓段，“尾巴”中均有出鼓。
2.曲目演变与更新
辽宁鼓乐曲牌比较古老，如《甘州》（赶轴）、《凉州》（梁州）、万年欢、《柳青娘》、《天下乐》等均见于《教坊记》【唐】崔令钦。《四破》与宋代“曲破”有着某种关联。大牌子曲和小牌子曲，从现在所收集到的曲牌名来看，更多的曲牌是采用了元明时期的南北曲和明清小曲，如《四来》、《雁儿落》、《哪吒令》、《集贤宾》、《江儿水》（江河水）、《玉芙蓉》、《万年欢》、《醉太平》等等。辽宁鼓乐的曲调由于历史年代的久远和乐曲器乐化的发展，其曲调结构庞大，与南北曲、明清小曲相比较，确实发生了很大的变化，但经过分析与研究，有着千丝万缕的联系，其渊源依稀可见。同时也说明了，辽宁鼓乐形成之时也正是南北区和明清小曲盛行之际。前文已阐述“北十番”与唢呐乐合流之时，将曲目给了唢呐乐，但仅限大牌子曲。经过杨久盛老师对辽宁省朝阳县建平县和内蒙古赤峰市宁城县发现的北十番流传下来的工尺谱与鼓乐谱本比对，验证了这一推论，发现他们的曲调完全相同，如：《四来》、《小麦子》、《鹧鸪》、《五声佛》等。
从以上两份曲谱对照中不难看出，辽宁鼓乐《鹧鸪》之[鹧鸪天],就是在十番谱的基础上，并板（基本是两板并一板，个别是三板并一板）、填字加花形成的。
此外，在辽宁鼓乐中，还有一些不知来源的乐曲，很有可能是从当时流行的民歌及其他艺术形式中吸收演变而来。无论是道光、咸丰、光绪还是民国年间的鼓乐谱中都有很多小曲的记载，但都没有流传下来，早已失传，未能成为辽宁鼓乐的核心曲目，这些很有可能都是当时流行的曲牌或民歌。如：光绪年间的《山坡羊》、《二郎神》、《黑老婆》、《新水令》等等。
辽宁鼓乐在形成之时，就有自己的核心曲目，在后世的发展中一直处于比较稳定。随着社会进程的发展，为了迎合听众的要求，符合时代的审美，会时常加一些当时流行的小曲和时调，随着听众审美情趣的变化，这些曲目很少能够成为核心曲目流传下来。就犹如现在的辽宁鼓乐，鼓乐艺人在上活时应丧主和听众的要求，会演奏很多时下流行歌曲一样。而这些流行歌曲也随着社会进程的发展不断被淘汰、被遗忘，同时也消失在鼓乐中。虽然在各个时期都有流行小曲的融入，同时核心曲目也依然有市场，并传承保留下来。但当下曲目的流传与过去有着不同，传统曲目越来越少，甚至是微乎其微，只剩下一些小曲和时下的流行歌曲，这是令人担忧的。《中国民族民间器乐曲集成·辽宁省卷》收录辽宁鼓乐 2000 余首，辽宁省非物质文化中心在 2013 年到 2014 年开始建立辽宁鼓乐数据库，仅收录300 首。可见，传统曲目大量流失，使人痛心。由此，现在的艺人将鼓乐分为老曲子和新曲子两类。
将汉曲、大牌子曲、小牌子曲和锣板曲统称为老曲子；影视歌曲、流行歌曲和革命歌曲等称为新曲子。
统计一下当下年轻鼓乐艺人所吹奏的的曲目，几乎是被流行歌曲所统治，经过分析可以看到选曲的原则。首先，曲调须适合唢呐这件乐器，不是所有的流行歌曲唢呐都能吹，通常都选中国味儿浓一点的；其次，曲调旋律性强，结构对称，节奏明快。当下在鼓乐圈里流行的有《小苹果》、《Feel 倍爽》、《父亲》、《母亲》《纤夫的爱》、《世上只有妈妈好》、《为了谁》、《烛光里的妈妈》、《再过二十年我们来相会》、《骏马奔驰保边疆》、《真的好想你》、《月亮代表我的心》、《好日子》、《新贵妃醉酒》、《朋友的酒》、《天路》、《我们的生活充满阳光》等等。这里不乏经典之作和位居于 2014 卡拉 OK 榜单前十的歌曲。唢呐艺人在吹奏这些流行歌曲时，也绝非按照原谱去吹奏，他们会根据原曲的实际情况进行加工再创作，使其“唢呐化”和“地方化”.经过分析，唢呐艺人演奏的流行歌曲特点有调整旋律和改变节拍。调整旋律，唢呐艺人在演奏时会对旋律进行加花，加入大量的即兴成分，在这一点上倒是符合中国传统音乐的乐谱观念。对于民间艺人来说，“乐谱仅是个框架它只记录曲调的骨干音和基本框架，在其不变的情况下，可以为表演者提供充分发挥二度创作的空间。”
改变节拍，辽宁地区唢呐艺人在吹秧歌时惯用“躲板”,类似西方乐理中所言的“弱起”,在演奏流行歌曲时也采用此法，这样就会改变原有的节拍规则，使其更有地方韵味；另外还有改变将整首乐曲的节拍，如由24,改为34,这样会是节奏更为欢快，增强律动感，便于营造气氛，艺人称其为改编版。
经过唢呐艺人的处理，很多曲子往往是需要演奏了很长时间你才能够辨别出曲目，即使分辨出来也犹如“雾里看花”,有些曲子你根本辨别不出来是什么曲子，笔者在田野中就有过切身感受，在笔者听来就是个传统音调，实际吹奏的确是《粉红色回忆》。
随着社会进程，时代的变迁，传统曲目不再受欢迎，即使老艺人们一再呼吁，也无法让年轻艺人认可，因而随着寥寥之声显得曲高和寡，进而渐渐消匿。任何一种文化都有其特定的土壤，都与其特定的时代、社会环境密切相关，而时代的发展变化必然会引起固有文化心理的相应变化。就如盛唐的诗歌、宋元的戏曲，它们只能诞生于其特定的社会风气和社会土壤一样，辽宁鼓乐发展到今天同样也是社会生活形态和文化心理的客观反映。在这个急剧变迁的时代背景下，艺人和乡民们与外部的社会紧密联系，使他们看到了社会发生的深刻变化，文化的多元性，体会到时代潮流的巨大魅力，因而他们把自己的生活和发展的需要与时代协调起来，形成了与时代相应的文化观念。
（三）辽宁鼓乐的传承
“传承是一种文化于某一传统的延传机制，同时又是一种人际间的互动机制。”①传承是一条不断地更替继承的生命链，是一种艺术以及其文化得以存在、延续和发展的必要机制。辽宁鼓乐传承的变迁是一个复杂而漫长的过程，随着社会进程的前行，传承方式从起初的“口传心授”与“工尺谱本”到现在的“口传心授” 、“简谱本” 与新媒体并存的传承变迁。
1.辽宁鼓乐的乐班构成
辽宁鼓乐的传统传承机制与其他传统音乐一样，采用口传心授的方式，以家族和师徒为传承关系。在传统的中国社会，一个人刚一出生，就被其家族和社会环境界定为必须祖辈人的生活模式及技艺模式延续的传承人。同样，出生在鼓乐世家中的后代，不能只对自己的生活负责，还必须传承这一手艺并靠其养活全家、以及养活整个班社为责任。费孝通在谈到乡土社会中的教化性权利对孩子的影响时，曾说过这样一段话“从不征求、也不考虑他们而设下他们必须适应的社会生活方式的一方面说，教化他们的人可以说是不民主的，但是说是横暴却不然。”②没有出生于鼓乐世家却有希望掌握这一技艺的并成为鼓乐艺人的年轻人，则需拜师学艺。目前，鼓乐班又多了一种组合形式--“攒班”,人员不固定，随时组班，一人一人张罗，攒够了人员就可以上活了。在市场经济的影响下，越来越多的人干起了班头的活，每个人都可以“写活”③，甚至是完全不懂鼓乐的人，再转手给班主组班，这一转手便有了利润。这种组班的形式对于艺人来说是比较灵活的，师承关系复杂，乐班组合多变呈现不稳定状态，收入也会增多，是发展的趋势。也就是说，一个吹鼓手可以活跃在多个乐班中，哪有活就去哪。
同时，也会产生新的问题，就是配合不够默契，常常会影响演奏的效果，尤其是在演奏传统曲目的时候，鼓乐艺人面临此景也是无可奈何。现在，固定的乐班组合比较少，这种乐班必须得是买卖好的，否则是养不起这伙人的；这也意味着以家族、师承为核心的传统鼓乐班体制就此解体。
2. 辽宁鼓乐的传承方式
辽宁鼓乐的传承主要采用口传心授的方式，辅以大量的乐谱流传，出彩的是“死曲活吹”,仅有谱子而没有对其技巧和精髓的把握，是没有活吹的可能。因为工尺谱仅仅是记录了骨干音，是个框架，所以每个艺人吹的都不同，一个艺人每吹一遍也是不同的，但其板是不能错的。尽管很多艺人没有乐谱的概念，甚至是读不懂，但辽宁鼓乐却有海量的“老本谱”得以传承，并被艺人视为珍宝。可见，尽管是“啷当调”,艺人们还是能将音调与谱字在脑海中联系起来。随着社会进程的现代化，新媒体的并生，改变了辽宁鼓乐传承中的固有传承模式，收录机、电视机、网络等等，在不同的历史时期，以各自的方式和影响力，对辽宁鼓乐的传承产生着作用。徒弟仅仅依靠师傅传授技艺的途径，口传心授的方式开始动摇。传承方式的媒体化，观演活动的市场化，正影响着辽宁鼓乐的传承发展。年轻的艺人喜欢新生事物而且反应敏捷，听到电视、广播里的流行歌曲，马上就会记忆下来，或者将其录音，然后记谱，并迅速将着这新曲子纳入鼓乐的演奏。这说明了在新媒体并生的时代，知识的来源多元化，大部分年轻艺人都是跟着音响学习，他们越来越明确，只要有好记性和好耳朵，就没有人能阻碍自己成为好喇叭手，那种以曲目多寡来衡量喇叭手技艺的标准不难达到。现在的鼓乐班子里，不仅仅有吹唢呐、笙，敲锣打鼓等传统的乐件，为了市场的需要还有电子琴手、流行歌手、及二人转演员等，这些演员经过长时间的跟班，凭借良好的音乐感觉，也学会了简单的鼓乐技巧，并参加演奏活动。笔者在一次田野中就见到电子琴手即可演奏键盘也可以吹奏大唢呐，一个二人转演员既可以唱二人转又可以打鼓，班主为了节省开支也愿意请这样的“多面手”,当然他们的水平也是有限的。
随着社会进程的发展，现代化的全面推进，各种现代生活和现代文化形式的觥筹交错，电机、卡拉 OK、互联网、MTV……，对新农民的影响越来越大，通过新媒体、新渠道丰富曲目的方式，使得年轻艺人不再像过去认为拜师学艺的重要性了。传统传承中，一个老艺人在一方的威望，往往是因为肚子里有大量的曲目，使得他们趾高气扬，受人尊重，令人佩服。以曲目的多寡来衡量艺人的水平，其原因就是一套套大曲子意味着年头，意味着功夫。设想，在没有任何录音设备的时代，想把时长在一个小时左右的汉曲学到手是谈何容易，更何况辽宁鼓乐的曲目浩如烟海。年轻人想要掌握大量的传统曲目需要花费很多年头，而且还需要记忆好悟性高的人才能做到。所以，年轻的喇叭手想要建立声望，令人尊重，就必须踏踏实实、亦步亦趋地跟着师傅一首首的学。如果师傅不信任，如果不得师傅欢心，如果师傅想把真本事传给起子，外人就休想得其真传。如今，当代大众文化占据了艺术产生和消费的中心，生活被艺术渲染，艺术被生活同化，不仅听众不再需要传统曲目了，年轻的艺人们也不再需要传统曲目了。新曲目的积累，不再仅仅依靠师徒的口传心授了，设备代替了一切。让我们不禁感叹信息时代、网络时代、科技时代的力量！
3. 辽宁鼓乐的传承主体
任何一种活太文化艺术的传承与发展都离不传承者，而作为辽宁鼓乐传承主体的变化，则必然会影响到其艺术形式的发展变化。辽宁鼓乐传承主体--鼓乐艺人，是世世代代置身于辽宁鼓乐的民俗环境之中、扎根于民俗文化的人们，他们深知其文化精神，并热衷于鼓乐文化艺术，在传承中处于主导地位。他们背负着辽宁鼓乐历史文化的积淀从历史中走来，传递着丰富的文化内涵；所以，从历史来看，辽宁鼓乐得以传承与发展是汇聚里一代代鼓乐艺人的智慧与汗水。现如今，鼓乐艺人传承的主体与日递减。从上世纪末开始面临着传承危机，后继无人，技艺失传。
年轻艺人逐渐减少，且不愿花费大量的时间去学习传统曲目。几百年来，辽宁鼓乐使用的是工尺谱，只有音高、没有节奏，只能依靠师傅的口传心授、代代沿袭。随着老艺人的相继离世，使辽宁鼓乐面临着人亡艺绝的境地。
（四）辽宁鼓乐的音感
变迁音感是人们对音乐中音高准确性的感觉。当下，随着文化的多元化，鼓乐艺人的音感也随之发生了巨大的变化。在集成辽宁卷采集的录音中存在大量让我们无法记录的音高，让人有找不到调的感觉，总是感觉到“不准”;但如今的鼓乐已消失了这种“不准”的感觉，音准已不是问题，可听性得到了提高。这种“可听”、“音准”是真正意义上的“好听”和“准了”吗？我想是因为它接近了我们受过十二平均律的听觉训练的耳朵，和能够用西方音乐理论加以记录的音高标准的原因。西方基本乐理和视唱练耳教程作为“音乐法则”,人们可以借助于一个中介性工具，在基本音级的纵横相关系中训练音乐感知，而不似口耳相授的师徒关系，必须在具体的时间、空间中，一个曲调、一个曲牌地学习，也绝非由音级关系去组合多声部。口耳相传就意味着，师傅怎么教，徒弟就怎么学，徒弟通过观察、模仿、演练、实践来学习。中国传统音乐与西方音乐存在着不同的律制，这也是导致我们辨别音高的困扰之一。导致辽宁鼓乐音感发生变化的原因有二。
1.电子琴的加入
电子琴这件“神器”不仅改变了鼓乐的乐队编制，也改变的了吹鼓手的音感。电子琴的加入，使吹鼓手的音感迅速向十二平均律靠近。如今的鼓乐班电子琴成为必不可少的的乐器，艺人们也要靠电子琴来确定音准，即使在奏老曲子不使用电子琴时，键盘手也时不时会弹奏几个和弦，艺人称其为“把调门”.艺人们也说，以前没有电子琴也不知道吹得准不准，现在就不同了，只要电子琴一响便知道了吹得准不准了。
2.新媒体的并生
新媒体的并生，使百姓和艺人们广泛接触到多元的音乐文化，同时也改变的获取知识的渠道。艺人们吹奏的流行歌曲都是通过听所学会，流行歌曲基本都是用西方的作曲技术理论所创作，所以艺人们的耳朵也被“熏”出来了，这种获取知识的新渠道也势必改变了艺人的音感。国家与民间、城市与农村、主流与非主流、传统与现代的碰撞，又岂是简单的二元对立观所能说的清楚。
