黑格尔曾经谈到：“审美带有令人解放的性质，它让对象保持它的自由和无限，不把它作为有利于有限需要和意图的工具而起占有欲和加以利用。”嵇康在《声无哀乐论》中试图以无哀乐来证明他积极、自由、向上的审美态度，显示出欣赏者的自我情感在音乐审美中的目的，去肯定一种美好、自由的审美倾向。
嵇康重视对声乐艺术规律的探索，也重视音乐在形式结构上的调和统一、发展变化等规律，反映出他对音乐和谐规律的认识和欣赏音乐的能力。嵇康认为声音具有一种“自然”的本质，人的各种情感，特别是哀乐情绪并不是空穴来风，而是源自对社会生活的各种体验。
其一，对音乐与情感关系的认识。
音和乐的产生都与人的情感密切相关。音乐是人情感的表达，同时也改变着人们的审美意趣。音声与情感关系问题是嵇康在音乐审美思想中谈到的重点。《声无哀乐论》中反复提到，“至夫哀乐，自以事会先于心，但因和声以自显发”;“理弦高堂而欢戚并用者，直至和之发滞导情，故令外物所感得自尽耳”.这里所说的正是音乐疏导情感的作用。
虽然音乐对人的情绪有一定的影响，但它与情感并不是一种直接的对照关系。那音乐是通过什么途径来影响人的心境，对人们情感产生直接影响的媒介是什么?
嵇康讲到“声”无哀乐，而并非是“乐”无哀乐；声音作为音乐传播的媒介，使人们情绪产生波动，而人们对音乐是哀乐的认识，则是与个人经历、审美经验、文化背景有关。不难看出，嵇康十分强调文化环境、社会制度等对于音乐审美以及情感体验的影响。由此看来，嵇康所讲的哀乐情感，都是具有一定社会属性和文化属性，完全不同于简单的情绪波动。由此也引出嵇康对于音乐欣赏的认识，声音的平和还需要与人心的宁静相互协调配合才能达到理想中美的音乐的境界。
其二，关于音乐审美的认识。
在嵇康的理论中，“声音”是“音乐”存在的重要因素，但并不代表全部，这与西方音乐美学中的思想完全不同，西方是以乐音作为音乐的本体存在，并且是以形式主义美学为主导来探讨音乐审美的现象与规律，其中，以产生于19世纪的奥地利音乐批评家汉斯立克的《论音乐的美》一书为典型代表。
汉斯立克承认音乐与情感有一定的联系，但他并不认为“情感表现” 是音乐首先表现的唯一内容，音乐艺术有自身的审美规律，它可以激起人类的各种情感，但这并不能证明情感就是音乐美学的唯一作用。音乐艺术带给人们的记忆深刻的东西是音乐本身的美感，它与情感的关系是“第二位 ”的。
《论音乐的美》中，“情感的表现不是音乐的内容”,或者说“音乐的内容就是乐音的运动形式 ”.音乐的独特的美感应该是审美者首要关注的问题，情感只是音乐审美的副产品。如果把情感视为音乐的全部内容，那就不能把握住音乐的精髓、本质，那就是“乐音的运动形式”,而音乐的美恰恰就在于它这一特殊的传播媒介。汉斯立克也认为，音乐与情感的联系是存在的，只是如果单纯的把一般性的情感作为音乐表现的主要内容，这就失去了音乐审美的意义。
嵇康认为不同的声音可以引起人们的情绪的波动。欣赏音乐的情感方式主要有“导情”和“躁静”两种。“导情”是一种态度，这是先于欣赏而存在于审美者心中的，在音乐的引导下，感情慢慢被激发而显现出来。而“躁静”是情感活动的一种方式，它与乐音的运动，如：快慢、缓急，有着对应的关系。汉斯立克则认为，乐音的运动形式不能表现确切的情感，只能表现的是情感的活动方式。而嵇康特别注重声音与心灵的感应，即所谓的“乐之为体，以心为用”.
嵇康讲“音声有自然之和”,是把“自然之道”作为音乐的本质。他推崇道家的 “无声之乐”,将音乐作为“道”的附属品，把社会和谐，人心平和作为音乐追求的最高境界，这就使他脱离了乐音运动形式本身。汉斯立克则要求从音乐本体去探寻音乐的本质内容。嵇康的思想是以独立于音乐外的思想去阐释音乐内容，体现了音乐美学中的他律性，汉斯立克强调乐音的运动形式是表现音乐美的关键，这属于自律论的美学观。换句话说，汉斯立克反对超出音乐的范围去寻求属于音乐的东西，嵇康则是将音乐之外的和谐之美作为音乐的主要内容，他认为，“声音”不能和“音乐”划等号，乐音，只是作为音乐的传播运动形式。音乐包括了更加复杂的内容，例如词语等带有主观性的东西，所以有其他的东西比音声更能反映心灵和现实生活。嵇康的思想也显示出魏晋的音乐艺术由以往的功利实用转向崇尚和谐之美，人们开始注重心灵体验以及尊重艺术自律性的审美方式。这一思想在当时，乃至今日给音乐美学的研究有一定借鉴意义与深刻的启示。
参考文献：
[1]黑格尔。《美学》，第三卷上册，1979年版。
[2]汉斯立克。《论音乐的美》，人民音乐出版社，1978年版。
[3]修海林、罗小平。《音乐美学通论》上海音乐出版社2002年版。
[4]恩里科福比尼。《西方音乐美学史》，修子建译，湖南文艺出版社，2005年版。
