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【题目】20世纪下半叶音乐期刊的作用分析
【前言】上世纪下半叶音乐杂志探究
【第一章】20世纪下半叶中国音乐期刊概述
【第二章】对当下中国音乐创作问题的观照
【3.1】民族民间音乐研究
【3.2 - 3.4】中国古代与近现代音乐史研究
【4.1 4.2】作曲技术与音乐教育理论研究
【4.3 4.4】音乐美学与其他新兴音乐学科研究
【第五章】对音乐表演技术问题的关注
【结论/参考文献】20世纪下半叶音乐理论研究结论与参考文献
第二章 对当下中国音乐创作问题的观照
关于音乐创作问题的评论或者研究长期以来都是文艺创作与文艺评论当中不可或缺的一个重要部分。作为音乐评论的唯一载体，20 世纪下半叶中国音乐期刊对当时音乐创作的诸多问题给予很多关注。新中国十七年时期主要以《人民音乐》为代表，改革开放以后各大音乐学院学报也都陆续设置“争鸣园地”的栏目，经常刊载一些关系到中国当代音乐创作以及与人民群众音乐文化生活息息相关的文章。从作品的体裁上看，就包括关于当代歌曲创作的评论，关于中国当代器乐创作的评论，以及关于中国当代歌剧、舞剧音乐创作的评论等。音乐期刊在 20 世纪下半叶有意识、有组织的设置相关栏目，对当时中国音乐创作当中的种种问题进行汇集，这些文章的刊载一方面直接影响了在学术界“百家争鸣”、“百花齐放”的开展，另一方面对中国当代音乐创作产生了重要的影响。
第一节 歌曲创作
歌曲创作始终是中国近现代音乐发展史中最为突出的部分，影响也是最为重大的。在音乐界，对如何进行歌曲创作，其创作的方向、方法应该如何等问题一直非常受人关注，并也由此引发了一些分歧和争论。其中特别是有关抒情歌曲的创作问题曾有过几次比较大的争论，这些争论主要集中在作品的音乐风格及歌词的思想性上，涉及到中西音乐关系、继承传统、歌曲创作的民族性等方面的问题。这些争论的焦点主要集中在有关歌曲音乐风格及歌词的思想性上，同时也涉及到中西音乐关系，以及在歌曲创作中如何继承传统与歌曲民族性等方面的问题。
一、关于歌曲创作“一般化”问题的讨论
建国初期，音乐界面临如何以新的音乐作品来反映新的社会生活的问题。这一时期在作曲家的努力下出现了一批反映新时代人民群众精神面貌的歌曲，其中不乏经典优秀之作。但是，这一时期的歌曲创作也呈现了较为严重的“一般化”的现象。从音乐期刊上看，当时出现了一批关于评论歌曲创作“一般化”问题的文章。文章普遍分析了当时歌曲“一般化”现象所生产的原因。其中李焕之的《论歌曲创作的“一般化”问题》①是当时具有代表的文章。他在文章指出了当时歌曲创作的实际水平以及在创作上存在的问题，并分析了造成这一现象的原因主要来自几个方面，即创作经验上的不足；缺乏一定大的音乐素养；对民间曲调掌握不足；缺乏生活体验等。同时他提出解决歌曲创作“一般化”的问题重要的途径是突破体裁的上不够宽广和提炼上的不足。此外，由何仿执笔的《关于部队歌曲“一般化”的问题--中央音乐学院上海分院音教版讨论会总结》①一文中对歌曲创作“一般化”问题进行了具体分析，文章认为“一般化”的现象主要体现在：歌曲表达没有较高的思想性。
歌词生硬概念化；名词成堆；曲调和歌词“口号化”.稍后李伟也在《丰富部队的歌曲创作》一文中国对部队歌曲创作中存在“一般化”的问题进行了分析。
总体上看，这场关于歌曲创作“一般化”讨论对新中国成立初期歌曲创作，尤其是群众歌曲创作了积极的影响。
二、关于抒情歌曲创作问题的探讨
1954 年，首都音乐节“春季文艺演出”期间，歌曲《告诉我，来自祖国的风》受到了广大群众的欢迎，然而这首描写朝鲜前线站岗放哨的志愿军战士对祖国家乡思念的歌曲却引起了音乐界注意。
1955 年第 1 期泽民在《人民音乐》刊登了文章《对<告诉我，来自祖国的风>的意见》对该歌曲进行了批评，文章认为这首歌曲不能代表无产阶级战士的声音，它消灭了志愿军战士们的警惕性，尤其指出歌曲中一些音调与节奏没有洗清小资产阶级的情感。由此开启了学术界关于抒情歌曲创作问题的大讨论。随后戈风也发表文章《<告诉我，来自祖国的风>不是一首好歌》②提出这首歌曲没有表达出应有的爱国主义情感。同一时期，也有不少学者《告诉我，来自祖国风》站在支持的角度认为这是一首值得推崇的好歌曲好作品。其中参加修改过该歌歌词的管平在《关于戈风同志对<告诉我，来自祖国的风>的批评的几点意见》③一文中指出戈风批评过于片面，没有真正站在艺术的角度去看待与衡量这首抒情歌曲。稍后艾克恩在《谈谈<告诉我，来自祖国的风>的歌词》④一文中也表示了歌曲艺术价值的肯定。此外，王福焜、黄震等人也在同一时期发表文章肯定这首抒情歌曲的艺术价值。
这场争论持续了半年之久，在《人民音乐》上共刊登了 9 篇文章对这一歌曲展开了激烈争辩。
此次通过《告诉我，来自祖国的风》这首抒情歌曲的讨论，提出了在抒情歌曲创作上的许多问题，如抒情歌曲的题材选择上，以及抒发个人情感和群众情感的关系等方面。可以说这场争论为对时抒情歌曲创作产生了一定的影响。但从另一方面也不难看出当时在对这首抒情歌曲进行音乐批评时候仍旧存在着明显的“左”的痕迹。
时间未过多久，以音乐期刊为“阵地”又开启了一场关于抒情歌曲《远航归来》的讨论。1956 年第 1 期《人民音乐》刊登了石雨的《我对<远航归来>一歌的意见》一文中提出这首歌曲在音乐旋律的写作上模仿和抄袭了苏联歌曲的曲调，没有体现出本民族的音乐风格。至此又引发了有关抒情歌曲中“歌曲创作中民族音乐风格”的大讨论。1956 年第 3 期《人民音乐》专门设立“读者之页”专栏刊登不同意见，呼吁就《远航归来》这首歌曲所存在的问题展开积极的讨论。在《人民音乐》这期的“读者专栏”里共刊登五篇文章，其中有两篇持否定的意见，三篇是肯定的意见。其中张培基则表示《远航归来》能够收到广大人民群众的喜欢就说明了其是一首好歌曲，没有必要去计较它到底是“中国味”还是“外国味”,作曲家创作歌曲应该打开创作之门，让今后作出更多更好的人民曲子来。1956 年第 6 期《人民音乐》刊登广源的文章《谈谈<远航归来>的风格》。作者从具体创作手法上比较了与苏联音乐风格的关系，并提出应创作具有民族风格的抒情歌曲的主张。这场关于抒情歌曲《远航归来》的讨论实质上是围绕如何处理好“中西关系”的问题，如何能够争取理解和处理好中西音乐关系的问题，在当时是影响音乐创作的关键问题。
1958 年“反右派”运动之后音乐界又开始一场关于歌曲《九九艳阳天》的讨论。随着电影《柳堡的故事》的放映，电影插曲《九九艳阳天》迅速传遍全国，使之成为一首家喻户晓的极富抒情性的爱情歌曲，也很自然成为音乐界、乃至社会各界的一个热点话题，并由此又引发了一场广泛的关于抒情歌曲创作问题的大讨论。《人民音乐》从 1958 年第 3 期开始设置专题栏目，连续三期刊载关于《九九艳阳天》的文章。其中澎潮在《谈电影插曲<九九艳阳天>》一文中对这首歌曲从音乐创作手法上给予了肯定，认为其较成功地创造了一个非常鲜明的音乐形象，同时也赞扬了主人公朴实而又纯真的爱情。而邓映易在《我们应当把什么样的歌曲给青年？》一文中却认为歌曲给青年听众带来了负面的影响，因为它表现了一种小资产阶级的粉红色的爱情的幻想。此外瞿自新在《不应该过分推崇<九九艳阳天>》一文中认为他这首歌曲在曲调上过于委婉有余，作为一首爱情歌曲，不能够起到鼓舞青年积极向上的作用。
对歌曲《九九艳阳天》的评价总体上看肯定的少，反对的多。然而这场关于抒情歌曲的争鸣主要围绕爱情歌曲对青年不利影响上，而很少触及音乐创作的问题。
三、关于流行歌曲创作问题的探讨
改革开放以后，港台流行歌曲传入内地，广泛受到年轻人的追捧，当时在音乐界确实褒贬不一。
然而，在受港台流行音乐的影响下，由内地作曲家创作的第一批流行歌曲应运而生，其中广为流传的代表作品有《妹妹找哥泪花流》、《太阳岛上》、《军港之夜》、《请到天涯海角来》、《年轻的朋友来相会》等。但是，80 年代初期流行歌曲的创作和演唱，在整体风格上受港台流行歌风影响，有较浓重的模仿痕迹。1981 年 7 月“长春音乐周”期间召开的学术研讨会上，参会者对流行歌曲“模仿”的问题展开的讨论。其中李凌在《谈“模仿”》一文中对“模仿”的问题提出了批判，其认为“模仿”只是学习的初步阶段，而创作中最重要的是要突出自己的特色。随后王霭林在《也谈“模仿”---给李凌同志的信》①一文中提出，港台流行歌曲是一个需要了解研究以及可以借鉴的艺术，尤其是艺术形式的问题应该真确认识和对待。对于此问题，赵沨与李焕之等人也发表文章参与讨论，大多数学者倾向于模仿本身也是提高自身创作能力的一种途径，在学习中采取模仿的手段是必要的，但是要考虑清楚模仿的到底是什么，一味的效仿是不能够被提倡的。
20 世纪 80 年代中期，在中国音乐界诞生了以《黄土高坡》、《心中的太阳》、《一无所有》以及《少年壮志不言愁》为代表的一批以西北民歌曲调为风格特征的流行歌曲，即“西北风”流行歌曲。
当时那些卓有影响力的的作品在全国氛围内掀起了一场“西北风”歌曲创作热潮。在关于“西北风”歌曲创作的评价上，音乐界一直存在着两种相对的声音。从持反对态度的评论看，在对于以西北风格的文艺创作提出批评。然而这种批评的观点主要是受到当时对西部体裁影视作品的批评观点的影响。其批评的思想主要是由于这种选材与西部地区生活的艺术作品们完全忽视了对新中国创立后西部人民翻身当家做主人的现实生活与创作面貌的变化以及新中国成立以后大的社会经济和建设取得成绩的描写。如段瑞忠在《攻击<黄土高坡>》①一文中就指出歌曲所表现的黄土高坡、窑洞等西北农村生活景象，是一种麻木的、盲目的、安于贫穷落后的思想。忽视了自我反省意识的挖掘。对于段瑞忠的观点，当时许多文章提出了反对意见意见，如刘振邦在《反对攻击<黄土高坡>》②一文中就指出了在现代文明的今天，几千年来的西北地区文化为什么不能够描写？这体现了一种文化专制的思1这种对于《黄土高坡》的不同评价来看，虽然并没有对不此种歌曲风格在社会上产生影响提出任何观点和看法，而是在基本观点上，持批评意见的音乐评论与当时文艺界对于西部题材影视作品度提出的批判基本一致的。然而，随着问题的逐步展开，也有一些评论文章开始围绕“西北风”所引起的一种“成风”现象展开讨论。如石夫在《谈谈流行歌曲中的“西北风”》③一文中提出当前流行歌曲的各种“风潮”忽视了“五四”以来优秀革命歌曲和抒情歌曲的传统，并没有使中国声乐艺术的创作和发展得到平衡，而是在长时间失控的情况下造成了歌坛品种的的倾斜。
第二节 器乐创作
自新中国成立以来，西方作曲技法就对中国作曲家产生了莫大的影响，尤其是如何运用西方作曲技法来创作中国器乐作品的问题，长期以来都备受关注。从音乐期刊上看，这些探讨器乐创作问题的文章对于我国 20 世纪下半叶器乐创作产生了积极的影响。
一、建国初期关于西洋器乐作品的讨论
1956 年，中央音乐学院教师朱工一在《音乐创作》创刊号上发表了一首无标题钢琴作品--《序曲》。这首作品一经问世，就受到了音乐界的普遍关注。1956-1957 年《人民音乐》上发表了多篇文章对这首钢琴作品经行了探讨，这些文章主要针对这首作品的创作手法和创作倾向进行了讨论。
其中晓风最早在《评朱工一的<序曲>》④一文中对这首作品的创作提出了比较严厉的批判。他认为，这收作品充满了形式主义的特征，完全脱离现实主义的创作原则，艺术形象模糊不清，音乐语言支离破碎，带有明显的盲目的模仿西方现代作曲技法的倾向。而张允仁却站在另一个角度对这首钢琴作品给予的肯定，他在《也谈<朱工一的<序曲>》①一文中表示，朱工一在这首作品中使用的创作手法是一种带有创造性的尝试，对这种实验性和创作性的尝试一味的批判是不应该的，应该让这样的作品到群众中曲接受考验。此外，汪毓和也在《谈谈朱工一的<序曲>和关于它的两篇评论》②一文中发表了看法，他通过对这首作品音乐的详细分析，得出这首作品无论在主题、曲调以及和声上都有一些可取之处，不能一味的将其看做形式主义。
1959 年由何占豪、陈刚创作的单乐章带标题的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》是新中国十七年时期具有代表性一首器乐作品。在当时，作品一经问世就在广大观众中产生了极大的反响。另一方面对这首小提琴协奏曲的探讨了十分激烈。在《人民音乐》上刊载了多篇关于这首作品的评论文章。从发文上看，音乐界对于这部作品的评价形成两种不同的看法，有的文章对于这首作品给予了充分的肯定，其中居思惠表示尽管作品的主题旋律写的很美，但在《从小提琴协奏曲<梁祝>想到的几个问题》③一文中仍提出作品中出现的旋律过多，听久了不免使人感到乏味的观点。同时还指出，作品中表现“愤”的情绪明显不足，故此表现旧时代的抗争的情绪也存在着不足。针对居思惠提出的批评，任嘉在《为<梁祝>辩--和居思惠同志商榷》④一文中对于居思惠提出关于主题旋律出现次数太多导致不耐听的问题，任嘉认为这部作品当中作曲家在音乐上描写及时细腻优势精巧的，没有丝毫繁复的感觉。同时作者提出对于音乐创作的评价不能过简单的个人看法加以定论。除此之外，陈玲群也发表文章《对话<梁祝>》⑤中文章提出，衡量一般作品的好坏主要是看期能够真实地表现了全部故事和人物，对于有人认为这部作品缺乏戏剧性的提法，交响音乐和戏剧音乐是不能相提并论的，交响音乐更加注重抒情性和概括性。
如上所述，从这两场在建国初期由西洋器乐作品的创作所引发的的不大不小的争论来看，虽然体现了当时音乐评论上的一些不足和不成熟的地方，但仍有一部份文章能够冷静和客观的通过创作分析来审查和总结音乐作品的音乐作品。
二、改革开放以后关于“新潮音乐”的评论
随着 80 年代“改革开放”的逐步深入和音乐界在解放思想、开拓创作精神的鼓舞下，新思维、新观念以及新技法不断用现的过程中，在这一领域当中个的创作。时间以及探索上也引起许许多多的探讨和争论。这些讨论和争论既涉及了新中国十七年时期以来始始终在讨论但仍然悬而未决的问题，如继承、创新、借鉴、中西音乐关系、艺术形象塑造和音乐创作风格等等问题。同时又涉及了从当前具体的创作与实践当中所反映出在题材、体裁、结构以及技法等诸多问题，而更为重要的是，自 80 年代初期西方现代音乐在国内器乐创作中的逐步展现，以及“新潮”作曲家们在室内乐这一领域里的大量创作与实践，彻底影响了中国器乐创作的发展。并在音乐集引起了较为清冽的反响与讨论。
改革开放以后，西方现代音乐作曲技法通过外籍音乐家访华与欧美留学生等及各种途径传入中国。以中央音乐学院作曲系为平台，瞿小松、谭盾、叶小钢、郭文景、周龙、陈怡等一批青年作曲家在其作品中尝试运用所掌握的西方现代技法进行创作。自 80 年代初他们便开始先后联合或单独举办作品音乐会，受到了音乐界的瞩目。80 年代中期以后这些青年作曲家开始寻求运用西方代作曲技法来表现我国传统文化，以求得西方现代技法与我国传统文化的有机结合，从而使“新潮音乐”走向一个新的阶段。这种“新潮音乐”对整个中国音乐界产生了强大的冲击波。以音乐期刊为平台，音乐界对于“新潮音乐”给予了积极的回应。
“新潮音乐”自产生以来，评论界就存在两种不同的态度，一种是“肯定”中国当代青年作曲家全体的创新精神，其中像李凌、之达、王安国、金湘、梁茂春、赵世民等人都发表文章对以谭盾为代表的作曲家群体在创作上敢于突破传统观念，探寻新的音乐表现形式方面给予了充分肯定。另一种观点是针对“新潮音乐”的批评。对于“新潮音乐”的批评也是由来已久的，其出发点也不尽相同。在持反对的意见中最多是对“新潮音乐”可听性问题的讨论。《中国音乐学》1986 年第 1 期上发表的王安国的《我国音乐创作“新潮”纵观》一文中提出了“以开阔的历史视野和深厚的音乐本体功力，对‘新潮音乐’的代表性作曲家及其主要作品的技法特点、‘新潮音乐’赖以产生的历史前提以及音乐艺术发展演进的国内外背景、‘新潮音乐’探索的对于我国当代专业音乐创作的贡献和不足进行了有理有据的分析和论证。”
理性与客观。戴嘉枋曾在《时代与现实错位阴影中的必然选择--“新潮音乐”的得失生成及历史方位》①一文中对首先对“新潮音乐”给予本质上的肯定，认为其本身就带有鲜明的探索精神。但是同时也提出了“新潮音乐”绝不意味着没有存在问题，更加不能盲目和简单的将其看作是属于或者仅仅属于某些所谓高层次音乐领域中的成功探索与创新意义，并且误解其为我国整体音乐发展的指引了正确的发展方向。作者还提出我们应该理性的认识“新潮音乐”实际上所存在的一些缺陷，例如在创作中缺乏现实生活题材，其表现形式与接受主体之间存在的较大距离等一些列值得重视的问题。
第三节 歌剧、舞剧创作
中国歌剧、舞剧创作在 20 世纪下半叶进入多产时期。在 50 十年里音乐家们不对中国歌剧创作断的进行求索，其共同的目的是为求得更好的发展。反映在音乐期刊上，是众多研究者参与到对新中国歌剧创作的讨论中来，为创作出更好的中国歌剧作品出言献策。
一、关于歌剧创作问题的讨论
建国初期的歌剧基本上是在 40 年代延安新歌剧的基础上发展而来的，基本是按照歌剧《白毛女》的艺术道路继续前行的。如歌剧《王贵与李香香》、《小二黑结婚》。随着这些歌剧的诞生，有关歌剧创作“话剧加唱”的问题引起了学界的讨论。当时主要是针对这些作品在音乐期刊上刊登一些评论性。具有代表性的文章有马可的《评歌剧“王贵与李香香》、李凌的《谈<刘胡兰>的音乐》。
1957 年由中国音协和中国剧联联合举办”新歌剧学术研讨会“在北京召开，会上讨论了新歌剧创作的基础、方向、历史传统以及新中国成立以来在歌剧艺术实践当中所存在的问题。此后在《人民音乐》上刊载了一批关于在这次会议上发言及评论的文章。其中庄映在《试论新歌剧音乐创作的道路》①一文中就强调中国新歌剧音乐创作中还是应该在继承与借鉴民族民间音乐遗产，重点吸收民族戏曲音乐，创造性的吸收戏曲音乐的精华，不要照搬某一种艺术规格，从而来发展我国新歌剧音乐创作。同时或稍后，刘烽、杜宁、刘芝明、马可、王震亚等人也对中国新歌剧创作提出自己的意见。
1957 年”新歌剧学术研讨会“以后，涌现了大量各种形式的歌剧作品，如《红霞》、《洪湖赤卫队》、《柯山红日》、《刘三姐》、《江姐》、《阿依古丽》等。可以说，这一时期是新中国成立以来歌剧创作的第一次繁荣局面。鉴于这一时期歌剧创作所取得的成绩，从这一时期音乐期刊上看，对歌剧创作问题的探讨也十分活跃，几乎整个音乐界都参与到其中来发表各自的观点和看法。从发文上看，这一时期对某一歌剧进行评价的文章数量较多，具有代表性的文章有黄驯的《以诗意见长，以抒情取胜--谈歌剧<刘三姐>的音乐》、郭乃安的《看歌剧<望夫云>所想到的两个问题》等。其中张敬安的《”关于洪湖赤卫队“的音乐创作》②是歌剧作者本人撰写的一篇创作体会，他从《洪湖赤卫队》音乐创作如何继承传统发扬传统，音乐创作的立足点，根据内容出发对素材做出的必要发展以及新歌剧音乐创作和其他舞台艺术的关系四个方面论述了歌剧创作的整个过程。
此外，安波在《新歌剧的提高问题》③一文中对这一时期歌剧创作做出了总体的评价，他在文中提出新歌剧的创作应该正确认识并始终坚持的一个基本方向，是按照《白毛女》的创作发展方向。
同时他还在文中重申了关于中国歌剧创作”民族化“的重要性。总体上看，这一时期关于歌剧创作形式的问题的讨论主要还是集中在图和借鉴和吸收戏曲形式问题上的讨论，对于 20 世纪下半叶中国歌剧的发展有着积极的指导意义。
改革开放以后，歌剧舞台上出现了一批新的作品，如《第一百个新娘》、《伤逝》、《大野芳菲》以及《火把节》等，在当时受到了音乐界和广大观众的一致好评。当时音乐期刊上也刊载一些关于这几部歌剧在创作方面的评价。其中冯光珏在《音乐与戏剧的结合--试评歌剧<大野芳菲>音乐结构和艺术特色》④一文中给予这部歌剧很高的评价，认为这部作品并没有被”采用哪一种创作方法“的问题所束缚，而是力求音乐与戏剧的结合，重视音乐结构的完整性。除了针对某一部作品的评论性文章，也有一些学者发表关于这一时期歌剧创作总体上评价的文章，内容主要是围绕戏剧人物塑造。音乐与戏剧的关系，以及如何推动戏剧矛盾冲突的等问题展开的。其中陈紫在《略论歌剧音乐的戏剧性》①一文中就在戏剧人物塑造的问题上指出用音乐来描写和刻画人物形象应该是紧紧的跟随戏剧情节的发展来写作的。寒溪也在文章中指出，在歌剧创作的过程中，戏剧与音乐影视一种综合统一的关系，如何处理好两者的关系，在创作中做到”你中有我，我中有你“是歌剧创作的关键问题。居其宏也在《歌剧创作漫议》②一文中就指出，很多歌剧在音乐上创作失败主要是忽视歌剧的戏剧特性而造成的。许多作曲家在创作过程中忽视了剧本深化的问题，从而忽视了歌剧的戏剧张力。
应该将歌剧的剧本创作重视起来。从这一时期对歌剧创作问题的探讨中，不难看出，以往最为重视”中西结合“的问题在这一时期已不再成为最重要的焦点问题，而是转向一种对音乐与戏剧关系问题的讨论。
二、关于舞剧音乐创作问题的讨论
新中国十七年时期，中国舞剧如《宝莲灯》、《鱼美人》、《小刀会》、《五朵红云》以及《红色娘子军》等作品在题材与体裁上都取得了新中国成立以来最好的成绩，受到了人民群众和艺术界的好评。尤其是在这舞剧的音乐创作上所取得突出成绩，标志者中国舞剧音乐创作进入了一个成熟的是期。对此，《人民音乐》1961 开始刊载了一些关于时下舞剧音乐创作的评论性文章。其中具有代表性的文章有吴祖强、杜鸣心的《关于<鱼美人>的音乐》、陈梅的《试谈<鱼美人>舞剧音乐的几点得失》、吉联抗的《喜谈<红色娘子军>的音乐》等，从整体上看音乐评论对于这一时期的舞剧音乐的所给予的评论都是普遍肯定的。如彦克在《革命的芭蕾舞剧好的很--喜看芭蕾舞剧<红色娘子军>》③一文中给予了这首舞剧作品尤其是音乐创作的肯定，他在文章表示在音乐创作中概况体现了革命战士集体形象的同时，还注重了剧种更重要人物形象的苏扫和人物性格的描述，在音乐和舞蹈、听觉与视觉均达到完美统一。从这首舞剧作品的音乐创作我们可以学习很多宝贵的经验。
改革开放以后，我国舞剧、歌剧和舞蹈艺术的创作又出现了一个飞速和卓有成效的发展，在这个发展过程当中，音乐与舞蹈和舞蹈的关系问题始终都是创作和评论所关注的问题。杜鸣心在《舞剧<智美更登>音乐浅析》④一文中强调了音乐在舞剧艺术中的主导地位。石夫在《舞剧音乐的结构》⑤一文中指出了音乐在舞剧艺术中的重要作用做出了论述，其认为舞剧音乐的曲式在舞剧音乐的结构当中是有着十分重要的作用。曲式是音乐逻辑思维的主要载体，将一定的舞蹈内容置于一定的音乐形式中，既要符合舞剧艺术，也要符合音乐曲式原有的结构。值得注意的是，到了 80 年代中期，在音乐与舞剧以及舞蹈艺术中有人更加强调音乐的的作用，对此，也有出现了一些文章对种观点的反驳。
