南龙翼（ 1628 -1692） ,字云卿，号壶谷，谥文宪。宜宁人，朝鲜王朝肃宗时文臣，出身于官宦世家。天资聪颖，19 岁时文科及第，历任两馆大提学、礼曹、吏曹判书。他为人刚直，洁身自好，后因得罪肃宗及嫔妃，被发配至咸镜道明川，最终死于流放地。他曾出使日本，着有《扶桑录》（ 收集在《壶谷集》卷十一、十二） ,还有专门评论朝鲜汉诗的文集《箕雅》。现有《壶谷漫笔》行世。
南龙翼生活的时间，正是朝鲜思想动荡的时代。明朝的覆灭，对朝鲜人的心理造成了极大的震动。当人们还沉浸在壬辰倭乱的悲伤之中时，17 世纪上半叶的丙子之战又将人们推进到了更沉重的苦难之中。这时的朝鲜最高统治者向清军委曲求全，造成了朝鲜文人悲愤的心境，加之朝政的朋党之争，使得一些文人极力批判当时的社会现状。南龙翼虽未卷入到政治漩涡之中，但是他在诗话着作中通过对诗歌的批判，表现了自己对文人的要求，这是理解南龙翼诗学思想的关键。其后，洪万宗在编纂《诗话丛林》时，将他的评诗章句摘录出来，命名为《壶谷诗话》。他的诗学思想深受中国诗论的影响，主要表现为以下几个方面。
一、对“追源溯流”批评方法的接受
“追源溯流”这种文学批评方法，依张伯伟先生的说法，最早可以追溯到《汉书·艺文志》。《汉书》涉及的“追源溯流”大体可以分两个方面： 一是学派的源流，如“儒家者流，盖出于司徒之官”,“道家者流，盖出于史官”,“家法者流，盖出于理官”等。二是文体的源流，如《汉书·艺文志》中的“诗赋略”条目中，分为“屈原赋之属”“苗卿赋之属”“陆贾赋之属”等，其下所论及篇目都源出于其上所属，这已经涉猎文学批评的内部领域。
魏晋时期，文学创作日益繁荣，各种文体的发展也趋于完备，出现了“三曹”“建安七子”“竹林七贤”“三张二陆两潘一左”等一大批名重一时的文学家。在重人物品评的时代背景下，钟嵘的《诗品》应运而生。《诗品》开篇论述了诗歌的缘起及功用，紧接着勾勒了诗的发展脉络，由“《南风》之词，《卿云》之颂”到“谢客为元嘉之雄，颜延年为辅”,细数了每位诗人的创作特色及不足。在编排体例上，遵循“一品之中，略以世代为先后，不以优劣为诠次”的原则。在评价每个诗人时，多指出他的源流及创作特点，虽然批评有不当之处，却是“推源溯流”文学批评的滥觞。如《上品·魏陈思王植》条： “其源出于《国风》。骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质，粲溢今古，卓尔不群。……故孔氏之门如用诗，则公干升堂，思王入室，景、阳、潘、陆，自可坐于廊庑之间矣”[1]37; 又如《上品·魏文学刘祯》条： “其源出于《古诗》。仗气爱奇，动多振绝，真骨凌霜，高风跨俗。但气过其文，雕润恨少。然自陈思以下，祯称独步。”[1]38其体例大致如此。由此可见，“追源溯流”的批评方法在中国有悠久的传统的和深厚的文化内涵，是中国古代诗论所特有的一种批评方法。
“追源溯流”的批评方法在朝鲜，最早应见于李奎报的《白云小说》。“余自九龄始知读书，至今手不释卷。……虽不得穷源探奥，钩锁神隐”[2]29.这则诗话说明在李奎报的文学观里，已经注意到了“源流”对理解诗歌的重要性。南龙翼在他的《壶谷诗话》中多次用到这种批评方法，如： “李芝峰一生攻唐，闲淡文雅，多有警句，而所乏者气力”[2]351; “我朝之有权、李，如唐之李、杜，明之沧、弇”[2]351; “排律创于初唐，沈、宋四杰诸人之作皆妙，至老杜至于百韵，则已患其多。”[2]352
从这些例子可以看出，南龙翼在吸收这一方法的同时，又做了一些改变，即将朝鲜诗人的源流追溯到中国诗人的创作之中，这是与两国之间的诗文交往密切相关的。除了对方法的接受以外，他在体例上也与《诗品》大致相似。如： “国初，朴贞斋、李双梅之诗最高，权阳村、卞春亭诗不如文，徐四佳之大手可谓我朝之燕许，而终不诣妙境。当时，李三滩、姜晋山一体各有长于四佳，而其大皆不如。惟占毕独超出，而四佳终不让文衡”[2]348; “五言律最佳者，容斋之‘青山今夜月’……”[2]348; “崔、白优劣，简易序已定……绝句崔果优，而七律无可传者……律绝最优者，其荪谷乎! ”[2]349上述诗话列举了每位诗人的优劣，并将他们辨别高低，这一体例与《诗品》很相似； 但他又借鉴了曹丕《典论·论文》的写作策略，使得他的评价较《诗品》更为客观，这或许与当时朝鲜宗唐的风气有关。
二、以风格论诗
诗歌风格是诗歌内容与形式有机统一所形成的整体审美风貌。风格的形成有多方面的因素，而且每个诗人的风格是不同的。“风格”一词在中国最早见于东晋葛洪的《抱朴子》，指人的风度品格。后来，刘勰在《文心雕龙》中将其扩展到文章的风范品格。在唐代，“风格”一词多被用于绘画领域； 近现代以后才扩大到一切艺术领域之中。司空图的《二十四诗品》被称为二十四种风格，则是今人的看法，但它并不影响我们对古代诗歌的审美认识。
司空图在《二十四诗品》中将诗歌的风格分为： 雄浑、冲淡、纤浓、沉着、高古、典雅、洗练、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。从他的分类，我们可以看到，诗歌的风格既包括风雅传统，如高古、典雅； 又有六朝的风格，如绮丽、自然； 还有建安的悲慨之风及唐朝的豪放、旷达等风格。可以说，“二十四品”囊括了中国诗歌的所有风格，而在叙述方式上又深受禅宗的影响，用语简练，给人足够的想象空间。其后，严羽在《沧浪诗话》中也曾将诗歌划分为九种风格： 高、古、深、远、长、雄浑、飘逸、悲壮、凄婉。严羽的划分略显简单了一些，很多风格未能包含进来，故在诗歌风格方面，他的影响远比不上司空图的《二十四诗品》。
朝鲜在接受中国诗歌风格方面也有漫长的历史。早在高丽朝时期，崔滋在其诗话着作《补闲集》中就将诗歌风格划为 36 种。南龙翼《壶谷诗话》的诗歌风格是在中国和朝鲜前人的基础上进行的又一次划分，他将诗歌的风格划为 79 种，分别为： 丰亮、玄闻、矫健、奔放、酝藉、要妙、巧密、枯梗、流丽、腾踔、沈丽、醇厚、纤美、哀抗、详稳、平铺、苦复、浑博、豪畅、安寂、精烁、冲确、精雅、清新、雄壮、凌厉、开烨、荣茂、练达、赡大、妥适、苍老、劲杰、神邈、激烈、高华、炯隧、园浑、感慨、核激、简峻、悲惋、舒泰、铄悍、葩秀、飞动、夷旷、纯静、渊宏、艳洁、通明、雅正、真活、典特、妍媚、遒紧、秾富、超敏、爽快、清淑、瘦朗、孤绝、沈健、和远、粹润、颖脱、温淡、轰溢、鹜宕、混雄、警策、恬整、鬯达、闲旷、精紧、蒙逸、卓迈、谐和、奇拔。[2]342其中，高丽朝 25 种，朝鲜朝 54 种。南龙翼的风格划分较之司空图、崔滋等人，显得冗繁、琐碎，很多风格是可以划为一类的，如流丽、沈丽、纤美都可归为绮丽； 还有一些风格是很难把握、令人费解的，如“要妙”.但是，其可取之处是他的诗歌风格都与具体的诗人创作相连，在理解和把握诗歌风格的美学境界上给了我们参照之物，不似《二十四诗品》有很大的理解误差。再者，他能够根据时代的不同来进行风格划分，说明他考虑到了诗歌与社会之间的紧密关联，这是难能可贵的。
三、以格调论诗
格调是我国诗歌理论中的一个重要概念，大致包括主旨立意和声律形式两方面内容。格调理论在唐代就已经产生，如王昌龄曾做《诗格》，僧皎然在其《诗式》中提到“格高”“调逸”的概念，严羽的《沧浪诗话》也提出“诗之法有五： 曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节”.但是，这些理论家并没有将其上升为主要的批评方法。直到明朝前后“七子”时期，“格调说”才成为主要的批评观念。前后“七子”的理论主张并不完全相同，但是“格调”在他们的批评理念中占据着重要的地位，这是与他们反对台阁体萎弱文风密切相关的。明初，台阁体盛行，风格浮艳。为扭转这一文风，诗人纷纷主张宗唐，恢复魏晋风骨，这种观点在谢榛的《四溟诗话》中有明确的记载。王世贞的《艺苑卮言》中，“格”的含义大致包括“诗文之格”与“诗人文人之格”.“诗文之格”是各种文体应有的美学规范，“诗人文人之格”则指诗人的气质，两者会在某种程度上产生冲突。虽允许诗人破“诗文之格”,但王世贞更加强调“诗文之格”本身所带有的特质美。“调”的含义也包含两层意义： 一是指声调韵律，一是对“格”的制约（ 他主张用沉稳之调） ,“格”和“调”的完美统一才是文学的最高典范。
《壶谷诗话》受前后“七子”的理论影响颇深，在很多方面都用“格调”论诗，如：“……第未知格调高下之如何也。[2]350泽堂于行文俪文无不兼该，诗则格不甚高，而各体俱妙。[2]352沈尚书洛为高山督邮时，柳涂为文川守。文川有同年生三名姝。而柳皆私之。沈过行，惆怅作诗曰”姝城三甲总名姬，太守风流亦一时。多少行人断肠处，教坊南畔柳如丝“甚有风调。许荷谷年少轻躁，一斥不振，其柳州之流乎! 然诗则绝佳，且知古法，格高于筠。兰雪轩之诗，或云筠自作，假称以欺世。而调格又高于荷谷，筠所不及。”[2]348根据南龙翼的生活年代和《壶谷诗话》的成书时间，我们可以推测其“格调说”的主要内涵受王世贞的影响较深。从他的诗歌评论中可以看到，“格”和“调”是两个不同的批评范畴。“格”指诗歌的立意和主旨，“调”则倾向于指诗歌的韵律方面。显然，南龙翼对“格调”的强调，是希望诗人能在两方面并重，不可偏废其一，这也是他在诗话中评价诗人优劣的标准。
四、其他方面的诗论
除了上述几个文学批评观点，《壶谷诗话》中的诗歌批评还有以下几点值得注意。
1. 对诗人优劣的评论
南龙翼将“格调”作为诗歌评论的标准，将两个或两个以上的诗人放在一起进行比较，在比较中提出自己的理论主张，并将理论与诗歌实践紧密结合以表达他的诗论主张，如：“……初看不即记忆，再吟忽然觉悟。与余前梦之意合之，则成一绝，而韵与格律高低，时节与江湖形胜，若合符契，元白褒城、曲江之梦不足奇也。第不知后验定在何地何时耶?”[2]351在这则诗话中，他强调“若合符契”,即诗句记述的内容与眼前之景、韵律与心境相符，这才是诗歌创作的最佳状态。若无法做到这一点，则“当如小说”,成为其他诗家的笑柄。如果二者关系不协调，则很难判断孰优孰劣。再如：“…… 盖权之首句，有如雍门琴声，忽然惊耳，使人无不零涕。李之末句，有如赤壁箫音，不绝如缕，犹含无限意思。虽难优劣，然格调则权胜”.[2]348两者难辨优劣，在格调方面，权近略胜一筹。这也从侧面说明，南龙翼是很重视格调的统一的。
2. 用事
用事是古代诗歌创作中常用的一种修辞手段，尤其是江西诗派将其提升到无以复加的高度---“无一字无来历”.南龙翼在其诗论中也接受了这一点：“东岳恩怨甚明，常以月沙为知己。而甲子系狱时，月沙判金吾，多有救解于爰书，而犹憾其不尽力也。到谪所寄一律，其一联曰‘退之不负裴丞相，白也难逢郭令公'.用事甚精切。”[2]348南龙翼强调“用事”对诗歌创作的重要性，因为它可以使得诗歌形式更为精炼，内涵更为深刻，是一种积极的修辞手段。
3. 对“奇”的评价
“诗人文人之格”与“诗文之格”相冲突时，会产生“破格”的现象，这就是所谓“奇”,它是一种独特的审美风格。“李石楼庆余之诗豪放，或不循毂率，而如应呼绝句佳……意甚新奇。”[2]352若遵循诗歌的创作规律，即使“破格”,也会产生新奇之美。如果为追求“奇”而有意为之，可能在形式上会与众不同，但在思想内容和艺术成就上会造成不和谐之美，也就未必是“奇”了。与此相似的内容还有很多，如“其行文俪文亦奇健可畏”“穷甚，巧亦甚”等。由此可知，南龙翼与王世贞不太相同，他赞许甚至是鼓励“破格”之美，但这种美是自然而然的，而非刻意求之。
五、结语
《壶谷诗话》的诗学批评看似散漫，其实有其严谨的逻辑结构。它以“格调”批评的标准和基础，采用“追源溯流”的方法，对每位诗人的作品进行分析、评判，形成了79 种诗歌风格； 并在遵循诗歌创作规律的前提下，追求新奇之美。可以看出，其诗歌批评的根本观点来源于中国古代诗论。
参考文献：
[1]周振甫。 诗品译注[M]. 北京： 中华书局，1994.
[2]赵季，赵成植。 诗话丛林笺注[M]. 天津： 南开大学出版社，2011.
