3 《跳房子》陌生化的叙述话语。
所谓叙述话语，顾名思义就是指"在形式上由某个叙述角色发出的言语行为".一般而言，叙事文本中具备这方面功能的角色只有两类：叙述者（隐含作者--叙事主体同文本世界的中介者）和人物（文本中的故事世界的主体）。因此，具体来讲，叙述话语指的是"叙述语"和"转述语".其中，"叙述语"是由叙述者直接发出的言语行为，"转述语"的言语行为由故事角色发出但由叙述者引入文本。
不管是"叙述语"还是"转述语",都是作品内容被叙述的文学模式。因此，在一个叙事作品中，如果说故事本身是叙述的素材和内容，那么叙述话语则是故事情节展开和叙述的方式。
小说的叙述话语在不同文本中表现出的特征也有所差异。传统的现实主义小说更注重表现思想内容的深度，而不看重话语模式的创新，其叙述话语也只乐意于保持惯有的文体风格。相比之下，现代主义小说的叙述话语在注重探索现代人类精神世界的同时，也特别重视对话语模式的创新，以此追求叙述风格的标新立异。意识流文学的代表作《尤利西斯》（1922）就是绝佳的例证。作为"自莎士比亚以来最伟大的语言驾驭者",詹姆斯·乔伊斯驾驭语言的精湛技巧在长篇小说《尤利西斯》中发挥得淋漓尽致。小说中叙述话语的陌生化，是现代小说语言实验的高峰。
刻意运用多种话语表达和修辞的技巧，使叙述话语裹挟着奇异的色彩，这是乔伊斯为使《尤利西斯》的语言呈现陌生化的效果而使出的"独门绝技",读者在阅读过程中会产生强烈的"惊愕和新奇感".他将语言抛向空中，接着把洒满一地的碎片拾起，重新串联组合。他不但赋予字母以独特意义，频频将字母组合成非词语声音或声音词，而且在词汇上大胆创新，同时刻意追求词序的奇警新颖。此外，还有艺术语言的借用、科学语言的仿效以及外来语的引入。在乔伊斯的精心安排下，《尤利西斯》陌生化的话语形式和叙述技巧相得益彰，从叙述内容和话语形式上共同揭露了现代西方文明的危机和人们精神世界的瘫痪。
陌生化是俄国形式主义文学理论家维克多·什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》（Art as technique）中指出的："那种被称为艺术的东西之所以存在，就是为了唤起人们对生活的感受，使人感觉到事物，使石头显示出石头般的质地。艺术的手法是事物的'反常化'
手法，和予其复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的接受过程是以自身为目的，它就理应延长。"什克洛夫斯基将陌生化看作是文学中非常重要的艺术技巧，它通过对人们熟识的语言修辞、叙事技巧等进行艺术"变形",将原来生活中所习以为常的事物变得陌生起来，与之产生审美距离，增加审美感悟的难度，延长体验感知的时间。
《跳房子》的叙述话语也表现出明显的陌生化倾向：文中出现大量的异质性文字游戏；作者对已有词汇进行拆卸重新组装，创造新词，甚至虚构出新的语言；小说在使用西班牙语叙述之外还运用其他多国语言。《尤利西斯》的语言实验高峰在前，《跳房子》似乎一问世就带着明显的模仿痕迹。确实，《尤利西斯》作为 20世纪的经典读物，科塔萨尔想必很难不受到影响，作者本人在采访中也曾提及他对乔伊斯的关注和赞赏："我认为，《尤利西斯》在一定程度上概括了整个世界的文学。""好作家是那种部分地改变语言的人，乔伊斯就是如此，他改变了英语的某种写法。一般说来，诗人更善于引入各种违反常规的新词怪字，使语法学者为之瞠目，但后来被接受了，而且被收录进了词典。的确，在那个时期，对我来说这是一个重要的问题。"诚然，科塔萨尔可能存在对乔伊斯的因袭摹仿，但这并不是本文考察《跳房子》一书叙述话语的着重点。如前所述，在叙事中，乔伊斯对语言进行精妙地变异，不仅凸显出人物各自的性格特征，而且还使之成为揭露人物精神瘫痪的重要手段。科塔萨尔的叙述话语陌生化，则存在着对语言的挑战和进攻。按照科塔萨尔自己的说法，"整个《跳房子》都是由语言构成的。也就是说，存在着一种对语言的直接进攻".
正如叙述话语总是受到叙事主体的控制，叙事主体也离不开所处的历史背景。《跳房子》多变、新奇甚至是略带荒诞的语言技巧，其实是深深植根于 20 世纪哲学的语言转向和结构主义语言学兴起的大环境以及拉美独特的文化背景。
3.1 文字游戏、新造词和外来语。
文字游戏是《跳房子》叙述话语陌生化的重要特征之一。科塔萨尔在小说中多处使用文字游戏，这些文字游戏，有些是通过小说中的人物做游戏的方式表现出来的，比如小说的 40 章，作者将字典戏称为墓地，并让书中的人物用字典中的怪字做文字游戏。有些文字游戏则是通过奥利维拉之口得以传达，比如第 99 章，奥利维拉称思维是一些酸类相互作用的结果时，用"酸思故酸在"戏拟"我思故我在",暗示着他对西方文化传统的反讽和嘲弄。此外，作者还有其他尝试。34章把一本普通小说的一部分内容和奥利维拉在阅读它时内心感想的叙述文字并置排列。需要指出的是，这本小说是玛伽读过的小说，其出人意料的形式设置将奥利维拉阅读玛伽读过的小说这一行为和他在阅读中对玛伽的追忆紧紧联系在一起，这是科塔萨尔的高明之处。奥利维拉在阅读小说的同时，玛伽的离去这一隐痛也在一点一滴地向外释放，颇有些"同步播报"的意味。读者在初次阅读时，大多会被这样的设置折腾得"丈二和尚摸不着头脑",阅读的跳行也会造成不小的阅读障碍，思考之后，读者又忍不住为这样独特的文字游戏所造成的阅读效果感到惊叹。而 96 章的奇特排列把人物的名字和每个人说的话混在一起，读者根本分不清发出声音的究竟是谁，描绘了停电后"蛇社"聚会上一片混乱的情形，而这也预示了即将到来的"蛇社"的解体。
《跳房子》叙述话语的陌生化还表现为作者为了向语言作斗争，故意打乱语句排列、打破语法规则和拼写规则，还自己创造新词，甚至发明一种全新的语言。
对习语、成语乃至普通词汇的拆卸组装，时常浮现在富有"联想癖"的奥利维拉的头脑中。译者孙家孟教授在译文中均作了注释，比如 18 章中奥利维拉对西班牙语中"纯真"一词进行拆解。
"纯真"西班牙语为"pureza",这个词由音节"pure"和"za"组成，这两个音节又刚好是两个西语单词--"puré"是名词，中文含义为"菜泥";"za"是感叹词，为赶狗用语，可译为"去、滚开".因此，才有文中主人公所想的："纯真，这个字眼太可怕了。菜泥，接着就滚开。"类似的拆卸组装、发明创造在《跳房子》中比比皆是，科塔萨尔似乎乐此不疲。不仅如此，科塔萨尔自创新词的"火花"还迸发到其他作品中。短篇小说《克罗诺皮奥与法玛的故事》第一篇《法玛的习惯》的第一句："有一次一位法玛在一家挤满了克罗诺皮奥和艾斯贝兰萨的货栈前跳特雷瓜又跳卡塔拉。"这一句一股脑出现了 5 个作者自造的新词：fama（法玛），cronopia（克罗诺皮奥），esperanza（艾斯贝兰萨），tregua（特雷瓜），catala（卡塔拉），好像这些新词都是根本不需要解释的常用词，读者应理所当然地对它们无比熟悉。
作者还发明了两种虚构的语言，包括一种被称为"克里语"的秘语和虚构出的"伊斯帕美利卡语"的使用与转述，都给读者带来强烈的陌生感。"克里语"文中多次提及，由玛伽发明，其实也就是作者发明的，是仅在奥利维拉和玛伽之间单独使用的语言，在小说第 68 章中得到广泛应用。这一章几乎都是克里语写成的，仅掺杂了少许的西班牙语词汇。乍一看，很多词语都是没有意义的，但作者发明克里语也并非是为了使其获得实在的含义，而是旨在取得一种"音响效果".
"hidromurias"、"ambonios"、"exasperantes"、"incopelusas" 等克里语均以辅音"s"结尾，"grimado"、"nóvalo"、"apeltronando"、"reduplimiendo"等以元音"o"结尾，多种押韵词汇散落在章节各处，读起来确实如此起彼伏、互相应和的音响节奏。尽管全文充斥着大量无意义的词汇，读者仍然可以凭文中有意义的词汇部分推断这是对奥利维拉和玛伽私密场面的描写，另外有些克里语的创造用了有实际意义的字根，也起到了一定的暗示作用。
大量外来语的引入也是促成叙述话语陌生化的技巧之一。《跳房子》以西班牙语写成，但为了使语言更具有活力，作者直接让人物说法语、英语、德语、阿根廷方言等多种语言，这样的尝试往往出现在蛇社俱乐部的聚会上。蛇社成员来自不同的国家，其中有阿根廷人、法国人、美国人，南斯拉夫人、还有华人，这为外来语的大量出现提供了理论上的可能。除此之外，作品中的叙述语和引文也使用多种语言，包括瑞典语、缅甸语、芬兰语、日语、意大利语、梵语、满-通古斯语族语言、克楚亚语等。有时，这些外来语的使用不仅不显得突兀，反而恰到好处。
比如，61 章中的"顿悟"、99 章中的"剖腹自杀"用的是日文音译，66 章中的"舍利塔"用的是梵文音译……这些都是一定文化背景下具有独特含义的词，因此科塔萨尔选择原文音译的方式，尽量保留它最初的意义。
法语大概是文中除西班牙语之外出现次数最多的语言，身处巴黎，无论是奥利维拉和玛伽的对话，还是蛇社成员的争论都不可避免的时常要用到法语，这是符合生活现实的实际描述。英语作为传播极广的语言则通常出现在人物的口语中，诸如"snob（势利眼）"、"damn it（该死）"、"The rest is silence（余下的就是沉默了）"、"darling（亲爱的）"、"sleep well（好好睡）"、"maybe（很可能）"……等等，这些表达方式简洁的口语表现出人物日常交谈的随意性。此外，英语还出现在蛇社成员谈论发源于美国的布鲁斯（Blues）歌曲以及莎士比亚的《哈姆雷特》等流传甚广的英文作品的场合。但更多的时候，这些外来语的穿插似乎显得很没有道理，像是作者强行赋予人物的话语，令读者费解。虽然文中的外来语大多带有明显的刻意安排的痕迹，但只要结合科塔萨尔本人对语言的态度和拉美的语言困境，这些外来语的引入就不难理解了。
3.2 叙述话语陌生化的背后。
不管是文字游戏的反讽、词汇的重组和创新，还是多国语言的使用，《跳房子》叙述话语的陌生化似是总有一种游戏的味道。作者本人给出解释："《克罗诺皮奥人》（即《克罗诺皮奥与法玛的故事》）对我来说是一种游戏，是我的娱乐。《掷钱游戏》（即《跳房子》）不是我的娱乐，而是一种玄奥的承诺，此外也是为我自己做的一种尝试。"科塔萨尔认为语言是一种接受的、被动的遗产，是业已形成的过去的东西，只能表达已完成的事物，不应该用它讲述尚未形成的事物或正在做的事情。而且，语言被人们"理性地"使用得太多，变成人与深层自我之间的障碍。这些都在《跳房子》中有明确的表述。
小说 19 章，奥利维拉的思虑充斥着痛苦和无望，"人类被语言强暴，语言骄傲地报复自己的父亲",因此，"不用语言而达到语言"太遥远了，太不可能了。23 章，作者通过奥利维拉之口将语言比作"黑母狗和闪闪发光的拉皮条的东西", 以此达到讽刺、攻击的目的。99 章，蛇社成员评论莫莱里提到的语言的贫困化问题，作者借此大发议论："超现实主义作家认为真正的语言已经遭到西方理性主义结构的非难和驱逐，但超现实主义者不是一下子就脱离语言的，而是吊在语言上的。""尽管我们所使用的语言确实背叛了我们，但仅仅把语言从其禁忌中解放出来是不够的，应该重新体验它。"对于语言所面临的困境，科塔萨尔指出作家应该对这个语言（语言的全部结构）能不能同它所企图提及的事物保持联系进行怀疑，应该把语言烧掉，把凝固了的形式毁掉。可是作家写作又不得不使用语言，因此要净化语言，改正语言，使用另一种非常清晰的语言，把语言的权力还给语言。
科塔萨尔对语言如此焦灼、激进的态度并非是他胡思乱想、庸人自扰。事实上，20 世纪的哲学与文学艺术领域普遍存在着语言的恐慌和焦虑。很多时候语言并不能真实准确的表达人们的想法，语言不再能指称、把握现实，在使用语言时人们常常会感到捉襟见肘。这种焦虑导致了后来的哲学研究中的语言转向（theLinguistic Turn）。20 世纪西方哲学的一个重要特征就是对语言问题的特别关注。
因为语言与思维这两者是紧密关联的，所以哲学运思过程在很大程度上被语言问题所代替。人们意识到语言是认识事物的工具，在研究的顺序上，语言应优先于认识。由此，语言不再只是牵涉哲学研究的一个工具性问题，而是在更大意义上变成了传统哲学反思自身的基础。也就是说，语言不仅被当作是传统哲学的症结所在，而且还是哲学摆脱桎梏进一步发展不可回避的根本问题。
在文学创作领域，语言限定思想的危机感表现得更为强烈。卡夫卡对此有一段着名的表述："我写的和我说的不一样，我说的和我想的不一样，我想的和我应该想的不一样，因而终于陷入最深沉的黑暗之中。"传统语言观认为语言的意义来自于它所表达的对象，这一对象通常是指外在的客观现实或事物，这一观点在索绪尔语言学中受到了挑战。因为无论是能指还是所指，都不是对外在现实的一种直接命名或再现。索绪尔认为，语言是有声符号的系统，一个语言符号是由"能指"（signifier）和"所指"（signified）两部分构成。"能指"是符号中可以感知的部分，即语言的"音-形"部分；"所指"是符号的意指对象部分，即它所指代的事物或意义、思想、情感等。"能指"和"所指"的关联方式是规约性的、任意的。
这也说明，"能指"和"所指"本身并不具有对应性，"所指"并不是预先的明确的存在，不是一个等待着"能指"来"指"代的存在。
索绪尔等人的语言学理论给 20 世纪的文学创作领域带来了一场语言革命，叙述话语不再被视为是毫无意义的语义符号和只限表达内容的工具，而是自身就可以产生思想意义的能指系统。"在 20 世纪初的十几年里，发生了后来被世人称为的语言学'转型':语言现在被认为是在创造世界，而不是在描述或反映世界。"现代主义小说家们纷纷投身话语模式的探索和突破，叙述话语形式上的革新越来越成为现代小说发展的新趋势。科塔萨尔在《跳房子》中就通过陌生化的叙述话语促成其极富活力和个性的个人语言，以此摆脱使用语言时捉襟见肘的困境。
除却哲学中语言转向和语言学理论中结构主义革命的推动作用，科塔萨尔对"新语言"进行的探索和尝试还应源自于作者本人对拉美本土文学语言混乱状况的焦虑。科塔萨尔在访谈中表露出自己的担忧："在一个有着丰富的文学传统、因而普通读者在漫长的文化发展中经历了自己语言的全部历史的国家，像西班牙、法国或德国那样，对文体的敏感、听觉与形式的要求是很高的。但是在阿根廷，我们被剥夺了这一切。"一直以来，拉美本土西班牙语美洲作家具有他们特有的文学语言焦虑。正如拉美"文学爆炸"的代表人物之一、古巴着名作家阿莱霍·卡彭铁尔所说，"面对西班牙皇家语言学院和马德里的语言权威，我们（拉美文学创作者）身上曾长期滞留着殖民地人的自悲。"然而，随着时间的推移，被征服者强加于美洲的西班牙语已经破除原有的规范限制，比本土语言更丰富、更灵活，"美洲的西班牙语和西班牙的西班牙语之间出现了一道高墙",这已经是显而易见、众所周知的事情了。曾经，由西班牙语创作的文学作品风格纯正高雅，而如今那令人赞美的语言已经无法接近和表现美洲现实。因此，卡彭铁尔主张使用美洲方言并且逐步养成使用美洲方言的习惯，惟其如此，文学描述才能得心应手。他的第一部小说《埃古-扬巴-奥》（1933）在书后附了出现在文中的其他拉美国家没有的古巴词汇，促使它们进入拉美人的口语，从而不再是不标准的生词、方言。加西亚·马尔克斯也在访谈中提到拉美文学面临的词汇匮乏的问题，"当今纷繁的现实向文学提出的一个非常严肃的问题是词汇的贫乏。……因此，有必要创造一系列的新词汇，以适应当今现实之需。"他认为要恰如其分地表现拉美独一无二的现实，必须创造新的词汇，只是他的创作中并没有明显地体现出这种创新的意向。
乌拉圭着名的文学评论家安赫尔·拉马认为，"美洲的文化人似乎有一种根深蒂固的感觉，就是他们所说的、用来表达自己思想的、乃至他们存在于其中的那种语言不是他们创造的，因此也不完全为他们所有。而一般人，特别是不识字的人中倒没有这种感觉，他们唯一的文化财产是口语。"也就是说，讲西班牙语的美洲文化人，通常兼有交际语言与私下语言两种语言的特点，但这两者之间却并非总是和谐的。因此，讲西班牙语的美洲创作者们在语言的使用上很难不面临进退两难的处境--究竟是使用别人的学院语言？还是使用美洲的民间土语？这种文学语言的"无根基性"和"无承传性"以及口语和文学书面语混为一谈的复杂状况，对科塔萨尔这位文学作品的创作者来说是切肤之痛。《跳房子》的 75 章，奥利维拉在刷牙时回忆起布宜诺斯艾利斯的过去时光时，使用了一种西方宫廷式的"高雅"语言，后来他发现了这一点，就在镜中自己的嘴上乱涂乱画，以此嘲笑自己。
"我一向认为可笑的事情是仅仅谈论人，而人却不同时或实现改变其认识事物的工具。如果继续使用柏拉图用的那种语言，人又如何改变呢？"科塔萨尔的理想是实现一种语言，它可以废除一切显而易见、遮遮掩掩的口头语和一切轻率地被称为文学风格的东西，他认为这种语言将是一种"反文学的语言".为了突破语言表达方式上的成规，创造一种截然不同的语言形式，以此弥补学院语言在表达上的不足，科塔萨尔始终把革新语言视为作品的生命。在具体创作中，他经常制造一些"变异"的新字新词和妙趣横生的文字游戏，使用一些少有人知的方言俚语，还大量借用法语、英语、拉丁语等他国语言文字，等等，这又不失为科塔萨尔的另一种"挑战".显然，这会给普通读者带来诸多阅读上的障碍，但从语言的表现力和发展的角度看，这又的确是一种值得称道的开拓精神。
看似"犯规"的语言持续冲撞正常语体，读者在被"撞"得晕头转向的同时，又能够通过文本的具体语境，发现它的"可阐释性",这是《跳房子》语言实验的成功之处。在"犯规"语言和正常语体的张力作用之下，传统语言被赋予更多的异质性，而这一异质性又"在作者写作的意向性的驱动下汇聚起强烈的语义生成性",并最终促成一个文本的复杂、丰富与自足。不仅如此，科塔萨尔试图通过对语言进行挑战和创新的方式摆脱拉美本土文学语言的樊笼所作的努力，也折射出作者作为"同语言打交道的人"和拉美作家两种身份下的独特的历史责任感。
