江西石城作家曾小春凭借富有审美蕴藉的儿童文学作品为广大读者所认识，在当代文坛尤其是儿童文学的艺术殿堂中建构了独具审美风格的“文字之塔”。
从叙事学角度看，作家在“内聚焦”叙述视角、不可靠叙述上的独具匠心，以及对中国古典美学价值的巧妙整合， 构成了其作品独特的艺术魅力。
一、“内聚焦”视角
曾小春的儿童文学作品绝大多数是采用“内聚焦”叙事视角模式（由一个人物从各个角度叙述），叙述者（即文中主人公）常常能将读者带进文本构造的“视界”中，让读者身临其境地感受主人公的情感变化，而围绕着叙述者出现的人和事，也使读者有如在眼前之感。 这种“内聚焦”视角有别于纯客观、冷静地再现与记录，而是带着浓厚的主观情感的描述。 世界文学巨匠之一巴尔扎克的作品，就常常采用这种视角去观察身边的人和事，比如《高老头》中的重要线索人物拉斯蒂涅就以强烈的个人主观感受，带领读者观察伏盖公寓中的人、事、物，给读者以深刻的印象。 以“内聚焦”为主的叙事视角模式中，文本中的叙述者绝非单纯的“导游”身份，因为叙述者不仅仅将自己听到的、看到的所有一切都详尽地讲述出来，展现给读者，更通过内心独白、心理描写、情绪的起伏等方式力图全面地引领读者去感受、体会，这样更有利于读者明确作者的创作意图，从而更好地把握作品中的内在意蕴。
如《父亲的城》的开篇，“我”对连绵弯曲的山路的了望以及对“他”（即父亲）的出现的企盼，就令人难忘，通过“我”对父亲出现在山路上的过程缓缓陈述，我们既能在脑海中形成一个黑点出现在远处山顶到消失在山坳间， 再出现在山脚的全部过程，又能体会到作为孩童的叙述者“我”对于见到父亲的急切，以及等到父亲出现时躲在草丛中的“调皮”，还能跟随叙述者细致地观察到父亲的走态、 衣着、模样、动作。 这种“内聚焦”视角，因为较为全方位的表述，非常符合少年儿童读者的阅读需要。 作者巧妙地将这一叙事模式运用到其创作中，拉近了读者和文本之间的距离，也在一定程度上实现了儿童文学的功能之一———教化意义。
这种教化不是以一个作者身份———成人的身份去导向， 而是将权利还原给与少年儿童同龄的“我 ”，给读者以身份认同感 。 如在 《西去的铃铛 》一文中，有两个情节：第五节“我”被木棰为首的一伙玩伴孤立和第六节中“我”面对站在雨中的安子及对面屋檐下的木棰等人时的两难。 这是孩童生活中的典型情境，作为读者的青少年，在读到这两种情节时，很容易联想到自己面对类似情况会如何种处理，而接下来叙述者“我”的解决办法，可以说给青少年读者提供了较好的范本。
由此可见，“内聚焦”视角的运用，使青少年读者更近距离地感受到了作家塑造的 “文字之塔”的动人之处。 叙述者主观情感的渗透，使得其描写风格更加突出，更具个性色彩。 同时，作者不紧不慢的笔端，将故事娓娓道来，不仅展示了读者“视界”中的外在环境（即文本中的社会环境、自然环境等），更细腻地描摹了其中的内在环境 （即人物内心世界）。
二、不可靠叙述
作为 “当代叙事理论的一个中心论题”，“不可靠叙述” 这一概念是由美国已故着名叙事学家韦恩·布思在其着《小说修辞学》第六章“叙事类型”中首次提出的，其定义是“当一位叙述者的言行与作品的范式（即隐含作者的范式）保持一致时，那么我们说叙述者是可靠的，否则他就是不可靠的”。 从这一定义可知，不可靠叙述涉及到叙述者、隐含作者、读者三个要素，那么，叙述作为一个动态过程，自然就涉及到这三者之间的循环和互动关系了。 曾小春的儿童文学作品，由于是成人创作的产物，就呈现出了一定的不可靠叙述特征。
读者在阅读作家创作的“第一文本”过程中，会凭借自我认知在心里逐渐创作出属于读者自己的“第二文本 ”。 从读者这一方面来看 ，在阅读的过程中，由于学识水准、生活经验和领悟程度等方面的差异，读者创造的“第二文本”自然有所不同，这就导致隐含作者的范式和叙述者的范式产生差异，从而引发不可靠叙述。 为便于解读，结合曾小春作品，笔者首先对叙述者、 隐含作者进行较明确的区分。
如《水字兰亭序》、《父亲的城》、《母亲的村》等作品中，叙述者即作品中的“我”，隐含作者即隐藏到文本之后的，扮演着故事设计者身份的作者本人。 然而，接下来，笔者在确定读者时犯了难，因为作家的读者范围既包含了孩子也有成年人。 在作家构筑的“文字之塔 ”面前 ，笔者只能借用直观的图式来解读了：图式解释：隐含作者、叙述者、读者三者间以文本为中心进行循环互动。 隐含作者创作了叙述者，隐含作者在讲述故事时，也同时指导叙述者向读者讲述文本中的故事。 读者接受理解了文本故事后，创作出属于自己的“第二文本”。
基于这一图式，并结合作家曾小春对自己的创作要求：“因为意识到孩子们读我的文章时， 家长、老师也很有可能会在旁边陪着看。 也不想把儿童文学写得那么浅，希望有一点深度，这样耐读些。 ”“窥一斑而见全豹”，可见，把儿童文学作品写成孩子和成人都能看的读物，应该说，这是今天众多儿童文学创作者的写作目标。
然而，就此，我们发现了一个矛盾，儿童文学的目标读者主力军应当是少年儿童，但在作者的实际读者群中，却出现了成人。 针对成人和儿童双重读者，是曾小春儿童文学创作的一个特点。 其作品的双重读者属性，决定了当我们回归到文本这一中心时，就会发现明显的叙述不可靠问题：（一）在“第一文本”中，叙述者是一名儿童，他的言行和作者的范式（成人言行）是有偏差的；（二）在“第一文本”面前的作为读者的成人，在创作“第二文本”过程中，逐渐成为了作者，其范式与“第二文本”中的叙述者“ 我 ” 的范式同样存在差异 ； （ 三 ） 作为隐含的作者 ，曾小春自己毕竟是一个成人，尽管他尽力摹仿少儿的口吻去创作， 但仍无法还原叙述者的孩童身份，所以，隐含作者的范式最终还是无法达到与叙述者范式的一致。 三个问题中，前两个问题告诉我们，与成人相比较， 叙述者的了解和感知显然是不足的，同时，叙述者的对于事情的体察能力也不可能如成人一样世故，因而，作为叙述者的儿童对事件、人物或者是情境的主观阐释也就不够充分了。 后一个问题则告诉我们， 作家自己因为人生阅历的丰富，对世事的体察也不如孩童那么天真、纯洁甚至于无知。
然而，正是来自这三个方面的不可靠叙述，造就了一定的审美距离。 由于这种审美距离的出现，使得曾小春的作品具有了更多方面的解读的可能。 作为读者，无论是孩子还是成人，都不可能彻底理解作者的创作意图，从而愿意去反复品味作品中的意蕴。
三、融合中国古典美学的审美指向
1、“中和 ”之美
20 世纪成就卓越的文艺理论大师诺思罗普·弗莱在其文艺理论着作《批评的解剖》中谈到这样一种审美心理：我们站在一幅巨画前欣赏，若是靠得太近，只能辨认画的笔势、笔力、着色等细微之处，而要想从整体上去领悟，就必须“向后站”（tostand back ）， 使欣赏对象和欣赏主体拉开一定距离，这样画的整体之美也就尽收眼底了。 同样的审美心理也适用于文学审美。 这告诉我们，在进行文学欣赏的过程中，我们应该保持适当的有效距离，既可观察到审美对象（即文本内容）的美，又不至于因为距离太近而只关注到文本细节却忽略了其整体的美感。 “从更广的角度去考察文学作品的构成”，便于批评家“对文学整体轮廓的清晰把握”。
结 合 儒 家 文 化 为 核 心 的 中 国 传 统 文 化 核 心 价 值观———“和”，即中和之美，我们不难发现，曾小 春的儿童文学作品处处可见其以“和”为核心的审美意蕴。 如《穿双棉鞋回故乡》、《手掌阳光》中，我们既看到了城镇的喧闹与繁华， 又体味到了远离喧嚣的乡村（山村）的自然美。 作者善于在对比中兼容，他似乎对乡土有所偏袒，却又能客观地指出乡村的贫瘠与思想的滞后； 似乎对如东莞这样的都市有所疏离， 却又不掩饰对发达的城市经济的赞叹。 这些，都是在作者“中和”之美审美精神指向的引导下成就的。
2、虚静、空灵之美
综观曾小春的作品， 我们总能从故事的结尾处，发现一幅幅令人印象深刻的“虚静”的画面。 如：① “风起了， 日头是一片散淡了。 ”（《西去的铃铛》）②“窗外的小城正静谧地酣睡着。 ”（《父亲的城》）③“泪光中，那只铃铛斜挑在安子头上的天空，随着他们一路摇曳，一路西去。 ”（《西去的铃铛》）④“这时天微亮了。 晨曦中，水淋淋的太阳就要从河滩上冉冉升起……”（《丑姆妈》）⑤“城外山上那游动的火光不见了，山顶，有残月如钩， 薄薄地贴在天幕上， 像是一块消融未尽的冰片。 ”（《夜街》）⑥“……满世界都是白，簌簌的雪花中，一只鲜红的气球灿烂地在山坡凉亭的上空冉冉地升起来，恰似一轮真切的太阳……”（《母亲的村》）“虚静”一语最早见于西周厉王时代的《大克鼎》铭文：“冲让厥心，虚静于猷。 ”“指一种谦冲、和穆、虔敬、静寂的心态，用以摆脱现实的欲念，便于崇天祭祖。 ”老子则将其发展成哲学理论，在老子看来，只有“致虚极，守静笃”（《老子》第十六章），即主体排除一切主客观干扰，达到“虚静”的精神状态，才能实现对“道”（规律）的观照。 从哲学角度看，这未免有主观唯物主义甚至于虚玄的神秘主义色彩，但从文艺创作和审美态度角度来看，虚静空灵则是具有较高美学价值的体现。 作家曾小春深情描绘的那一幅幅山村水乡画，就给人以无尽的虚静空灵之感，使读者于空明宁静的的状态下体悟到冲淡深远之美。
结语：
儿童文学作家曾小春以独具匠心的笔法形成其独特的创作风格，其作品中惯有的叙事视角吸引了来自成人、少儿双向读者的诸多目光，因而呈现了不可靠叙述特征并引发多方面的解读。 而其创作的文本所蕴含的古典美学审美指向，更使其作品具有不同于其他儿童文学作家的独特审美价值。
正如苏轼游庐山时的感慨“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，曾小春所构建的“文字之塔”的魅力还有待更多层面的探究。
