新世纪以来，民族现实题材影片经过 20 世纪 80年代的探索积累期和 90 年代的徘徊蛰伏期，迎来了大发展、大繁荣的新时期。在创作数量上，包括电视电影在内，一共创作了 110 多部民族现实题材影片，占整个民族题材电影产量的一半以上; 在题材内容上，创作触角几乎涵盖了当代少数民族现实生活的方方面面: 从边远少数民族儿童的受教育问题到少数民族原生态文化的保护问题，如 《天籁》、《开水要烫，姑娘要壮》、 《我们的嗓嘎》、 《走路上学》; 从少数民族传统文化的传承和发扬到自然生态环境的破坏和野生动物保护，如 《碧罗雪山》、 《鲜花》、《长调》、《可可西里》; 从少数民族的城镇化和就业安置主题到新形势下的民族团结的主旋律，如《季风中的马》、 《憨警故事》、 《圣地额济纳》、 《乌鲁木齐的天空》等。此外创作者们也不避社会热点，纷纷将关注的目光投向了处于社会弱势地位的少数民族族群，如关注儿童群体的 《红棉袄》、 《买买提的 2008》，关注女性群体的 《阿娜依》、 《图雅的婚事》、《尼玛家的女人们》以及关注社会边缘群体的《马背上的法庭》、《香巴拉信使》等，从文化视角出发，“循序渐进地考察和解析当代中国社会的演变，进而勾勒出当代中国少数民族电影的风貌。”
这些优秀的民族现实电影作品以其朴实真挚的现实意义、精湛的影像表达和厚重的文化品格达到了思想性、艺术性和观赏性高度统一，为少数民族电影的发展注入了新的生机与活力。可以说，新世纪以来民族现实题材电影对少数民族现实生活的关注和表现达到了前所未有的高度，现实题材已经成为新世纪民族题材电影创作者的自觉追求。
不过在民族现实题材电影总体呈现欣欣向荣局面的同时，其市场化生存也面临着严峻的挑战。正如电影局副局长张宏森对当代少数民族题材电影发展现状所总结的那样: “投资少，获奖多，影响小”，并且这种状况还将在一定程度上长期存在。从 “养在深闺人未识”到如今 “酒香还怕巷子深”，民族现实题材电影这种创作与收益相脱节的局面到了必须改变的关键时刻，这也是民族现实题材电影创作者们面临和要解决的问题。虽然许多专家和业内人士提出了许多有针对性的意见，如 “创作者必须坚守民族文化立场和文化视角，坚持抒写本民族的心灵。”，同时在电影创作上，“借用类型电影的创作手法和商业化的营销策略”，只有这样 “才能走上良性和可持续发展的道路。”
但是民族现实题材电影有着自己内在的规定性和独特性，必须走符合其自身特点的发展道路，商业化、类型化等只是权宜之计，关键还在于民族现实题材电影各方面力量在实践中不断探索，积累经验，既不偏狭，也不从众，坚守自己的文化品格和艺术使命，只有这样，民族现实题材电影才可能找到一条适合自己的发展之路。关于新世纪以来民族现实题材电影的发展趋势和特点，还有很多要点有待整理，现擢其在叙事策略、影像技巧和美学风格等三方面特点进行说明，以窥其貌。
一、全球化语境下的民族文化寓言
2001 年中国在经历了十几年的谈判长跑后，终于被世界贸易组织接纳，成为这个全球最大的经济贸易组织的新成员，标志着中国融入全球经济一体化格局的进程正式开始。经济是物质生产关系的主要表现形式，经济水平的高低决定着物质生产的发达程度。在全球经济一体化的格局中，随着国与国交往的增强，不同文化背景国家和民族间的交往日益密切，而不同文化和文明间的冲突也与日俱增，就像塞缪尔·亨廷顿所指出的: “不同文明的冲突将取代意识形态间的冲突”，而 “成为 21 世纪人类冲突的主要形式”。而对于文化来说，一方面它相对独立于经济、社会和政治领域，因为它 “主要指描述、交流和表达的艺术等活动……通常以美学的形式存在，主要目的之一是娱乐”，但是 “在某个时候，文化 ( 却) 积极地与民族或国家联系在一起……在这第二种意义上来说，文化成为了一个舞台，各种政治的，意识形态的力量都在这个舞台上较量。”
所以随着经济全球化的深入发展，占有经济优势的一方必然会借助自身文化的强势推销自己的意识形态，为经济的全球扩张扫除障碍。事实证明，对广大的经济欠发达国家来说，由于经济的弱势，其本身所具有的民族文化也逐渐被边缘化，甚至衰败，占有经济主导地位一方的文化逐渐占据了民族国家民族文化的生存空间。虽然许多学者都发文强调，经济的全球一体化，并不会带来文化趋同现象的发生，并且有可能成为占弱势地位的少数民族实现文化复兴的契机，因为在地方性的民族文化中，蕴含着非常丰富的文化资源，它们能够为全球化提供异常丰富的地方性经验，而这正是占强势的文化所缺少的，所以在全球化的语境下，少数民族文化不仅不会被主流文化 ( 主要是西方文化及意识形态) 所消解，同时还会给人类的发展提供有益的宝贵经验，从而实现全球化背景下的人类文化的和谐发展。更为重要的是少数民族可以 “借助这种 ( 地方性或本民族)文化图像和集体表象，族群获得牢固的自我认同和凝聚。”
这代表了文化学者对人类文明前景的一种乐观认识，而事实是少数族裔的文化在全球化的浪潮中正面临着日益严峻的困境。
随着中国融入世界步伐的加快和深入，全球化的触角已经逐步深入到中国各少数民族地区。全球化将它的衍生物: 现代化、城市化和工业化等正日益冲击和改变着少数民族地区的现实环境和文化格局。在这种形势下，如何认清自身的存在意义和价值，如何树立起少数民族新的文化形象，如何在全球化的浪潮中实现民族认同和自我认同，争取在未来的全球文化中占有一席之地，是每一个从事民族现实题材电影创作者必须面对和解决的问题。令人欣慰的是，中国的民族现实题材电影创作者采用影像表达的方式，通过对当下少数民族生存状况的描写和精神轨迹的审视，通过自己富有内省精神的反思和表达，展现了少数民族文化自身具有的独特魅力和与时俱进的生命力，体现了艺术家们悲天悯人的人文关怀和天地人和的生命意识。民族现实题材以其所蕴含的文化品格和思想深度有力地回答了全球化时代少数民族文化的前途和命运的问题，使我们有理由相信民族现实题材电影的发展大有可为。
在文化认同的叙事表达上，民族现实题材电影表现出象征化、寓言化的特征，体现了创作者对少数民族文化的形而上思考，使民族现实题材影片表现出文化思辨的艺术品格。也就是说为了在影片中，表现出少数民族文化的本质和精髓，创作者往往通过对具体物象的选取来象征和指代少数民族文化，同时在问题的解决上，往往采用一种抽象的方式方法，主要的不是解决问题的方法，而是问题本身，这和寓言故事性质颇为相似，所以我们将民族现实题材电影在文化认同表达上的这种特征称为寓言化手法。其实，创作者在文化认同的问题上采用寓言化和象征化的手法，一方面是为了唤起观众对民族文化的认同感，比如 《季风中的马》中的马的象征意味，另一方面也是为了更好地去触及现实，揭示现实而又不至于直露苍白，比如 《滚啦啦的枪》中苗族少年滚啦啦对 “猎枪—成人”传统的虔诚信仰，《长调》中琪琪格的 “失声—复声”， 《天上草原》中虎子从 “不会说话—开口说话”等一系列情节模式就是寓言化手法的体现。这种带有浓厚文化意味的寓言化的情节结构模式，体现出了 “一种以人为本，以生命为本”的创作理念和从 “民族寓言式走向文化寓言式”的叙事策略。回到文化认同的表达问题上，一般来说，文化的认同更多的是一种情感认同，也就是通常所谓的 “感觉到我们是一样”那种意识。新世纪以来随着全球化对少数民族文化的侵扰，少数民族文化要想保持自己的独立性，只有加强本民族成员的文化认同感才能不被同化。同样在民族现实题材电影的创作上，只有与少数民族的文化认同感保持一致，影片的艺术价值和思想价值才能实现。在 20 世纪 80、90 年代民族现实题材电影中，创作者主要通过对大量的民族风俗的描写来表现少数民族的民族文化认同，比如大段大段地对表现民族服饰、歌舞、艺术样式的描写表现，如广春兰的一些了反映新疆少数民族现实生活题材的影片。
新世纪以来民族现实题材电影减少了对民族具象事物的描写，减少了大段大段的民族风俗的展示，变得更加集中和抽象。一般来说创作者比较喜欢选取那种些能代表民族文化的事物来体现文化认同，像蒙古族现实题材电影 《季风中的马》《长调》对马及长调艺术的表现就是突出的例子。马作为草原文化的象征，由来已久，并深深嵌入到了草原民族的文化血脉当中。马的存在，不仅是一种情感的归属，而且是文化在场的体现。只要出现了马的意象，草原文化的神韵和与之相关的所有想象都会被激发出来。在 《季风中的马》中，故事因马而起，也因马而始。牧民乌日根卖掉那匹老马就可以凑足儿子上学的学费，可是他情愿去向别人借草场也不愿意卖到老马，这与其说是因为作为一个蒙古男人的尊严，不如说是对老马怀着一种敬畏之心; 最后乌日根将老马放归自然，在这个过程中乌日根经历了民族文化的洗礼，重温了民族文化的博大，获得一种如释重负的精神体验，所以最后他才能做出离开草原，走向城市的决定。这个过程将乌日根身上所具有的蒙古族性格和气质淋漓尽致地表达了出来，如果没有马的意象的存在，这个效果是达不到的。同样，在 《索蜜娅的抉择》中的那张 “无字的画”， 《长调》中的 “长调”，《滚拉拉的枪》中的 “枪”等一系列民族物象和意象中，也都起到了文化认同和民族认同的作用。关于 “寓言化”的表现特征，除了《天上草原》 《长调》中的情节模式外，还有 《索蜜娅的抉择》中的那副 “无字的画”所具有的表现功能。《索蜜娅的抉择》主要讲述的是一位从小就来到大城市生活的蒙古族姑娘，带着父亲遗留下的画作和父亲的遗言来到了草原。但是姑娘对草原生活并不热衷，几次都想离开。促使其改变主意的是父亲留下的那副空洞无物的画和 “回到父亲的草原”的临终遗言。那张空洞无字的画在这里所起的作用就是一种寓言化手法，因为它说明了如果不善待自然和草原，早晚有一天草原会像这幅画里所描述的那样，只剩下无边的黑暗。可以说这幅画虽空无一物，却又内涵丰富，象征了人类若一味地向大自然索取，必然像这幅画所描绘的那样，成为一个不毛之地。
无字之画所起的作用，正如寓言所带给我们的启示那样，言简意赅，以少总多，含不尽之意见于言外。此外，象征化和寓言化的手法以含蓄的方式表达了创作者对现实的情感评价，深刻而不激烈，可以说起到了表现现实，干预现实、评价现实的目的。
二、现实主义美学风格下的镜语表达
新世纪以来民族现实题材影片不但在广度上有了新的加强，同时在表现的深度上也达到了新的历史高度，总体上呈现出主题开掘深、艺术表现精湛、思想境界深刻、民族特色浓郁、现实主义艺术风格突出等特点，标志着民族现实题材电影的发展达到了一个新的历史高度，有力地提升了整个民族题材电影的艺术品格和审美价值。与此同时，随着一大批少数民族专业电影创作者的成熟，民族现实题材电影的创作真正呈现出多元并存、繁荣发展的局面，涌现出一大批优秀的民族现实题材影片创作者，如塞夫、麦丽丝、卓·格赫、宁才、哈斯朝鲁、巴音、王全安、高峰、刘杰、西尔扎提·牙合甫、金丽妮、万玛才旦、章家瑞、韩万峰等。在他们中间，既有深谙少数民族文化的汉族电影创作者，也有土生土长却接受了先进的电影专业教育的少数民族创作者，既有成长于少数民族聚居区的汉族创作者，也有成长于汉族文化区但对本民族文化有着自觉和清醒认识的少数民族身份创作者。多元文化身份的碰撞和交融，带来了民族现实题材电影创作观念的变革和创新，艺术表现的多元和丰富，由此促进了个人艺术风格的成熟和完善，民族现实题材电影风格和流派特征也呼之欲出，比如浪漫主义风格、纪实主义风格、表现主义风格等以及草原电影，天山电影及云南民族风情电影、藏族新电影等。个人风格的凸显和地域特色的浓郁深化了民族现实题材电影的艺术表现，增强了其面对市场的适应能力，为民族现实题材电影的可持续发展拓展了新的生存空间。
新世纪以来民族现实题材电影都不约而同地把关注的焦点对准了少数民族的各种现实问题，尤其是通过普通人的生活境遇来反映更加深广的社会现实，像 《季风中的马》对草原生态恶化问题的关注，《长调》对少数民族传统艺术现实生存困境的表现，《遥远的诺邓》等对边远少数民族地区儿童受教育状况的关注等。这种关注现实，关注普通人的表达策略，一方面体现了创作者强烈的现实责任感和人文关怀，另一方面也说明了现实主义美学风格已经成为创作者普遍的艺术追求。
回顾民族现实题材电影的发展，无论是 20 世纪80 年代，还是 90 年代，创作上遵循蒙太奇式的戏剧化情节结构创作模式还依旧主宰着民族现实题材电影的创作，大团圆样式的情节类型结构仍然是创作者实现影片艺术和社会价值的首选，表现先进典型，歌颂党的民族政策等依旧是民族现实题材影片的重中之重。与此同时，影片对少数民族现实生活的表现也不可避免地大多停留在现实生活表面，对少数民族文化的表现也多是不求甚解，浅尝辄止。既然无法深入到少数民族生活和文化的深处，自然表现上也缺乏应有的感人魅力。因此，在两个时期民族历史题材影片独领风骚也就不难理解了。
现实主义不仅是一种创作手法，同时也是创作者对现实所进行的一种情感评价。现实主义美学所追求的首要的原则就是要真实，只有真实，才能打动人，感染人。20 世纪 80、90 年代，民族现实题材电影的创作虽然也诞生了不少优秀的作品，但是却缺乏现实主义那种振聋发聩的力量，根本原因就在于缺乏一种现实主义的精神，缺乏对现实展开评判的勇气，就像一些研究者指出的那样，“美化现实”、“理想化现实”的创作倾向还比较严重，这样的作品只能图一时之快，无法给人留下更加深刻的印象。
新世纪以来，民族现实题材电影表现出对现实主义美学的自觉追求，不但在故事内容上取材于现实，来源于现实，而且在电影艺术表达上，普遍采用现实主义的表现方法，如纪实影像风格，非职业化演员出演，本民族语言对白，生活化表演及非剧情化的故事情节等，还原了少数民族现实生活的真实风貌，体现了创作者求真务实的创作态度，增强了民族现实题材影片的现实主义力量。比如王全安的《图雅的婚事》影片，虽然创作者不是少数民族，但是因为这部影片所具有的真实力量，得到了各界的普遍公认。究其原因就在于王全安以现实主义的表现方法，真实再现了当代普通蒙古牧民的生活现实，表现了图雅这位普通的蒙古族女性身上所具有的平凡而伟大的人格魅力，揭示了蒙古民族文化的深厚底蕴。此外，像藏族新电影的代表万玛才旦的 《静静的玛呢石》和 《寻找智美更登》，宁静武的 《滚啦啦的枪》，韩万峰的 《尔玛的婚礼》、刘杰的 《马背上的法庭》等一批优秀影片也都采用了现实主义的艺术手法，具有浓郁的生活气息和鲜明的时代气息，也取得了很高的艺术价值。
由此可见，新世纪以来民族现实题材影片现实主义创作方法和美学风格的回归和深化，不但增强了民族题材电影的艺术魅力，同时也深化了民族题材电影创作者对少数民族文化的认识，提高了他们从少数民族本民族的文化视角进行电影创作的自觉意识，为民族现实题材电影的可持续发展指明了新的出路。
三、地域特征和个人风格交相辉映下的多元探索
在民族学上，一般将中国的少数民族笼统地分为北方民族和南方山地民族，这种粗略的划分主要是建立在地域特征上的，不过也基本反映了我国南北民族的差异。新世纪以来，随着文化主题在民族现实题材电影中的兴盛，再加上民族现实题材电影的创作日益和当地经济的发展，旅游的推广和形象的宣传等事务联系起来，少数民族文化的地域特征也日益凸显。同时，由于各少数民族制片厂的推动和创作中心的不同，民族现实题材电影体现出非常鲜明的地域特征。比如云南民族电影制片厂将民族题材电影的创作和当地旅游产业的推广联系起来，围绕着突出云南多姿多彩的民族风情的主题创作了一大批民族现实题材影片，我们称之为云南风情电影 ( 主要指其中的现实题材影片》，如章家瑞的 “红河三部曲”: 《诺玛的十七岁》、 《花腰新娘》、 《红河》，宁静武的 《滚啦啦的枪》等一批体现出浓郁的云南多民族风情和热带风光的影片。而位于新疆的天山电影制片厂则借助新疆得天独厚的高山、草原、雪山、湖波等自然美景，全力打造以 “生活化艺术片”和主旋律影片为主的电影品牌，创作出了一批艺术表现力强，民族风情浓郁，知名度高的现实题材影片，如 《美丽家园》、 《吐鲁番情歌》、 《鲜花》等。内蒙古电影制片厂作为我国民族题材电影创作的重镇，利用自身深厚的文化资源和专业的电影创作队伍，深深植根于草原文化的现实土壤中，因地制宜，大力发展艺术影片，同样推出了一大批具有清新质朴的生活气息，坚实丰厚的文化底蕴，同时有表现出一定的形而上思考的现实题材艺术影片，如 《天上草原》、 《尼玛家的女人们》、 《季风中的马》、《图雅的婚事》、《长调》、《斯琴行如》等，显示出内蒙古电影深厚的现实底蕴和创作实力。此外以胡庶、丑丑、韩万峰为代表的民族现实题材原生态电影也崭露头角，体现出少数民族地域文化的独特风貌和多样性，同时对少数民族文化的纪录和保存也具有积极的现实意义。
民族现实题材电影地域流派特征显现的背后是创作者个人风格的不断成熟和完善，正是后者支撑起了新世纪民族现实题材发展的整体格局。比如对于藏族电影而言，先后以其为题材拍过影片的有田壮壮，谢飞，冯小宁等人，但是要说真正能够表现出藏族电影的独特民族风格，不得不提万玛才旦和他的两部藏语影片 《静静的玛尼石》和 《寻找智美更登》。导演万马才旦作为一个藏族导演，在本民族题材电影的创作上有着得天独厚的优势，正因为如此，也形成了他独特的艺术风格。在这两部影片中，万玛才旦将自己对世俗生活和宗教信仰的认识通过大段的长镜头和固定镜头表现出来，情节含蓄节制而又饶有趣味，颇有伊朗阿巴斯电影和阿富汗现实主义电影的风范。在这两部影片中，影片本身并没有明显的故事意图和主旨，《静静的嘛呢石》围绕一个小喇嘛在藏历新年前后的活动展开，而 《寻找智美更登》只是一段没有结果的寻找过程，宏大故事主题让位于对平常人生的细细描绘。但是，平凡的故事当中却蕴含着朴实醇厚的人生哲理。在影片中，故事张力往往在平静的纪录镜头下缓缓地显露出来，带有一种淡淡的禅宗意味。虽然可以简单地把万玛才旦的电影风格概括为纪实主义风格，但是又不能否认虽然影片看上去像是自然生活流程的纪录，包括人物的活动和语言，但是这只是一种表象，其实万玛才旦是编剧出身，两部影片看似非常生活化的纪录，其实每一个细节都记过了作者的精心打磨，就连其中的喜剧情节也是作者有意为之。所以说万玛才旦的个人风格虽然简单但是却又幽默风趣，既是生活化的又是艺术化的，万玛才旦被誉为藏族新电影的第一人是最恰当不过的。再比如新疆电影，20 世纪 80、90 年代主要以广春兰的电影为主，歌舞喜剧风格，曾经成为新疆电影的标志。新世纪以来，新疆电影的境界更为开阔，尤其在民族现实题材电影的创作者上，涌现出了一大批新疆本土导演，如西尔扎提·牙合甫，金丽妮，高峰，严高山等人，他们的影片色彩各异，体现出各自特有的艺术风格，比如牙合甫 《鲜花》、 《吐鲁番情歌》的浪漫唯美，高峰 《美丽家园》的深沉大气，两者交相辉映，奏出新疆电影的时代强音。此外像章家瑞、宁才、哈斯朝鲁、卓·格赫等导演也表现出日益成熟的个人风格，在此不再赘述。
总之，民族现实题材电影导演个人风格的凸显和不断成熟，一方面说明了民族现实题材电影整体创作的进步，另一方面也说明了创作者逐步实现了从文化自觉到艺术自觉的转变，这不但是民族现实题材电影创作的幸事，也是中国电影的幸事。
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