3 中国山水画与中国园林共同的创作手法
3.1 空间与边界的处理
在山水画中"轮廓"指的是通过描绘物体的构成形成的一个形状的边界或外形线，通过概貌来完成对物的呈现。"轮廓"是用来表现物形的手段，同时它也是物形构成的一部分，在中国山水画中通过对轮廓的反复表现，直到通过深浅粗细的线条把物本身呈现出来，这里的轮廓就是用来表现景物的手段，没有"轮廓",画面中的物形将不复存在[25].
在中国山水画中"轮廓"相对应的是园林的"空间",园林空间从本质上讲是一种外部的空间，外部的空间构成有很多的方法，比如地面的起伏变化都会产生空间感。但园林的空间感更强调的是垂直空间的隔段，它把空间分成内外的空间，在空间内的人被称作是观赏者，观赏者可以欣赏到园内的景色[26].空间内的界面叫做景面，就好比山水画中的画面，这就不仅要求组织好景面立面轮廓的高低起伏、错落有致，还要要求景物配置与空间的搭配自然和谐[27].在江南私家园林中，假山和树木亭子的这种配合主要用在空间的景面处理，如拙政园中的远香堂前，在坡面平缓的土山上建有雪香云蔚亭，雪香指梅花香，云蔚指四周花木繁盛，亭子为矩形方亭，在亭子前面有假山水面和梅树陪衬，后面有苍翠的高大树木衬托，形成了似乎与云相映，以自然景为胜，四望一片郁郁苍苍，形成了极有野趣的画面（如图 3.1）。又如退思园，园内布局独特，亭、台、楼、阁、廊、坊、桥、榭、厅、堂、房、轩，一应俱全，并以池为中心，整个院子就像漂浮在水面上（如图 3.2），虽没有山峦起伏，但是园内建筑错落有致，庭前植香樟、玉兰，苍劲古朴，再加上有山石的衬托使景面丰富生动，像这样不同性质的空间穿插、组合、隔断造成了园林空间的丰富变化。
"边界"也可以使园林空间产生丰富变化，首先我们很容易就联想到在江南私家园林中常见到的高墙，但这种围墙却并不是园林边界的唯一的形式，构成园林空间界面的物质材料还有山石、水体、建筑、植物等它们使园林空间有了不同的形态和质感，同时又在园林中起到了很好的装饰作用。水面本身有很强的空间感，也可以作为边界，但是它们不能阻隔人们的视线，越过水面的空间没有被隔断[28].例如王维的辋川别业，这座园林直接建在了深山里，并没有围墙，而是用了矮石墙和矮篱笆来进行边界处理的[29].但现存的苏州园林都是用高高的围墙来进行隔断分区的，因为当时的苏州园林大多都是私人园林，这些园林大都建在城市中，为了和园外喧嚣的闹市隔离，所以都用围墙来进行边界处理。从视觉角度看，空间的边界又不一定就是园林的边界，也可以是自然空间的边界[30].例如在园林里面对"明"与"暗"的应用在非常多的细节上得以体现，园林中的"明"与"暗"是靠自然光来生成的，"明"与"暗"的并置在园林中有两种常见的手法：一是通过光环境自身的"明"与"暗"来形成对照，比如在狮子林中常见的窗洞，其本身与墙一起作为"暗"的边界，衬托出室外院子中的"明"的假山石（如图 3.4）。窗内环境的"暗"是为了将人的视线导向院中的"明",把园林的空间通过光来分隔开。怡园中一段廊子的侧面，站在长廊中可以很清楚的看到廊子与侧面墙体分隔开，而光恰好从这段廊与亭的缝隙中照进来，把种植在缝隙中的竹林假山照亮。
在这里，"明"与"暗"的并置是服务于院子里的景致的（如图 3.5）。"明"与"暗"在园林中的另一种手法，不是通过直接的自然光源而进行空间处理的，而是通过"边界"与"内景"本身的"明""暗"形象来取得[26].这种手法通常出现在连接两个院子的围墙上，例如艺圃西南角连接三个院子的两段隔墙，在这里的"明"与"暗"指的是形成圆形门洞的粉墙，而"暗"的是门洞通向的另一处空间的景象（如图 3.6）。门洞作为"边界",其本身是不能独立存在的，它的存在是为了突出内景。
在园林中对边界的处理是很重要的，因为边界不光有划分空间的作用，它也是园林景观的一部分，作为园林边界的围墙大多突兀单调、毫无曲线感，最简单的处理方法就是在墙的前面种植植物或在墙面上种植攀爬的植物，这样整个墙面就不会显得呆板单调了（如图 3.7、3.8）。也可以在墙面上设置漏窗、花窗、洞门，或者在墙面上装饰碑帖和书条石（如图 3.39）。还可以沿墙建造长廊、亭子、还可以在曲廊与墙之前的缝隙种植芭蕉竹石，这样不仅把围墙的生硬和单调给掩饰掉了，还丰富了空间的界面，这也是江南园林常用的手法。
3.2 构图形式
3.2.1 透视方法
（1）散点透视
中国山水画是颇具观赏性的画种，它的一个显著的特点就是以自然景色为绘画对象，画中内容非常丰富，因此在布局上十分的讲究透视性，否则画面就会显得非常混乱不协调[31].透视在山水绘画中有着举足轻重的作用，中国山水画主要采取的透视方法是鸟瞰画法，也就是散点透视。画一幅山水画就要用移动的视点来观察风景，可以把不同空间的景色集于一体，而这种移动的连续的风景画构图就是中国画构图的一个准则[32].
园林和山水画的透视方法是相通的，在园林中景观就像一幅很长的山水画卷，当游人停下脚步观赏眼前的景色时，感受到的是静止的景色就像在欣赏一幅画作。但当游人沿着园路行走欣赏眼前的景色时，又形成了连续的运动着的景观，在这个观景过程中，建筑、假山、树木造成了视线的阻碍隔，这种遮挡和隐蔽并不是目的，真正的目的是通过这种障景的手法，造出空间和视线的转换最终达到以小见大、开门见山、豁然开朗的视觉效果[33].
例如网师园，穿过轿亭夹弄入园，沿着长廊来到小山丛桂轩，庭前宽不过四米，种了很多花草，在北面有一个假山阻挡了视线，绕过假山，一片碧波荡漾的池水映入眼前，使园景豁然开朗。这种布置手法给视觉上带来了刺激和期待感，造成了"山重水复疑无路，柳暗花明又一村"的景观感受（如图 3.9、3.19）。王维在《山水决》中说："咫尺之图，写百千里之景，东西南北莞尔目前，春夏秋冬写于笔下。"6这是中国画对透视在画面上运用的要求，也是山水园中对景观布置的要求。
（2）三远论
中国山水画中有"六远"之说，即宋代郭熙在《林泉高致》中说："山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦；平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也".
7中有三远，即"平远"、"深远"、和"高远"[34].韩拙在《山水纯全集》中说："有近岸广水旷阔遥山者，谓之阔远。有烟雾暝漠野水隔而仿佛不见者，谓之迷远，景物至绝而微茫飘渺者，谓之幽远。"8中提出的"迷远"、"阔远"、和"幽远".郭熙的高远是在仰视的角度看山，深远是在俯视的角度看山，平远是在平视的角度看山。而韩拙的"三远"可称其为后三远，是对郭熙的三远的补充，这种补充不仅是山水画在空间构图上的转换又是从视觉到心象的转换。实际上，对某一种"远"的构图选择是根据具体画作的具体情况而定的，然后再用其他的"远"来辅助，使山水画的层次更加清晰。郭熙的《早春图》，远处山峰耸拔，气势雄伟，近处圆岗层叠，山石突兀，从画中可以看到画家对高远法的运用（如图 3.10）。范宽的《溪山行旅图》和王蒙的《青卞隐居图》都属于高远法，《溪山行旅图》不仅层次丰富，墨色凝重、浑厚，而且极富美感，整个画面气势逼人，使人犹如身临其境一般。画面远处的崇山峻岭占了画面的三分之二，给人一种气势宏大的感觉，这就是高山仰望，高远法（如图 3.11）。倪瓒的《渔庄秋霁图》运用了其独特的构图法，即所谓的平远法，画面从远到近分为三个层次，即远景、中景、 近景.园林的布局也具有"六远"的意味，它通过借景、对景、点景、框景、漏景、障景等手法，对周围的风景画面进行裁剪、取舍、分割，将园内外的美景巧妙地融入画面，形成丰富多彩的园林空间。《园冶》中有专门的篇章论及："夫借景，林园之最要者也，如远借、邻借、仰借、俯借，应时而借。借者，园虽别内外，得景则无需远近。"[36]
古典园林中有很多成功的借景例子，如：拙政园借园外数里之遥的北寺塔，畅春园中，远借园外的锡山惠山，避暑山庄借景外八庙及棒槌山，颐和园西堤远借玉泉山宝塔，鱼藻轩远借西山、玉泉山（如图 3.13）。有很多的借景都是从周边的风景借鉴来的，这种可以"借"的景观往往可遇不可求。通过借景将园林布局和园外的环境结合起来，使内外环境更加和谐，空间层次更加深远，景物更加丰富，大大的提高了景观的视觉效果。通过特置的洞口或门窗，将远处的景物引入，就像镶嵌在框中的画面，这种手法被称作"对景".如杭州郭庄透过园门望两宜轩（如图 3.14）。拙政园透过枇杷园圆洞口，向外可以看到雪香云蔚亭。在扬州瘦西湖吹台上（如图 3.15），通过吹台的圆洞门可以看到远处的风景，这种手法在古典园林中被称为"框景",如颐和园画中游西端透过敞轩的柱间挂落远眺西山，景观格外丰富（如图 3.16）。用来分割的空间的院墙上装饰了很多空窗、漏窗，花式多样，透过窗上的漏洞部分可以窥视到相邻园中的景色，若有若无、时隐时现，神秘而含蓄，这种手法被称作"漏景".比如拙政园的中部西北角曲廊，在墙上开漏窗，镶嵌了书条石（如图 3.17）。在院墙上装饰这种样式多样、种类不一的窗口是很讲究的，沿墙欣赏，像是在观赏一幅一幅的山水画（如图 3.18）。在观景的过程中，建筑、山石、植物等造成了视线的阻隔，景物和空间被遮蔽，造成了若有若无，时隐时现的手法，这种手法被称作"障景".在古典园林中是很常见的手法，大多设置在入口处[37].比如拙政园中部园入口处，迎面设置了一个黄山假石屏障，绕过假山和水池就能看到远香堂，这是典型的"看门见山"的障景手法。
3.2.2 主从分明
画面上的物象应当有主次之分，画面中表现的主体，就应该居于画面的重点或核心。
次为衬托主体而存在，一幅画中如果没有主次会显得画面散乱无章。在山水画中，主次关系非常重要，主次之间无论在体积、色彩还是线条处理方面都不能用同样的方式处理，但两者也不能没有联系，所谓的联系是指两者在园中摆放应该相互照应，不能独立存在。在私家园林中，为了突出主景，就要重点的建造一个景观，无论是构成景观的建筑、水体、山石还是植物都要进行精心的刻画，有别于园中其他景观才能突出重点[38].
3.2.3 疏密相间
疏密相间在山水画的构图中也很重要，树木、山石、水体、建筑的摆放都要注重疏密，整幅画的布局也要讲究疏密。"密"指的是密而不乱，"疏"应注意的是适当的留白，不能造成空旷之感。怎样处理好疏与密之间的关系，就比如有五棵树成行排列时，不应排列过于整齐、树的高矮相间、树冠的浓密相间，还有山川的起伏、山体的姿态、也应该有变化，建筑更需要安排得疏密得当，不可摆放过于整齐[39].
园林上的疏密相间主要是指建筑物、园林小品，水面和植物配置上，园中疏密关系最重要的要属建筑的分布，有些建筑成单体分布，有些建筑成群分布，这种布置方式会使人感到一种强烈的视觉冲击感，如留园，建筑分布就很不规则，石林小院附近，建筑很多，院内院外空间的排列给人一种应接不暇的感觉[40].
3.2.4 曲折变化
要使园林的空间具有丰富的层次和景深，空间的曲折变化很重要，在私家园林里，"曲"是非常典型的园林特征[41].
在古典园林中，这种曲折变化直接影响了园路的走向，如留园的入口设计，本来可以上下南北贯通，但是却设计了很多狭窄的天井、长廊、很多的转折，最后才引至"古木交柯"处（如图 3.20）。在留园中部石林小院，约有 10 多处小的空间组成，均已长廊、空窗、门庭等相连接，庭院中部还设置了很多假山，种了很多翠竹芭蕉。站在庭院中部，向四面环视，视线穿过空窗门庭长廊可以看到相邻小园中的美景。这种曲折巧妙的布局使室内外空间相互贯通，形成空间的多层次变化，使远景看起来深远幽邃，为园林增添了空间层次多变的优美景色[42].
链接建筑之间的曲径主要以曲廊为主。江南园林中的廊，宜曲宜长，随形而弯，依势而曲。曲廊分爬山廊、空廊、水廊、回廊、楼廊、复廊等，不管建在何处、以什么样的形态曲折，都能给人带来美的感受。江南园林中最美的曲廊要属拙政园中的波形水廊，这段曲廊完全是建在水上的，视线是外向、通透的。远看水廊，似长虹卧波，气势非凡[43].
3.2.5 藏与露的结合
在画面中对景物进行藏露的处理，可以让画面显得生动有空间感，最忌把要表现的景观完全的暴露在外面，"藏"处理得好，可以达到"无景色处似有景"的效果。
江南私家园林大多数都建在了城市中，为了和外面的市井隔离，都用高墙进行阻隔。这就是一种"藏"的手法。除了墙壁、门窗以外，游廊、桥梁等都能起到藏露的遮隔功能。廊、桥本身，具有空灵通透的特点，它的掩映效果更佳。如拙政园里的廊桥小飞虹，它斜跨在大水池分流南去的河汊上，这个廊桥造型优美，曲线柔和。作为遮挡物，它使前后的景象若隐若现，隐隐约约，让人们对桥另一面的景深产生了无限的遐想。
3.3 物质构成
3.3.1 山石
（1）山石的勾勒
山石是山水画中重要的组成之一，也是画面的气势、分量所在。王维在《山水论》有写"山藉树而为衣，树藉山而为骨".山石和树木在山水画中相互衬托，二者相映成趣，所以古人很重视山石的画法。魏晋至唐代初期绘画中的山石无论从形状上还是色彩上都较为单一，唐代李思训，创立了青山绿水的画法，以矿物石青、石绿为绘画颜料，不但在设色上有了很大的进步，在对山石的形象塑造上也有了明显的提高。吴道子创作的线条有粗、细、头、尾、曲、折的丰富变化，他的线条没有刻意的勾画，用笔时提、按、转、折、轻、重、松、实、缓、急，粗细随意、变化多端，使山石的体积和质感充分地表现出来，体现了山石千变万化的形态与人的内心精神世界[44].张操的"外师造化，中得心源",说的是他在作画的时画的不是物质本身，而是画它们的精神，因为这些景物已经先融入于他的心中，在他的心中进行融合提炼后变现在纸上[3].在荆浩的《匡庐图》中用圆点皴出山石，显得山体非常浑厚，是迄今为止最早用皴法描绘山石的作品（如图 3.22）。所谓皴法，是表现山体厚度的一种表现方法，主要是用来表现山石的体感。通过皴法，把山石的厚度和各种山石的质感表现出来，再通过烘染和点缀，山体形象就更加突出的表现出来了[45].
