《乐记》作为乐论的系统之作，其乐本、乐论、乐施、乐言、乐礼、乐情、乐化、乐 象诸篇，分别从不同角度论述了音乐的本体、功能、作用等问题，其内容之广博，论述之深刻，堪称“乐经”.但由于 《乐记》从儒家思想出发，偏重强调音乐的政治教化作用，故嵇康 《声无哀乐论》采用诘难问答的体式，对儒家音乐思想一一驳斥，并认为声无哀乐之分，声本身并不表达人的情感。由于出发点和立场的不同， 《乐记》和《声无哀乐论》虽然都提到了音乐之 “和”的问题，故它 们 的 内 涵 也 就 不 一 样，下 面 比 较 分析之。
一、《乐记》之 “和”的内涵
《乐记》关于音乐的本质、音乐的功能、音乐的起源等方面的论述，思想之广博和丰富，堪称经典。其中多次提到了 “和”的概念，下面把它们大致归为三类：
第一，和谐。 《乐记》之 “和”首先是自然的和谐，天地人的和谐。如 “大乐与天地同和”,旨在体现宇宙自然万物运动的和谐。“乐者，天地之和也……和，故百物皆化”, “乐者天地之和也”……此外，《乐记》之 “和”还指人与人之间的和睦相处。如 “君臣上下同听之，则莫不和敬；……父子兄弟同听之，则莫不和亲。” “乐文同，则上下和矣”,有了相同的乐音，居上位者和居下位者就会有情感上的交流。更难能可贵的是， 《乐记》之 “和”还指音乐内部的和谐，具有初步的审美意识。如 “宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。五者不乱，则无怗滞之音矣。”[1]“天下大定，然后正六律，和五声”,社会安定后，调和五音大小。音协调而不乱，就不会奏出不和谐的声音。相反，如果五音皆乱而交相侵犯，就是最坏的 “慢”音，“五者皆乱，迭相陵，谓之慢”.
第二，平和、和顺、调和。除和谐的意思外， 《乐记》之 “和”还有平和的意思，如 “审一以定和”;“其爱心感者，其声和以柔”;“和顺积中而英华发外”, “血气和平”, “感条畅之气而灭平和之德”.但是，不难发现， 《乐记》中“和”的含义主要是调和、和顺的意思，强调音乐对和顺民心、安抚人心、清平政治的功能。如“声音之道，与政通矣”, “乐者，通伦理者也”,“审声以知音，审音以知乐，审乐以知政”,“钟鼓干戚，所以和安乐也”, “礼节民心，乐和民性”, “故礼以道其志，乐以和其性；动四气之和。”“是故，先王之制礼乐也，非极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶而反人道之正也。”[1]认为先王制定礼乐的目的不在于满足人们口腹耳目的欲望，而是要教导人们，使人们能分辨爱憎而恢复人性的平衡。 “是故君子反情以和其志，广乐以成其教”,音乐有纠正情欲，调摄志向的作用。这和儒家强调兴、观、群、怨的诗教观一样，强调音乐的教化功能，是儒家美与善统一的美学思想的体现。所以 《乐记》的音乐思想主要继承了儒家音乐思想。
第三，中和。 《乐记》之 “和”继承了儒家的 “乐而不淫，哀而不伤”的美学标准。儒家音乐思想追求的中正平和的情感， “孔子 ‘中和’思想的出发点和内涵在于哲学、伦理学的礼、德、道。”[2]《乐记》继承了这一美学标准，如“治世之音安以乐，其政和”,认为太平盛世的音乐，安详而又愉快。音乐是衡量一个国家是否昌盛、安定的标志。也继承了儒家美学中和的审美标准，认为 “郑声淫”,“郑音好滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趋数烦志，齐音敖辟乔志；此四者皆淫于色害于德，是以祭祀弗用也。 《诗》云：肃雍和鸣，先祖是听。夫肃肃，敬也；雍雍，和也。夫敬与和，何事不行。”[2]认为祖先喜欢听祥和的音乐，而郑、宋、卫、齐四音偏于情欲而戕害人们的德性，不能用来祭祀。
由此可见， 《乐记》中 “和”的音乐思想既指音乐内部五音的和谐，也指人与人之间的和睦相处，其美学原则是儒家的 “乐而不淫，哀而不伤”的中和之美，但其主要指音乐对人的调和、和顺的功能。可贵的是， 《乐记》还对音乐作了更为细致的划分，对声、音和乐加以区分， “凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。”声，指自然形态的声响，而 “音”是 “声”通过艺术家创造而表现一定的主题，也就是今天的音乐的观念，而 “乐”则是音乐、诗歌、舞蹈表演统为一体的古代综合艺术。《乐记》
从心性本体论角度探讨音乐的发生论，认为音乐缘起于人心，表现于声，声的旋律、文采、节奏形成音。而 “德音之谓乐”,能够体现道德之性的音才叫乐，是典型的儒家美学的体现。
二、《声无哀乐论》之 “和”的内涵
“和”在 《声无哀乐论》中也多次出现，文中似乎并没有专门阐述乐之 “和”的内涵，往往是在论述声音与哀乐等感情无关这个主题时提及之。如 “夫哀心藏于内，遇和声而后发，和声无象而哀心有主”[3]认为悲哀的感情先已郁积心中，接触到和谐的音乐后就流露出来，音乐本身并无哀乐之分，这样的论述很多，如 “声音有自然之和，而无系于人情……至和之声得于管弦也。”[4]
音乐有自然的和谐，和谐的声音得之于管弦，而与人的感情并无联系。如 “至夫哀乐，自以事会先构于心，但因和声已自显发”,[4]哀乐的感情，是先已形成于内心，只是要等接触到和谐的音乐后才显露出来罢了。承认乐对人的影响和感发作用，但声本身没有哀乐的感情之分。 “然和声之感人心，亦由酗酒之发人性也”.[4]
认为和谐的音乐感动人心，就像酒醴激发人的感情一样。再如“夫曲用每殊，而情之处变，犹滋味异美，而口辙识之也。五味万殊，而大同于美；曲变虽众，亦大同于和。美有甘，和有乐，然随曲之情近乎和域，应美之口绝于甘境，安得哀乐于其间哉？
然人情不同，各师所解，则发其所怀……以此言之，躁静者声之功也，哀乐者情之主也，不可见声有躁静之应，因谓哀乐皆有声音也。”[4]
乐曲千变万化，却全都是和的。滋味有美，音乐有和，所以随曲调变化的情绪终止于和的境界，虽滋味变化的感觉终止于美的境界，哪里有什么哀乐在它们中间呢？ “声音以平和为体，而感物无常……然则声之与心殊途异轨，不相经纬，焉得染太和于欢戚，缀虚名于哀乐哉？”[4]
音乐是以平和为根本，而对人们的感染没有常态。所以音乐和心情轨道不同，互不相干，怎么可以把无限平和的音乐和欢戚连在一起，给它以哀乐的虚名呢？
“且声音虽有猛静，各有一和，和之所感，莫不自发。”和谐的音乐所感动的人，其感情都是自己从内心发出，而与音乐无关。 “理弦高堂而欢戚并用者，直至和之发滞导情，故令外物所感得自尽耳。”[4]
在高堂之上弹琴而欢戚之情同时表露出来，这是因为极为平和的音乐在启发、引导郁积的感情，所以使接触外物时先已产生于内心的感情得以全部表露出来。 “今无机杖以致感，听和声而流涕者，斯非和之所感莫不自发也。”[4]
现在没有小几、手杖来引起感触，只是听到和谐的音乐就流出眼泪，这岂不是说明和谐的音乐有感人的作用，但它所触发的感情都是人们自己从内心发出，而不是它所赋予的吗？所以， 《声无哀乐论》中 “和”大致包含以下两种意思：
第一，音乐自身的和谐。文章反复强调，和谐的乐本身并无哀乐之分，只是把人们内心已经产生的感情诱导出来而已。这里的音乐之 “和”,也具有和谐之意，但是与 《乐记》中 “和”的调和、和顺的强调功能不同，它更侧重音乐本身的和谐，也就是音乐是独立的，具有独立的价值。“和”蕴含了 《声无哀乐论》的主要观点，即音乐的本质问题。嵇康认为音乐的本质就是 “和”,“声音以平和为体，而感物无常”,即强调音声的平和、和谐，也就是音乐内部自身的和谐。嵇康认为，只有音乐的 “和谐”才能使人感受到美感，才能把人的心境引向一种恬淡、平和的境界。相对于外界而言，音乐是独立的存在。 《声无哀乐论》认为音乐有移风易俗的作用，也是通过 “和”的精神来实现的。 “托于和声，配而长之，诚动于言，心感于和，风俗一成，因而名之”认为培养良好的风俗，应该寄希望于平和的音乐。
第二，《声无哀乐论论》评价音乐的标准为“至和”.“直至和之发滞导情，故令外物所感得自尽耳。”也就是极为平和的音乐，引发、诱导出内心的感情，也就是强调音乐自身旋律的和谐。所以，在这样的标准下， 《声无哀乐论》虽然也认为 “妙音感人，犹美色惑志，耽盘荒酒易以丧业，自非至人，孰能御之？”[4]
认为妙音感染人心，就像美色惑志、沉迷酒色容易败坏事业一样，其实也是肯定了音声对人的影响，但它由于突破了儒家功用的审美标准，故在某种程度上肯定了郑声的美学价值， “若夫郑声，是音声之至妙。”认为郑声，是最美妙的音调。
由此可见， 《声无哀乐论》中音乐之 “和”的含义，已逐渐从政治的附属地位中剥离出来，开始具备了形式的意义。
