三、《乐记》之 “和”音乐功能论与 《声无哀乐论》之 “和”的音乐本体论
（一）《乐记》中 “和”的音乐功能论
《乐记》“和”的思想是儒家 “和”的思想的体现。“大乐与天地同和”,认为音乐目的是最终达到一种 “和谐”状态，最终达到 “天人合一”的 “和”即：人与自然，人与人，人与社会的和谐统一。尽管在自然面前，实际上人与自然从未达到真正的和谐，而往往是人向自然归顺。同儒家美学思想一样，《乐记》中 “和”的思想是以道德教化为出发点，是为社会政治生活而服务的。这也是儒家中庸哲学思想的体现。在诸多矛盾面前，儒家中庸哲学在面对事物的矛盾时旨在寻求和谐。在 《四书章句》中，朱熹注曰： “中者，不偏不倚，无过不及之名。”“不偏之谓中，不易之谓庸。中者，天下之正道；庸者，天下之定理。”“中庸者，不偏不倚，无过不及而平常之理。”[5]
所以，为了政治的正道，《乐记》之 “和”主要在其和顺、调和的教化功能，目的是为了最终实现统治阶级的礼乐教化，尽管它也涉及音乐内部自身的和谐，初步具备音乐的审美意识，但它的着眼点始终在音乐的教化功能。它始终是站在统治者的角度来看待音乐的作用，如 “礼义立，则贵贱等矣；乐文同，则上下和矣。”乐会促进上位和下位之间的情感交流。“故礼以导其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸。礼乐刑政，其极一也；所以同民心而出治道也。”
认为礼、乐、刑、政终极目的都是一样的，都要用以齐一人心而实现治国平天下的理想。认为用“乐”调和人声和用政令划一人们的行为与用刑罚防止社会的邪恶的作用是一样的。再如 “礼节民心，乐和民声，政以行之，刑以防之，礼乐刑政，四达而不悖，则王道备矣。”认为音乐可以用来辅助国家政治的治理。 “乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王着其教焉。”音乐是圣王所喜欢的，因其可以改善人心，能深入人心而容易改革风俗，所以先世王者特别注重乐教。认为乐与政治相通“是故，治世之音安以乐，其政和。……声音之道，与政通矣。”故而，观乐以知政。“审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。”
“故观其舞，知其德”参看乐舞行列的人数多少，就可以知道其功绩如何。也是从移风易俗的功用角度出发，《乐记》提出 “乐不可以为伪”的观点，认为音乐若要达到感动人心的目的，只有真情实感才能打动人。
《乐记》中关于 “乐”的思想，往往和礼一起提出。如 “乐则中出，礼自外作”、 “乐者为同，礼者为异”、“大乐与天地同和，大礼与天地同节”,其目的都在于礼乐治国的思想，“揖让而治天下者，礼乐之谓也”.所以，在 《乐记》里，音乐往往是和礼仪一起为政治服务的，这和儒家一贯以来强调美与善统一的美学思想是一致的。
自孔子以来，儒家美学就把美和善联系在一起，《论语》说：“子谓 《韶》尽美矣，又尽善也。谓《武》尽美矣，未尽善也。”[6]孔子既看到了美与善不能等同，但他还是没有割裂二者的关系，其美的思考指向还是善。《论语·八佾》说：“人而不仁，如乐何？”人如果不能行仁道，乐就没什么意义。文学艺术的价值都指向儒家的核心哲学思想 “仁”.“仁”是衡量文学艺术价值的标准。
儒家没有像墨子那样站在小农生产者的立场来否定文学艺术的功能，而是站在更高、更通达的角度肯定了文学艺术的价值。这是儒家美学观难能可贵的地方，它把音乐与艺术提高到与政治非常紧密的地位，给予音乐和艺术很高的地位。但由于儒家一直以来的实用思想， 《乐记》过分强调音乐的政治教化功能，就像强调诗歌的兴、观、群、怨的社会功能，往往忽略艺术自身的独立价值。美是善的附庸，音乐艺术是政治的附庸。所以，在 《乐记》里，乐作为一种艺术还没有完全独立出来。所以， 《乐记》更强调音乐的功能，可以称之为音乐功能论。
作为中国音乐美学的开山始祖， 《乐记》的音乐功能论思想是儒家以礼乐立教的体现，同时也影响到后来的音乐思想，形成中国音乐思想的主脉。《乐记》对我国文艺理论的影响，很大程度上是它的音乐功能论的影响。只是，这样一直占统治地位的儒家音乐美学思想在魏晋时期遭到了嵇康的强有力的反驳。
（二）《声无哀乐论》中 “和”的音乐本体论
嵇康 《声无哀乐论》虽然也承认音乐的移风易俗的作用，但它主要从音乐本体论的角度，肯定了音乐独立的美学价值。更可贵的是，他把声从 《乐记》的声、音、乐之分中独立出来，主要探讨声与情感的关系。他认为声是独特的，不需要依附外来的美，声本身并不指向情感，认为声无哀乐之分。他用几乎与 《与山巨源绝交书》同样愤激的口吻，批判了儒家的音乐美学思想。
“音声之作，其犹臭味在天地之间，其善与不善，虽遭浊乱，其体自若而无变也，岂以爱憎易操，哀乐改度哉！”认为音声就像气味一样不会因人们的爱憎和哀乐而改变。“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐，哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。”认为情感的哀乐与声音无关。和 《乐记》相比，《声无哀乐论》更注重音声的审美感受。所以，在 《声无哀乐论》中， “和”虽然也是和谐、平和之意，但 “和”具有音乐本体论的内涵。它认为， “音声有自然之和，而无系于人情”,音声只有大小、单复、高低、猛静、舒疾的变化，不能表现思想道德。“声音以平和”为体， “音乐应具有与 ‘道’的特性、人的本性相应的平和精神，这种善恶只取决于音律节奏的组织形式，而与作曲者、制作乐器者、弹奏者或者欣赏者没有关系。”
“夫哀心藏于内，遇和声而后发，和声无象而哀心有主”,认为悲哀的感情蓄积在内心，接触到和谐的音乐后流露出来，和谐的音声本身并没有哀乐之分，只是把人本来具有的情感诱导出来。再如， “至夫哀乐，自以事会先构于心，但因和声已自显发”,认为哀乐的感情，是因为遇到别的事情先已形成于内心，只是要等接触到和谐的音声以后才显露出来罢了。
这与汉斯立克的音乐观点颇为相似： “音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝，---这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快。”
认为音乐的美占首要地位的是永不枯竭的旋律，节奏才是音乐的命脉。所以 《声无哀乐论》中，音乐美学思想开始从儒家功能论的附庸中解脱出来，为音乐的独立美学价值争得了一席之地。它以诘难的方式，针锋相对地否定了 《乐记》把音乐当作名教工具的理论，使音乐摆脱政治的束缚，取得独立的美学地位。 “从主观上说，嵇康的目的在于明确音乐本体与情感客体二者的分离，将儒家思想投注在音乐本体上的过多社会政治功能剥离，推进人在音乐审美上的自由度，提高了人们对音乐本质的认识。他最终追求的是音乐审美境界的 ‘和',一种既肯定音乐自身，也肯定它与人之间关系的理性认知，从而促成音乐与人在最高境界上的统一。”
由于嵇康对司马氏政权的不满，故他主张 “越名教任自然”.他心目中的理想社会，是一种无为而治的理想社会状态。这与 《乐记》来源于儒家思想不同，而和道家 “道法自然”、清静无为的宇宙观和淡泊平和的养生之道颇为相似，是对老子 “大音希声”、庄子 “法天贵真”的音乐美学思想的发展。
虽然都有和谐的含义，也都认为音乐对人是有影响的。很显然， 《声无哀乐论》的音乐之“和”与 《乐记》所强调的音乐之 “和”是有区别的。 《乐记》的音乐之 “和”的和谐，是与天地、自然、人达到谐和统一，利用音乐的调和、和顺的功能思想来最终实现大一统的政治统治，这个 “和”的思想是站在统治阶级利益来讲的儒家的 “和”,强调的是 “群体”的和谐统一。而《声无哀乐论》的音乐之 “和”指的是客观存在的，不受外界影响的，是音乐自身内部的 “和”,含有音乐的形式意味，具有独立的美学价值。所以说， 《乐记》之 “和”重在强调音乐调和、和顺的功能。这在美学发展史上是个进步，是时代和艺术内在规律发展的必然。魏晋时代，是文学艺术自觉的时代，文学艺术逐渐从经学和政治的附庸中摆脱出来，曹丕说： “盖文章，经国之大业，不朽之盛世也。”
把文学提高到与政治等同的地位。黑格尔说：“审美带有令人解放的性质，它让对象保持它的自由和无限，不把它作为有利于有限需要和意图的工具而起占有欲和加以利用。”
文学艺术美的本质应该是无功利的，这也是以道家为代表的美学具有生生不息的生命力的主要原因，它蕴含着个体与自由的独立精神，含有解放的意义。所以，尽管 《声无哀乐论》中有很多不恰当的比喻，如把音乐比喻成酒，至于声是否真的没有哀乐情感之分尚有争议，嵇康的音乐观并没有真正脱离儒家尚有质疑，是否存在不被感知的声音以及音乐尚待思考，但它把音乐从政教的附庸下解脱出来，肯定音乐独立的美学价值，无疑具有积极意义。
参考文献
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