古琴经历了一个漫长的历史过程,从远古时期的各种传说到周代正式登上历史舞台,从此琴学兴盛.直至文化大革命元气大伤而从此不为后人所知。古琴是世界非物质文化遗产,我们要保护它,发扬它,让它重新登上舞台.为了不让它从此沦为博物馆中的艺术品,我们的民族音乐家们和音乐爱好者一直在努力改革。文中是搜索整理的关于古琴的论文6篇，以供借鉴。
关于古琴的论文第一篇：古琴音乐传播困境及创新研究
摘要：古琴作为中国传统文化的重要组成部分、非物质文化遗产项目之一，具有深厚的文化底蕴与历史内涵。作为四艺之首的琴艺，更是在众多中国传统乐器当中占有着举足轻重的地位。但随着时代更迭、审美多元化的发展以及多样化民间音乐的兴盛，古琴艺术逐渐走向没落，甚至在“文革”时期被当作“四旧”打压，一度沦为不被大众所接受的“博物馆艺术”。自20世纪改革开放以来，为了拯救非遗财产——古琴艺术，世界各地的琴人们开启了为复兴古琴艺术等一系列活动。本文主要针对当代古琴在现代社会的发展困境，并对其进行现象性原因分析，以及琴人们为使古琴这门传统艺术重新走向社会、走出国门，重回大众视野所做出的改革研究以及如何将古琴艺术与当代审美相结合等创新研究。
关键词:古琴;音乐传播;创新研究;
古琴作为中国最古老的弹拨乐器，距今已有三千多年的历史，具有独一无二的文化价值与历史意义。古往今来，诸多名流大家都写有夸赞琴声旋律优美的诗词歌赋，例如欧阳修《赠无为军李道士》“音如石上泻流水，泻之不竭由源深”;刘长卿《听弹琴》“泠泠七弦上，静听松风寒”等，这些古诗词的字里行间都渲染着文人墨客对于琴的喜爱，更能从其中感受到古时琴艺所传递的感染力是十分强烈的。“古调虽自爱，今人不多弹”这是《听弹琴》的后半句。大意是，我虽然很喜欢这古时的曲调，但如今人们已经不大弹奏了。从最后两句不难看出，琴乐当时也在一定程度上脱离了普通群众的欣赏习惯。随着现代社会的发展，古琴也逐渐走向衰落，成了鲜有人欣赏的小众乐器，更出现了古琴“不中听”的说法。那么，造成这种现象的原因是什么呢?笔者认为，当今社会人们已经逐渐习惯了旋律通俗、和声丰富、节奏严谨的现代音乐，相对比之下，节奏自由、缺乏清晰旋律的传统琴乐似乎并不被大众所推崇。这种现象的出现，一方面是因为现代人对中国传统音乐的认知较少，另一方面也有琴乐本身的问题。在演奏音乐的过程中，节奏是构成旋律最重要的部分，而古琴的节奏相对自由，主要根据演奏者的呼吸节奏来配合。节奏的高自由度以及节拍的不确定造成古琴旋律缺乏清晰度，同时也是造成琴乐发展困难的重要原因。
2003年11月7日，联合国教科文组织评选古琴为世界非物质文化遗产，并于2006年将其列入中国非物质文化遗产名录，这对于古琴艺术的发展来说，无疑是个巨大的转折点。随着古琴重新回到大众视野及国家政策的大力扶持，古琴艺术开始了大规模的社会普及与发展，越来越多的人投身到了古琴事业当中，传统文化研究者也开始了以古琴文献资料的收集整理及打谱为主的琴学理论研究工作。专业的作曲家们也更多地与古琴展开了合作，重新审视其作为乐器所具有的基本职能。下文主要针对古琴的传播困境与古琴的旋律特征及创新方式进行分析。
一、琴乐发展困难原因分析
(一)记谱法的影响
减字谱为古琴专用的记谱法，由文字谱简化而来，有别于西方的五线谱，它主要记录了左右手的演奏技法及琴弦、徽位等要素，通过弹奏位置来间接确定音高，是不记录音名、节奏的记谱法，亦为指法谱。由于减字谱中对于琴曲节奏的粗疏记载，琴人们只能通过旁注标示，如“急、缓、轻、重、连、息、跌宕”等，或是通过像“轮、历、滚拂、打圆、锁”这类套头指法来判断琴曲的大致节奏与速度。“对于启示性节奏的掌握和乐曲气息的处理，有赖于琴家们的大量传统曲目积累和古代文化艺术的修养。”琴人们就根据这些节奏信息加上自己对于曲目的理解进行二次创作，也就是“打谱”,力图恢复琴曲本来的面貌。节奏的不明确也使得大部分琴曲都得依靠师承传授来传承下去，无师承的曲子就由琴家们根据自己在演奏当中所产生的独到见解和不同的音乐审美进行打谱，从而形成了不同的 风格，也出现了大量同曲不同版的情况。这种现象的出现，主要是由于记谱法导致的节奏节拍的不确定性。但同时，减字谱给予琴人的高自由度也使琴界出现了百花齐放的景象，虽是同一首琴曲，但每位琴家打出的谱子却都截然不同，充分展现了自己的个性风格与审美倾向。到了清代后期，由于时局动荡，琴乐开始衰落，甚至到了二十世纪初全国善琴者仅剩数人，琴乐的衰落导致大量琴曲没有师承传授，很多琴曲的结构风格、演奏技法也逐渐失传。后来在近代琴家的努力下，才开始有了“视打谱为严肃的恢复古乐原貌的学术活动，在打谱中自然尊重原谱，不做随意更改”11,所打琴曲也开始有了相对严谨准确的结构与节奏。
(二)琴乐传统审美情趣倾向
在琴乐发展的历史长河中，受到了儒家与道家精神的审美影响，开始强调琴乐的教化功能和伦理秩序，包括主张“琴者禁也”的说教，强调“清微淡远”“中正平和”的审美情趣，等等。古时候，琴主要是为士阶层所服务的，是文人追求“大音希声”的工具。不论是从音乐性还是从文化角度来说都脱离了群众。正如成公亮先生所说：“传统琴乐并不注重琴曲的旋律美，许多琴曲的演绎不具备流畅的、歌唱性的旋律，或者说旋律的表达不很明晰。”22过分强调古琴的政治作用，从而严重影响了它的艺术发展。古人们对于“清微淡远”“中正平和”“自然、无为”等艺术形式的追求，将弹琴当作参透禅宗哲理的一种艺术活动，已经偏离了它作为一件乐器的基本职能，更将其当作一件法器，是与天地万物交流的工具，其音乐性并没有受到重视。在当时的这些主流思想影响下，琴乐将重点都放在了如何表达“韵”上。区别于西方音乐注重对旋律的勾画，在中国传统音乐当中，更注重于对“韵”的表达，在琴曲当中，一个音往往会通过使用“吟猱绰注”等不同装饰性乐音来增添这个音的“韵”味。在明代后期至清代的琴谱当中记载了许多“韵多声少”的琴曲。不可否认这些审美倾向对于琴乐的发展与传承起到了重要的作用，但是过于偏颇也使得琴乐的风格逐渐变得狭隘，过于强调“清微淡远”的风格从而排挤“繁声促响”的琴曲，也使得古琴艺术逐渐走向衰落。
(三)古琴形制的影响
古琴的形制与其他乐器不同，它的琴体长，在实际演奏时由于音位跨度大，弦间音程关系又近，所以对于速度快，音密集的曲目演奏起来更加困难。相比于其他乐器炫技式的演奏，古琴的演奏看起来就略显平淡。如果将琴曲中的快曲以同样的速度在其他乐器上演奏实与它们的慢曲无异。所以从传统意义上来讲，古琴更适宜缓奏。
在钢丝尼龙弦研制出来以前，古琴一直是使用丝弦来演奏的，但丝弦有一个明显的问题，就是在弹走手音的时候会发出较重的摩擦声，这种“杂声”在演奏过程中甚至盖过了乐音的音量，特别是在演奏一些“声少韵多”的琴曲时，对于旋律的进行和音乐的听感都产生了较大影响。从清代开始，琴人们慢慢接受了这种摩擦声的存在，并将其作为琴乐审美的一部分，常将这种摩擦声当作古琴演奏时“韵味”的表现，这种审美倾向与琴弦技艺的不成熟直接导致了音乐美感的流失，极大影响了古琴作为一件乐器的性能表达。
二、古琴旋律特征及创新
古琴虽是单声部旋律乐器，但不论是他的音色还是音域，在弦乐器当中都是极为突出的。古琴有散音、按音和泛音三种不同的音色，每种音色都有各自不同的特点。在弹奏的过程中，通过各种繁复的演奏手法与音色相组合，使原本单调的旋律变得更加立体。同时古琴还拥有跨越四个以上八度的广阔音域，繁杂的演奏手法也使琴曲中经常出现八度或者八度以上的大跳音程。这种通过使用不同音色、不同音区的差异对比丰富了古琴旋律的进行，大大加强了琴曲的艺术感染力。同时，琴曲当中也有很多旋律性强的作品，例如《酒狂》《潇湘水云》《广陵散》等这类耳熟能详的器乐曲都注重旋律的表达。经过老一辈琴家们的努力，这些琴曲重新焕发了自己的光彩。琴曲的节拍也并非都是一板一眼，如姚炳炎先生所打谱的《酒狂》采用的是三拍子的处理，这种节拍在传统琴曲的打谱中还是极为罕见的。还有采用大量散拍子的琴曲，像张子谦先生打谱的《龙翔操》,整曲风格自由跌宕，正如他对此曲的评价：“肃穆逍遥，无我有我。”
自1949以来，随着中西方文化的不断交流碰撞，众多专业的作曲家与古琴演奏家参与到了琴曲创作当中，新琴曲的出现也为琴乐的发展注入了一股新的生命力。“这些新琴曲在继承传统的基础上，音乐内容、技术技巧、表现手段等方面都有了前所未有的变化发展，表现了当今社会的现实生活或一方风土人情。”22如许国华、龚一共同创作的具有西域风情的古琴独奏曲《春风》,成公亮创作的描写“地、水、火、风、空、见、识、如来藏”这八个佛学哲理 题材内容的《袍修罗兰》套曲，金复载所作关于描写师徒情的琴曲《山水情》以及李祥霆的表现船夫号子的作品《三峡船歌》等。在音乐内容方面，琴曲创作的内容也不再局限于传统的称颂帝王、托物言志、借景抒情等，而是开始探索类似生命哲学等更多元化的主题内容。
(一)演奏技法的创新
新琴曲在继承传统的基础上进行创新，借鉴并发明了大量新的演奏技法，例如《春风》中，为了表现出作品明快抒情的旋律以及人们春意盎然、奋发向上的欢乐情绪，借鉴使用了琵琶的琶音，即将三至四个音以分解和弦的形式演奏出来。李祥霆先生在《三峡船歌》中为了表现出船夫号子热情高昂的情绪，借鉴新疆少数民族乐器都塔尔独有的弹拨指法，运用到古琴上形成了“剌、托、擘、拨”的指法，同时也使用到了古筝的摇指。摇指的使用几乎贯穿了全曲，将作品中船员们紧张的气氛和高昂的情绪展现得淋漓尽致。王建民的作品《古舞》当中，除了摇指的运用，还使用到了打击乐中拍打板面的技巧。这些大胆的创新和借鉴，不仅扩大了作品的张力，也丰富了作品的表现力，使作品所表达的意思更加完美地传递给了听众，让古琴在演奏技法与音乐表现方面拥有了更多的可能性。
(二)减字谱的革新
从“动越两行，未成一句”的文字谱到记录指法徽位的减字谱再到今天常用的二行谱，如何使古琴记谱法更为精确，琴人们不依靠师承传授就能够了解与掌握琴曲的音乐框架，一直是历代琴家所思考的重要问题。为了能够清晰地从谱面上表现出古琴的音高、节奏、节拍、速度等基本音乐信息，突出古琴作为一件乐器的基本属性，上海音乐学院古琴小组研究并改良出了“五线琴谱”,这种直视音谱的方法，使人们不再单纯依赖于减字谱，如龚一先生所说：“应将指法思维与旋律思维相结合。将减字谱中的‘徽位概念’改变为‘音位概念’”33,“五弦琴谱”的出现也使得琴人更加重视古琴的音乐性，注重旋律线条的勾画，对于音与音、句与句之间关系的把握以及音乐内容的处理也更加到位，使演奏者能够更为精确地演奏出琴曲。
(三)演奏形式的多样化
早期，古琴一直作为伴奏乐器，常与瑟、歌咏配合在一起，以“弦歌”的形式出现，如《诗经》中所记载的“琴瑟友之”“琴瑟在御，莫不静好”等。随着社会的发展与音乐的变革，弦歌逐渐被琴歌所替代，到了隋唐时代，古琴更是吸收了大量民间歌曲和民间音乐的曲调，开始向独奏艺术发展，“进一步发挥了乐器的表现性能，丰富并提高了音乐本身的艺术表现力”44。到了近代，古琴的演奏形式也不再拘泥于独奏、与琴箫合奏，走向更大的舞台，开始尝试与其他乐器合作，不仅限于二胡、琵琶等民族乐器，也包括大提琴、钢琴、长笛等西方乐器。与此同时，古琴的合奏、重奏曲目开始增加，更有与大型的民族乐队和交响乐团的合作，如朱践耳先生创作的以古琴与吟诵为主旋律的《第十交响曲——江雪》,青年作曲家王鹤菲为古琴与电子音乐而作的《丹青》,唐建平为古琴与民族管弦乐队所作《云水》,王建民为古琴与钢琴所作的《古舞》,等等。可以看出，不论是从创作题材、演奏技法，还是从舞台形式的表现上来说，古琴作为一件古老的民族乐器所蕴藏和待发掘的潜力都是不可限量的。作曲家们也都不留余力地在尝试古琴演奏形式的多种可能性，使古琴艺术的发展与时代进步更加紧密地结合在一起。
结 语
古琴艺术所拥有的深厚文化底蕴使其在历史的漫漫长河中拥有着顽强的生命力，三千多年的生命历程也显示出了它在每一个历史阶段都焕发出了属于自己的光彩。古琴艺术正在随着现代社会的发展不断尝试打破人们对于其陈旧、封建的思想框架，在继承优秀传统文化的基础上，持续推陈出新，使古琴艺术能够常新长存。正是如此，我们应重视其作为一件传统乐器的基本属性，充分发挥其音乐性，让更多人认识了解到古琴特有的艺术魅力与音乐价值、让更多人欣赏到古琴艺术背后厚重的文化内涵。随着越来越多专业琴人的重视，古琴艺术正走向更广阔的平台。笔者希望今后能有更多的专业音乐家与学者参与到古琴艺术的创新与研究当中来，使古琴艺术走进人们的生活，走出国门，能够在世界舞台大放异彩。
注释
团[1]成公亮.秋籁居琴话[M].北京:生活读书新知三联书店, 2009:76,147.
②[2][3]龚一:龚一 琴学文集一-浅谈古琴曲的“打谱"[M] 重庆:重庆出版社, 2020:262.
图[4]龚一.琴乐“别"议[J]中央音乐学院学报 ，2019(01):73- -81,79.
④[5]许健.琴史新编[M].北京:中华书局, 2012:14.
关于古琴的论文第二篇：查阜西古琴美学思想及其时代价值探赜
摘要：查阜西是20世纪中国历史上最卓越的古琴艺术家之一。他的卓越源于他在推进古琴艺术发展过程中形成的特定美学思想及其时代价值，也源于他早年有缘加入中国共产党及其服务于人民大众的共产主义信仰。查阜西的古琴美学思想，祛魅古琴艺术的神秘色彩，进而为古琴艺术黜雅还俗的功能定位、移情正心的人格省思、雅俗共赏的人民情怀，以及政教风化的时代传承等做了深度的价值功能阐释。由此出发，也为直接推动古琴艺术置入人民之中，并促使其彰显新时代的美学价值意蕴，提供了难能可贵的思想财富。
关键词:查阜西;古琴艺术;美学思想;时代价值;
Abstract：Zhafuxi is one of the most outstanding Guqin artists in Chinese history in the 20 th century. His excellence stems from his specific aesthetic thought and its value of the times formed in the process of promoting the development of Guqin art. It also stems from his belief in joining the party organization and serving the people in his early years. Zhafuxi's Guqin aesthetic thought not only continues to crack the mysterious color of Guqin art, but also makes a deep value function explanation for the function orientation of Guqin art, such as dethroning elegance and returning to vulgarity, empathizing and rectifying personality reflection, people's feelings of enjoying both refined and popular tastes, as well as the era inheritance of political and religious weathering. Moreover, from this point of view, it provides valuable ideological wealth for directly promoting the Guqin art into the people, and promoting it to highlight the aesthetic value of the new era.
查阜西的古琴美学思想至今仍能以其独到的价值帮助琴人和热爱古琴文化的人民大众，绽放出跨时代的异彩火花。不仅如此，其古琴美学思想还能直接助推古琴艺术之美融入人民大众之中，充分彰显古琴艺术的人民性。本文从五个方面对查阜西古琴美学思想和时代价值进行深入探讨。
一、查阜西古琴美学思想的源流
任何思想的产生都有其特定的根基和土壤。查阜西的古琴美学思想，与其植根于深层的对传统文化的理解与热爱息息相关，具有深层次的思想源流。
查阜西(1895-1976),名夷平，字阜西，号镇湖，祖籍江西，生于湖南。自幼便在家中接受私塾教育，对于民间音乐尤其有着浓厚的兴趣。他的古琴艺术天赋极高，少年时代始学古琴便展露才华。查阜西的古琴美学思想，显然与其人生经历息息相关，也与党的教育与组织培养密不可分。查阜西的幸运，与其早年有缘接近中国共产党并加入党组织不无关系。1922年起，查阜西应邀任教于湖南。查阜西经常与琴家顾梅羹、彭祉卿相约，有时会组织小型的集会。在这期间，查阜西有幸结识中共地下党并成为中共地下党员。20世纪30年代，青年时期的查阜西开始组织琴社，依托琴社开展活动。1935年10月，在苏州怡园举行了一期古琴研讨会，查阜西担任主持人，这场研讨会形成了后来今虞琴社的雏形。1936年，查阜西作为发起人与28位琴人共同组织成立了今虞琴社，共同探讨琴艺、琴学，并发行了《今虞琴刊》。1944年，查阜西赴美国考察，受到美国音乐家协会主席爱丽娜的邀请，在美国的几所大学演奏古琴。同时，他自行研究如何改良古琴，在异国的善本中搜集整理古琴谱集。1945年，查阜西在美国国会图书馆发现了对中国古琴在近代发展产生重要影响的《神奇秘谱》与《太音大全》。他将存于美国国会图书馆的31种中国古琴谱都做了影印拷贝并带回祖国。
自20世纪50年代，查阜西开始专职于古琴音乐的研究、推广活动等工作。他带领琴人许健、王迪进行了大规模的全国古琴普查，组织全国琴人开展打谱活动，并组成了北京古琴研究会，积极宣传古琴音乐。自1953年开始，受中国音乐家协会委托，查阜西开始对古琴遗产进行抢救与整理，着手收集、编辑与整理古琴的史料与资料。到1955年年底为止，通过与各地的图书馆、博物馆、古琴家建立联系，查阜西等人收集、掌握了大量的古琴音乐的琴谱、琴曲以及琴人的资料与信息。20世纪50至60年代，查阜西与北京琴人多次举办与参加公开演出，他以北京古琴研究会琴人为核心，组织各方琴人进行多项活动。查阜西积极响应党和国家的号召，致力于古琴艺术的推广与传播，将旧时曲高和寡的古琴音乐介绍给人民群众，使得这一传统文化得以“从群众中来，到群众中去”。
查阜西着述颇丰，除了对传统音乐作品的挖掘与整理，还主持编着了《〈幽兰〉研究实录》《传统的造琴法》《传统的造弦法》《存见古琴曲谱辑览》《存见古琴指法谱字辑览》等琴学着作，留下了《溲勃集》《溲勃别集》等大量自撰文字资料。其着述既承载着他丰富而深厚的古琴美学思想，也体现出其与时俱进的创新与发展理想。查阜西的古琴美学思想，与他在中国革命和建设实践中的不断历练密不可分。其古琴美学思想具有高度的人民性，对人民群众有着深厚的艺术情怀并执着地付诸实践。正是查阜西这种既有传承又有发展的古琴美学思想，才使得他即使在今天也仍能显示出极其浓郁的人民性特色，彰显出古琴艺术新时代美学价值意蕴和难能可贵的精神财富。
二、查阜西“黜雅还俗”美学思想的功能定位
古琴作为中国最古老的乐器之一，历经数千年之久而绵延不绝。在古琴发展的历史演进过程中，产生了丰厚而富有特定时代意蕴的古琴美学思想。在浩繁的琴学思想宝库中，查阜西“黜雅还俗”的古琴美学思想是值得今人追叙的精华之一。
(一)“黜雅还俗”的古琴美学思想之源
古琴的“雅俗”问题，并非仅指艺术风格的高雅低俗，亦非就其受众群体是精英文人还是劳苦大众而言，而是涉及古琴艺术的价值功能问题。古琴艺术的价值功能在其源远流长的发展长河中形成了富有神秘意蕴的色彩。在传统音乐谱系的论述中，古琴的产生可以上溯到传说中的黄帝时代。在历代的琴论中，大多认为上古时期的古琴及琴曲，是用来祭祀天地鬼神、祈求神灵指点迷津、庇佑平安的一种工具和手段。
为服务于这一目的，自西周起，“古圣先王”们便创制了一系列的音乐。这些音乐在《周礼》《仪礼》等典籍中被记录下来，并被列为不可动摇、不能更改的内容。秦汉时期，由于宫廷大规模地创制祭祀用乐，因而之前“古圣先王”们创制且沿用逾千年的古乐几乎废黜不用了。更重要的是自汉代起，来自民间的、表达人间情感的某些音乐内容，更“堂而皇之”地进入庙堂，成为祭祀或郊庙用乐。所以，查阜西认为，所谓的“雅琴”实则早已消亡，现流传下来的古琴音乐则多源自民间音乐。他说，中国历史上几次历经民族大融合，音乐的形式与风格也发生了变化，从唐末、宋初时起，学者就把音乐分为雅、俗、胡三大类，陈旸将琴同时列入雅乐、俗乐，而实际上古琴“俗存雅亡”,将古琴视作“雅乐”的人，不过是意欲复古罢了。查阜西认为，琴人自汉代起就已来源于民间，古琴实际上并未“回归”雅乐，人们所谓的“雅琴”实则“俗琴耳”11。
查阜西对于古琴艺术之演变抱持着发展的观点。他认为，从先秦起，除了古琴艺术家来自民间，琴乐艺术的内容也多是来自民间。所谓旧声在历史中是不断被改编的，改编后的乐曲自然便成为当时的新声；而新声之创作又与当下的时代以及人民的生活息息相关，这其实就是琴曲自身的变化与发展。所以，持“古琴十分保守”论断的人，便不得不承认古琴是发展的，而且其发展是以传统为根基的，这就更能体现古琴音乐的“贵重”了。从这一事实出发，查阜西认为“用‘雅乐’做典礼音乐去祭天地鬼神，这是封建统治者别有用意的玄虚”。古琴在古时虽曾被用作雅乐队中的一件乐器，但雅乐“早在资产阶级的民主革命潮流中就已经被肯定是毫无艺术价值的东西，而且古琴在雅乐中也并不重要”22。查阜西在分析秦朝之后音乐教育未成风气的原因时，认为这一现象“可能是从复古(崇雅)、排外(斥胡)、排斥民间(黜俗)三个错误来的”33。
(二)“黜雅还俗”的古琴美学时代定位
针对1919年“五四运动”之后出现的所谓“古琴复兴”的浪潮，查阜西认为，所谓“崇雅”只是机械的复古主义，只不过是出发于“保存国粹”的复古思想。想把古琴做一些推广，或是从演奏形式上提高一些技巧尚且值得肯定，而其发起者还强调“一些先秦时代蒙昧的、神秘的、反动的‘古琴美学’的残余”,就是无法接受和赞同的了。最终，这一“复兴古琴”的浪潮还是没能如愿延续下去，结局不过是半途而废、销声匿迹44。事实上，从春秋时代的文化标杆孔子起，“删定六书”“不语怪力乱神”就成为重大的社会文化象征。此后，无论是传统或是现代中国社会，都几乎很难完全回归到西周以及西周之前。从秦代起，尤其是从西汉起，那种对“天地鬼神”的早期信仰礼仪也随之趋于式微。
查阜西批判了先秦时期古人提出的“琴制尚象”“鼓琴通灵”等不经之“经”,认为这些思想是古琴还未流传于民间时的产物，应当从琴学中排斥出去。他说：“鼓琴通灵，如感天地，动鬼神，知吉凶之类，是先汉神话，古琴美学没有理由过问。古琴感物，如使六马仰秣，游鱼出听，玄鹤来集之类，也是汉以前夸大了的传统。不管它们是真是假，但弹琴家没有为物而感物的义务，古琴美学可以不去追求。”55查阜西在其文论中，多次批判、抨击“复古主义”与“虚无主义”,批评古琴艺术中的某些“迷信”,都是从这一方面进行的。
从这一观点出发，对于民国时期的一些音乐活动家“只觉得今不如古，错误地要用复古主义和神秘主义来‘振兴古乐’,把自己陷入在国粹思想和复古思想的小天地”,查阜西完全不以为然，认为他们的愿望和行动“不但无济于事，反而会贻害爱好古琴的后进”,最终也不可能“使古琴音乐得到任何新的复兴”66。
查阜西反对“神秘主义”“虚无主义”的思想显然受到了唯物主义思想的影响，这与他的革命经历有着直接的联系。但需强调的是，朴素唯物主义思想在中国古代琴论中便已出现过，查阜西或许也受到了古代朴素唯物主义思想的影响。东汉哲学家王充一生坚持唯物主义，认为天地万物皆产自气，自然界的万物变化皆是源自气的运动变化，自然规律与所谓“神明”无关，批判了“天人感应”论的观点77。王充在《论衡·感虚篇》中说道，世俗流传师旷奏《白雪》,有神物从天而降，“风雨暴至，平公因之癃病，晋国赤地”。又有传闻说师旷奏《清角》,第一遍有云从西北升起，第二遍则刮起大风，“大雨随之，裂帷幕，破俎豆，堕廊瓦，坐者散走，平公恐惧伏乎廊室，晋国大旱，赤地三年，平公癃病。”对此王充明确指出，“传书之家，载以为是。世俗观见，信以为然。原省其实，殆虚言也。”他质疑道，“师旷能鼓《清角》必有所受，非能质性生出之也”,初学时又必然要反复练习弹奏，而非只弹一两遍，那么“审如传书之言”,师旷学《清角》时风雨就该到来了。他进一步解释道，“或时奏《清角》时，天偶风雨；风雨之后，晋国适旱；平公好乐，喜笑过度，偶发癃病”,又说“实者乐声不能致此”,风雨突然到来，就是阴阳混乱，音乐若能搅乱阴阳，自然就可以调和阴阳，若真如此，“王者何须修身正行，扩施善政?使鼓调阴阳之曲”,和气太平就会自己出现了88。王充以唯物主义的立场揭露“传书之言”中神秘传说的荒谬，抨击了神秘主义的“天人合一”论，对查阜西琴学观念有着重要的影响。
三、查阜西“移情正心”美学思想的人格省思
古琴在古代并非仅仅是一件单纯的乐器，而是与礼、政治以及自然密切相关的礼器。《溪山琴况》开篇写道：“辑古至圣，心通造化，德协神人。理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。”99可见在传统的古琴美学思想中，琴乐除了审美功用之外更重视社会功用，其中最重要的两点就是“移情”与“正心”,查阜西正是抱持这种观点的最具代表性的琴人之一。
(一)“移情正心”的古琴美学思想特征
相比于单纯的“悦耳”,查阜西认为，古琴更重要的功用是做到“移情”,并认为古琴之美即是源自它的“移情”能力。从这一观点出发，查阜西批判了新中国成立之前的百年间古琴界存在的某些不重视情感表达的艺术现象。“弹琴家弹出琴曲来并不只是要人‘悦耳’,最重要的还要使人‘移情’,伯牙的琴就是通过困学而理解‘移情’。古来有许多诗文故实谈到这种要求，没有它，古琴何美之有?”总而言之，“弹以无邪之意，听以清白之心”,弹琴时要保持纯净无邪的意念，听琴时要用纯真清白的内心，从而使得演奏者与欣赏者一同移情正心，认为这才是琴人应当达到的目标。琴谱传曲自来都以此为重点，它可谓是古琴音乐的灵魂1010。
“移情”之说源自传统古琴美学思想，指的是演奏者要将个人之情融于演奏之曲中，寄情于曲，将曲意转化为演奏者之意的过程1111。“移情”一词最早见于蔡邕的《琴操》,在《水仙操》的解题中，蔡邕写道，“《水仙操》者，伯牙之所作也。伯牙学琴于成连先生，先生曰：‘吾能传曲，而不能移情……’。”1212可见，“移情”在琴乐演奏的要求中有着重要的地位，且并不易实现，甚至难于传曲。唐代《乐府解题·水仙操》又在蔡邕《琴操》的基础上有所发挥曰：“成连云：‘吾师方子春今在东海中，能移人情。’乃与伯牙俱往……伯牙近望无人，但闻海水洞滑崩澌之声，山林窅寞，群鸟悲号，怆然而叹曰：‘先生将移我情!’乃援琴而歌……伯牙遂为天下妙矣。”1313这段文字进一步说明了“移情”的重要作用，表明了古代琴人对琴乐演奏中情感表达的高度重视。徐上瀛继承和发展了蔡邕的“移情”说，在论述音意关系时讲道，“弦与指合，指与音合，音与意合”,要做到“以音之精义，而应乎意之深微”。他尤其强调了意的重要性，要求“音从意转，意先乎音，音随乎意”1414,指出琴乐演奏一定要传达出演奏者的心意，从而实现“移情”。
(二)“移情正心”美学思想的人格省思
传统古琴美学思想受儒家思想影响颇为深远。儒家认为，音乐存在的最大意义就是具有教化功能，因为音乐要为礼服务。古琴自然被赋予了救世育人的“政治任务”,而“正心”便是其中最重要的一环。《白虎通》曰：“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也。”1515提出了以琴正心的观点，“琴者，禁也”更是成为古琴美学思想中影响力最大的命题而流传于后世。查阜西强调古琴“正心”之功用，可见其受儒家美学思想影响的深刻性。
此外，查阜西推崇古琴艺术中很多动人的传说，如“伯牙使子期知音，相如使文君动爱之类，这些是脍炙人口的故事，是可能的事实”。当然也包括苏武牧羊的故事、蔡文姬与焦尾琴的传说等等，认为这些故事里蕴藏的美好感情和高尚品格，都是今天的古琴美学应该追求并着力弘扬的。为此，查阜西在论述古琴美学的任务与追求时，才指出今天的古琴美学所追求的正应该是“感什么人”“把人感到哪里去”和“怎样去感人”1616。查阜西所提出的古琴美学的这三个问题，其实正是“移情”“正心”的内在要求。关于古琴美学的这三个问题，在查阜西看来，“传统的古琴美学给这些问题都作了答复”。查阜西举出司马迁、蔡邕、嵇康、朱长文等人的论述，来支持自己的这一观点。
针对“怎样去感人”这一命题，查阜西认为，中国古代最早的回答是嵇康在其《琴赋》中所提出的“体清、心远、良质、美手”四个方面，即“愔愔琴德，不可测兮，体清心远，邈难极兮，纷纶翕响，冠众艺兮；良质美手，遇今世兮，识音者稀，谁能珍兮，能尽雅琴，维至人兮”1717。而北宋朱长文在《琴史·尽美》篇中进一步肯定嵇康的观点，提出古琴艺术的“四美”:“一曰良质，二曰善斫，三曰妙指，四曰正心。四美既备，则为天下之善琴，而可以感格幽冥，充被万物，而况于人乎?况于己乎?……是故良质而遇善斫，善斫既成而得妙指，妙指既调而资于正心，然后为天下之善琴也。”1818朱长文指出琴的四美：一是良好的木材，二是精善的制造，三是神妙的指法，四是纯正的心志。四美具备，就可以成为优秀的琴家，便可以“感格幽冥，充被万物”。查阜西把这句“感格幽冥”解释为“琴有超越感染者或听者的力量”。《琴史》尤其强调了“心诚”的作用，如“夫丝与梧桐皆无情之物也，而可以见人心者，至诚之所动也”“至诚动金石”“不诚，未有能动者也”“吾于乐，益知诚之不可不明也”等，可见朱长文对于“诚”的重视。但需要指出的是，朱长文此处的“正心”,指的是纯正的心志，是慎独、至诚，与《白虎通》之“正人心也”的“正心”并非同一含义，故而不可将“琴之四美”的“正心”与查阜西所推崇的“正心”等量齐观。
查阜西进而引用了薛易简《琴诀》的言论，“琴之为乐，可以观风教，可以摄心魂，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神；此琴之善者也”1919。并以此来说明自蔡邕、嵇康、薛易简、朱长文等人一致持有的古琴能够“移情”“正心”和养成健全人格的功效。这说明了查阜西对古琴“感人”“移情”“正心”的高度认可。另外，对于“感到哪里去”这一问题，查阜西和诸多琴论观点相同，即认为琴能使人“禁邪归正”,做到“防淫养义”2020。
此外，查阜西注意到历代琴谱“末段之小标题”为“欲罢不能”而不明其意，在读到朱长文《琴史》所载桓谭的弹琴心得，才明白要深入琴曲之旨才能“欲罢不能”的道理：“我志乐听音终日，而心不足，由是察之，深入其旨，则欲罢不能；不入其意，则一过而已。”2121在查阜西看来，桓谭的这段心得，说明弹琴必须用心体会琴曲内蕴的意旨，才能达到欲罢不能的境界。换言之，古琴如发挥感人之功效，必使习琴者首先为古琴的内容、情感所感动而沉醉其中、“欲罢不能”,这可能达到或接近了《论语》所记载的“子在齐闻《韶》,三月不知肉味，曰‘不图为乐之至于斯也’”2222那种境界了。
毋庸讳言，强调古琴“移情”“正心”的美学功用，乃是我国历史上一脉相承的美学传统，这一传统甚至可以超越孔子、周公而上溯到更遥远的远古社会。因此，查阜西高度重视古琴的“移情”“正心”之功用，认为琴曲不只是要“悦耳”,而更应该做到“移情”,并且说“没有它，古琴何美之有”。正因如此，查阜西极力主张只有“弹以无邪之意，听以清白之心”,才能使得演奏者与欣赏者一同移情正心，认为这才是琴人应当达到的目标。
四、查阜西“雅俗共赏”美学思想的人民情怀
查阜西的古琴美学思想看似闪烁于夜空的繁星，却构成着具有内在逻辑的古琴美学思想新体系。这种“新”,主要体现于他在古琴艺术领域提出的“为人民大众服务”这一人民情怀问题，以及由此出发所生成的富有内在教化意义的思想格局。
(一)“雅俗共赏”的古琴美学思想转化
查阜西认为，古琴音乐应该为普通劳动者、为人民大众服务。前文已经提到的关于古琴应该“感什么人”的问题，从查阜西毕生的琴学实践看，这一点无疑应该是指大众或普通劳动者。因此，他以《史记·乐书》对西汉音乐的记载为例，讲道，卿大夫从未间断在厅堂上听琴瑟之音，他们这样做就是要用音乐来修养德行，防止淫邪。君子从早到晚讲的都是仁义的道理，所以奸邪之气就无法影响他了。
在《史记》中，司马迁把“琴瑟”相提并论，并记载了汉武帝听琴，还需邀请民间琴师来演奏的故事。结合司马迁秉笔直书的传统，查阜西据此判定在西汉时期古琴就不是“卿大夫阶层所独有”,而是在民间广泛存在。查阜西又通过东汉蔡邕在《琴操》中关于古琴修身养性的记述，认为蔡邕“讲琴而不再提瑟”、不提“卿大夫”,并结合《琴操》一书对统治者的批判、对“统治阶级的反抗性”,从侧面说明“古琴到民间之后，已否定琴为卿大夫所有，而变为一般人所有了”2323。事实上，古琴在春秋战国时期，已经在民间较为广泛地存在。《战国策·齐策》中记载“其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴”2424描绘了古琴在齐国家传户诵的局面。《论语·微子》讲周王室乐师出走各地，“大师挚适齐，亚饭干适楚，三饭缭适蔡，四饭缺适秦；鼓方叔入于河，播鞀武入于汉，少师阳、击磬襄入于海”2525。《列子·汤问》也记载了战国时期的民间歌手秦青的乐曲“声振林木、响遏行云”,而山东临淄的歌手韩娥“余音绕梁欐，三日不绝”,能够令“一里老幼悲愁，垂涕相对，三日不食”,或使人“喜跃拚舞，弗能自禁，忘向之悲也”2626。查阜西的论证虽然不够严密，却一定程度上反映出他本人的古琴美学思想所具有的某种“平民色彩”。
查阜西早年便加入了中国共产党，其真实政治身份长期处于秘密状态，并为我党做了大量地下工作。他的古琴美学思想与其政治理想必然有着紧密的联系。从其内心和行动而言，查阜西热诚地、积极地尝试将古琴音乐推广至人民大众。在北京古琴研究会1954年的工作总结中，查阜西提到，古琴凝聚了数千年来劳动者的智慧与创作力，北京古琴研究会致力于将古琴推广出去，使更多的劳动人民了解之、喜爱之，这也正是响应了当时“从群众中来，到群众中去”的政策号召。查阜西认为古琴音乐产生于民间，人民群众有权利去享受这门艺术，并且，通过对古琴音乐的普及，某种程度上还能够增进民众对本民族文化的了解，具有一定“爱国主义教育”的意义2727。所以，在查阜西的理念中，可用作“治具”的古琴音乐，还应做到“服务于人民群众”,并能够起到某种“爱国主义教育”的社会功用。
(二)“雅俗共赏”古琴美学的人民情怀
查阜西毕生都在致力于古琴艺术的复兴事业，他在民国时期曾向蔡元培、胡适、赵元任等人寻求帮助，希望可以在他们的支持下重现古琴的光辉，然而结果却非常遗憾，因为在特定的年代，他所得到的回应几乎都是否定的声音。新中国成立以后，随着“百花齐放，推陈出新”方针的提出，古琴得以受到文艺界的重视。他清楚地认识到，要想复兴古琴音乐，只有将古琴介绍、推广于人民群众，使广大人民认识了解、喜爱古琴，才能真正地传承琴乐。20世纪50年代至60年代，查阜西与北京琴人多次举办、参加公开演出，他以北京古琴研究会为核心，组织各方琴人开展多项活动。查阜西积极响应党和国家的号召，致力于古琴艺术的推广与传播，将旧时曲高和寡的古琴音乐介绍给人民群众，使得这一传统文化得以“从群众中来，到群众中去”。1954年冬，查阜西受邀参加中国音乐家协会主办的“中国民间、古典音乐全国巡回演出团”,在其中担任古琴独奏和琴箫合奏的固定节目。他们在上海逾万人规模的人民广场公开演出时引起轰动，观众们被古琴音乐所吸引，数次谢幕后仍掌声不绝。查阜西观察到，节目的观众只有少数是“衣着华贵的市民”,而大多数是“穿着朴素的工人和市郊农民，次多的是解放军军人”,这种普通劳动者对古琴艺术的热烈欢迎使得查阜西“老泪不禁夺眶而出”,从而想起音协领导人在动员其参加巡演时的话，“把人民的东西还给人民”,音乐更应该为“工农兵”等普通劳动者服务2828。这在查阜西的古琴生涯中意义重大，也重启了他此后为古琴而执着奋斗的动力。
查阜西在讨论中国五声音阶创作问题时提到，“在‘从群众中来到群众中去’和‘文艺为广大工农兵服务’的文艺思想领导之下，音乐工作者在斗争中发现到创作上的音阶问题与广大人民群众习常见惯和爱好有着重大关系这一问题才被提上日程。”在评价朱权时，查阜西认为，正是朱权的“阶级本质”才使得他对于古琴的美学、对于有关古琴的哲学产生了“十分狂悖”的看法，因而在其“一开始的序文”就表现为一种“可耻的谬论”。在查阜西看来，与朱权同时代的其他很多琴谱“只不过把原始哲学中的五行、五伦之类的宇宙观和社会观，牵强附会地和古琴”拉扯在一起，形成了某些不符合常识、逻辑而不容易捉摸的观念，而今人对这种观点既“不能理解”,通常“也不会去理睬”,所以朱权的观点尚且“为害不大”。而让查阜西对朱权产生更严厉批评的是，朱权在其为琴谱所作的序文中，把“许多古代先人用劳动和智慧创造积累下来的”古琴艺术，写成了上古的“伏羲、神农、黄帝”这三位“神圣”的创造发明，并且提出古琴作为“治世之音，君子养修之物”,琴师在传授与教习古琴时必须“得其人”,即按照某种标准进行筛选、剔除，而不能使普通劳动者如“白丁，负贩”,或者被认为从事不道德或低贱职业的“娼”“优”,或者中华正统之外的“夷狄”,甚至于不幸得了某种“恶疾”的人，都应该予以剔除而不应把古琴弹奏技艺传授给他们，否则就会造成古琴这种“神物”遭到“厌毁”,这也正是所谓的“琴不妄传”的观点。查阜西认为，朱权的这种观点，“很有体系”、又很“合乎形式逻辑”地以其所谓的“客观唯心主义的哲学思想”来剥夺了普通劳动者学习古琴技艺的资格，因此“必须首先揭穿予以否定”,以免“个别琴家”肯定这种“今天看来是反动的东西”,从而对于古琴的传承与发扬造成“很不良的后果”2929。由此，可以明显看到，查阜西严肃批评了古时将古琴视为圣物、不许普通人触碰古琴的观念和思想。他相信古琴是古代为数众多的劳动者的智慧与创造力的结晶，因此古琴理应属于大众、属于普通人、属于劳动者。
五、查阜西“政教风化”美学思想的时代传承
查阜西不仅注重古琴“移情”“正心”的功用，也重视琴乐政教风化与人格养成的功能，而这一点恰恰是对儒家思想的传承，同时也是对“把人感到哪里去”这一问题的基本回答。
(一)“政教风化”的古琴艺术美育功能
儒家强调政治与音乐的联系，协助君王治理天下一直是儒家礼乐思想赋予音乐的“特殊使命”。孔子尚“礼”“仁”,而他的“仁”也是以“礼”为本的，其本质则是为了维持统治。孔子论乐，讲“尽善尽美”,肯定了美的独立意义，却又强调美、善并非并重，而是善重于美。他又提出“思无邪”,要求音乐内容要合乎礼仪，止于礼；认为雅乐有着救国助政的重要作用，要用合乎礼之要求的音乐来修养身心、移风易俗、治理国家。孟子同孔子一样，也将郑声视为淫邪，主张正乐，崇扬雅乐，认为只有雅乐才能起到救国助政的功用，又认为只有政和、人和才能真正地乐和。荀子在“礼”的方面继承了孔子的思想，他批判了墨子的“非乐”主张，充分肯定了音乐的社会功用，认为音乐“足以率一道，足以治万变”,是“治人之盛者”,并主张乐与礼相配合，相辅相成，引导人民由恶转善，国家变乱为治。儒家认为音乐的存在价值便是治国、教化，古琴作为众乐器之首，自然“担负”起为政治与社会服务的“任务”。
查阜西在一定程度上传承了儒家对于音乐社会功用的理念。他比较推崇《乐记》的观点，认为这部书虽然“有些部分是粉饰封建统治和涉及神秘主义的糟粕”,但许多部分也符合“逻辑而又是唯物的哲理”,即《乐记》试图阐释音乐不单单是一种美妙的声音，而是能表达一定的内容、能传递一定的情感，并由此能够产生感染人心的效果，并且成为统治者为政治理的工具。所以，查阜西肯定了《乐记》的这一观点，由此来坚持琴曲内容的表现。“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔：六者非性也，感于物而后动……是故先王慎所以感之者：故礼以道其志，乐以和其性，政以一其行，刑以妨其奸。礼、乐、刑、政，其极一也，所以同民心而出治道也。”3030
在讨论我国几千年来的统治者为何会将音乐提高到为政或统治的工具时，查阜西认为：“就是因为这一最早的哲学材料备具了不可否认的逻辑性和科学性：它说明甚至在音乐形式水平还很低，仅仅只有音和节的时候，音乐就已经和语言、诗歌一样地能够表现人类的思想意识的，而它激发人类的情感的效果却比语言和诗歌还大，并且具体地说明把噍、啴、发、粗、直、和的音声配上杀、缓、散、厉、廉、柔的音节就可以表现出那一时代的音乐语言，从而肯定音乐能够表达一定的情感和意识，又进一步认为在音乐中强调或推广着一定的情感和意识，就可以把人们潜移默化到一定的认识上去，建立出一种一定的思想方法来，因而先进的统治者才要把它用来做一种‘治具’。”3131
(二)“政教风化”古琴美学的时代传承
对于古琴的社会功用，查阜西给予了充分的肯定。他提出：“不只是我国过去历史上的政治家认定音乐能表达内容，因而有运用它来做‘治具’的理想是正确的。我们还相信在我国历史上某一朴素社会基础的阶段中，形式水平很低的音乐可能就曾在政治上起过很大的作用的。”3232 在此，需要补充说明的是，查阜西肯定古琴的社会风化作用，只是从感人、移情、正心的意义上讲的，他对于用古琴来迎合古代封建统治者、用古琴为封建宫廷服务非常反感，而这一点在他的琴学活动中显露无遗：在编纂《琴曲集成》时，对于为古代“统治者歌功颂德”的某些“雅乐琴谱”,查阜西一概不予收录。并且，对于古代的琴人“杨瓒、毛逊等把很多具有生命力的古代琴曲编为适合宫廷的、无生气的音乐”的做法予以彻底批评3333。
查阜西高度重视琴人的品格。他并非以琴艺高低作为评价音乐家伟大与否的核心标准，而是以民族大义为准，将人的“大节”即民族气节置于其他个人品格之上。查阜西将汪元量、桓伊、邝露列为“古今最伟大的音乐家”, 高度评价这三位音乐家所展露出的“民族精神”,并视他们为民族英雄。
汪元量，南宋钱塘人，以善于弹琴而入皇宫。查阜西评价汪元量为“完人”,并把汪元量列在三位音乐家之首。汪元量的个人经历，陈莲森有过考订，查阜西又对其进行了增补。南宋灭亡后，汪元量随“三宫”(即太皇太后谢氏，皇太后全氏，昭仪王氏)被掳至元都城。汪元量“时为太皇后及王昭仪鼓琴”,有时还会去爱国名将文天祥被羁押之处，“为其鼓《拘幽》以下十操以慰之，文山亦倚歌以和”。元世祖忽必烈听闻汪元量善琴，便“召入侍鼓《一再行》”,汪元量愤恨元人对南宋的欺侮，而“水云骎骎有高渐离之志”,意图效仿和荆轲一起刺杀秦王的高渐离，在暗杀忽必烈而无机可乘后，忽必烈竟准许其离开元朝廷，而只做一个平民。可见元世祖内心对汪元量亦是敬佩与惜才的。汪元量和南宋旧宫室的十余人“洒酒城隅，鼓琴赋诗叙别”,琴乐弹奏几声后，众人便“哀音哽乱”,皆“泪下如雨”。宋代诗人谢枋得听说汪元量事迹后，“深痛之”并为之作诗《哀江南操》四首。查阜西按，“可作人民爱戴之证，盖当时人民与汪同有亡国之恨也”。
桓伊是东晋时期淝水之战中抵抗前秦军队的四个将领之一，而其“列传材料中叙其音乐生活者，竟占全传之一半”,说明桓伊对音乐的爱好与痴迷。而从记载的音乐生活来看，让查阜西对桓伊肃然起敬的是三点：第一，桓伊重视王徽之的音乐修养，而“鄙视其世家身份”;第二，桓伊同情东晋丞相谢安的遭遇，并将其与屈原相提并论；第三，桓伊因为战功而“贵显”,但却为人“谦素”,在领州牧能“随宜拯抚百姓”、“疏清合户除逋(指拖欠的赋税)”。因此，查阜西认为桓伊“不仅为成功的民族英雄”,还是“实践的民主义士”。查阜西很看重桓伊，一方面是其“民族大义”,另一方面是其不看重功名利禄、不看重权位，富有同情心等的个人品格，第三方面才是其音乐修养与才能。
邝露之所以列名第三，是因为他“有一点稍逊于前二人”,即“邝仅爱好古琴而于音乐艺术并非特别突出”。据记载，邝露“南海奇士也，工诸体书，能诗，善琴”,曾经得到两把古琴，其一名为“南风”,是南宋理宗的宫中旧物，其二名为“绿绮莹”,是唐代武德年间旧物、“明康陵御前所弹”,邝露对此极为珍爱，“出入必与之俱”。清军入广东后，邝露和其他将士死守广州，城破之时，邝露抱琴而出，“虏骑以白刃拟之，露笑顾曰，‘此何物，可相戏耶’?”后来，邝露回到所居住的海雪堂，把“二琴及唐怀素真迹等，环置左右而死”,查阜西认为邝露是“以琴为殉”3434。
查阜西认为：“伟大的音乐家，往往在波澜壮阔的革命浪潮中涌现出来，代表革命人民在文艺方面突现抗议的现实主义。”3535这也正是“把人感到哪里去”的最终归途。由此，我们不难窥见查阜西的经历和品格。他之所以把民族大义、民族气节等因素置于其他品格之上，显然与其所处的时代背景与生活环境、与其所接受的中国传统文化熏陶有关，更与他后来的革命道路和红色经历等因素密切相关。正是传统文化底蕴、革命理论的熏陶，一起影响和塑造了他的情感、操守和价值立场。
总之，查阜西的古琴美学思想，源于对“感什么人”“把人感到哪里去”以及“怎样去感人”三个核心问题的深度思考，源于他能够运用马克思主义对中国传统美学思想所进行的评判性继承和创新。查阜西极力推崇琴人应该具有“民族大义”“民族气节”,反对孤芳自赏、疏远群众，主张古琴艺术应该走出象牙塔并主动为大众服务的思想，正是其艺术视野与美学思想生命力的根本所在。
注释
1黄旭东等编:《查阜西琴学文萃》,中国美术学院出版社,1995年,第147页。
2黄旭东等编:《查阜西琴学文萃》,中国美术学院出版社,1995年,第413页。
3黄旭东等编:《查阜西琴学文萃》,中国美术学院出版社,1995年,第448页。
4黄旭东等编:《查阜西琴学文萃》,中国美术学院出版社,1995年,第494页。
5黄旭东等编:《查阜西琴学文萃》,中国美术学院出版社,1995年,第486页。
6黄旭东等编:《查阜西琴学文萃》,中国美术学院出版社,1995年,第507页。
7苗建华:《古琴音乐美学思想研究》,上海音乐出版社,2006年,第107页。
8王充,黄晖:《论衡校释》(卷5),中华书局,1990年,第241-245页。
9蔡仲德:《中国音乐美学史资料注译》,人民音乐出版社,2004年,第733页。
10黄旭东等编:《查阜西琴学文萃》,中国美术学院出版社,1995年,第493页。
11苗建华:《古琴音乐美学思想研究》,上海音乐出版社,2006年,第34页。
12苗建华:《古琴音乐美学思想研究》,上海音乐出版社,2006年,第106页。
13蔡仲德:《中国音乐美学史资料注译》,人民音乐出版社,2004年,第552页。
14蔡仲德:《中国音乐美学史资料注译》,人民音乐出版社,2004年,第733页。
15蔡仲德:《中国音乐美学史资料注译》,人民音乐出版社,2004年,第393页。
16黄旭东等编:《查阜西琴学文萃》,中国美术学院出版社,1995年,第496页。
17嵇康着,戴明扬校注:《嵇康集校注》卷2《琴赋一首》,中华书局,2014年,第145页。
18蔡仲德:《中国音乐美学史资料注译》,人民音乐出版社,2004年,第643页。
19董诰等:《全唐文》(卷818),中华书局,1983年,第8613页。
20黄旭东等编:《查阜西琴学文萃》,中国美术学院出版社,1995年,第496页。
21黄旭东等编:《查阜西琴学文萃》,中国美术学院出版社,1995年,第111页。
22皇侃撰,高尚榘点校:《论语义疏》,中华书局,2013年,第163页。
23黄旭东等编:《查阜西琴学文萃》,中国美术学院出版社,1995年,第496页。
24刘向:《战国策》,中州古籍出版社,2007年,第116页。
25皇侃撰,高尚榘点校:《论语义疏》,中华书局,2013年,第490-491页。
26杨伯峻:《列子集释》,中华书局,1979年,第178页。
27黄旭东等编:《查阜西琴学文萃》,中国美术学院出版社,1995年,第404页。
28黄旭东等编:《查阜西琴学文萃》,中国美术学院出版社,1995年,第456页。
29黄旭东等编:《查阜西琴学文萃》,中国美术学院出版社,1995年,第395页。
30蔡仲德:《中国音乐美学史资料注译》,人民音乐出版社,2004年,第270页。
31黄旭东等编:《查阜西琴学文萃》,中国美术学院出版社,1995年,第316页。
32同上。
33黄旭东等编:《查阜西琴学文萃》,中国美术学院出版社,1995年,第9页。
34黄旭东等编:《查阜西琴学文萃》,中国美术学院出版社,1995年,第306页。
35黄旭东等编:《查阜西琴学文萃》,中国美术学院出版社,1995年,第474-478页。
