声乐教学论文范文第四篇：民族声乐教学的策略研究
摘 要：每一位歌唱演员，或者声乐教育工作者都会有长达数年，甚至一生的学习与实践的心路历程。适时回头审视自己走过的路，有时会涌现出新的心得体会，也有助于归纳总结自己的演唱及教学经验。笔者对自己本、硕阶段的民族声乐学习，以及毕业后的工作实践进行回顾，并加以阐述，试图为民族声乐教学提供一些经验参考。
关键词：因材施教； 注重基础； 多样性； 舞台表演；
2008年9月，我顺利考进了东北大学艺术学院音乐系。在2012年我以音乐表演专业总排名第一的成绩被保送攻读东北大学学术型硕士研究生。时至今日，我发自内心感谢母校和恩师给予的一切。初进校门，懵懵懂懂，怀揣着当时的远大理想和抱负，我十分幸运地成了时任音乐系主任，硕士研究生导师，国家一级演员姜亦亭教授的学生。从那时起，我开始了对民族声乐演唱长达六年（本、硕阶段）的系统学习。自2014年硕士毕业后参加高校声乐教学工作至今已有六年多的时间，六年的系统学习，六年多的工作实践，让我对民族声乐有了更多的体会。现重温走过的点点滴滴，为自己十余年的执着追求做一粗浅的总结思考。[1]
一、姜亦亭教授简介
姜亦亭，1953年生人，知名男高音歌唱家，国家一级演员，教授，中国音乐家协会会员，中国国际声乐艺术研究会常务理事，辽宁省音乐家协会理事，原东北大学艺术学院音乐系主任，硕士研究生导师。著名音乐评论家，原中国音协副主席李凌拟文给予专评，称"……姜亦亭是少有的民族男高音歌者，他的嗓子是得天独厚的".1974年4月进京参加全国汇演，被文化部留京参加中国艺术团，与李谷一合作民歌对唱，担负为外国元首的专项演出任务，历时一年。1983年4月随中国文化部、中国唱片社组成的中国音乐家演出团赴香港演出。1984年10月被文化部特调进京参加大型音乐舞蹈史诗《中国革命之歌》演出，任独、重唱演员，并荣获中国文化部荣誉奖。1985年8月在全国首届聂耳、星海专业声乐比赛中获辽宁省唯一的优秀演唱奖。1989年--1991年在上海音乐学院进修，师从于著名声乐教育家王品素先生。1996年10月参加中国文化部派出香港第十六届"亚洲艺节"演出团，在音乐剧《秧歌浪漫曲》中饰男主角。2012年5月10日，在东北大学汉卿会堂成功举办"姜亦亭教授师生音乐会".
所撰写的学术论文《关于民族唱法中头声和真假声的运用》1987年发表于辽宁省音乐家协会刊物《音乐生活》，同年10月被中国人民大学转载为教学题材；《谈声乐作品的二度创作》1999年发表于辽宁省音乐家协会刊物《艺术广角》；《谈民族唱法的借鉴与发展》2003年发表于辽宁省音乐家协会刊物《音乐生活》；《头声唱法在民声教学中的重要性》2005年发表于《乐府新声》；《论民族声乐的发展与借鉴》2009年发表于《乐府新声》；《谈歌唱中声音的靠前意识》2010年发表于《乐府新声》。
二、因材施教
在声音训练方面，姜亦亭教授主张的是，从最开始师生配合期间教师就一定要寻找到学生最适合的元音（又称母音）或韵母，并以此展开练习。我还清楚地记得，入学后确定的第一条发声练习是"mai",其旋律音阶有│1 3 5 3 1‖和│1 2 3 4 5 4 3 2 1‖。姜老师之所以选择"ai"韵母（复韵母）对我进行训练，原因有其二：一、"ai"韵母（复韵母）较为适合我自然松弛的歌唱状态；二、"ai"是民族声乐作品中频繁运用到的韵母（复韵母），尤其在传统民歌的演唱中最为突出。
在唱"mai"这条发声练习时，姜老师严格的要求我必须始终保持声音位置的统一，即要做到"高位置起，且哪起哪收".面对断音式的旋律音阶│1 3 5 3 1‖，我的歌唱状态保持得相对较好。但是在唱连音式的旋律音阶│1 2 3 4 5 4 3 2 1‖时，起初我就很难保持声音位置的统一。经常在唱到│1 2 3 4 5 4 ……‖这其中的"4"时，声音位置就会逐渐掉下来。以至于│……3 2 1‖最后的"落脚点"过低，直接在口腔里把声音直白地唱出去。这样的声音效果当然是不会得到姜老师的认同，于是，姜老师会边做示范边为我讲解。在示范的时候，姜老师为了让我能够直观地体会到声音位置的异同，他经常会做出两种示范，一种是正确的规范示范，另一种则是模仿我当时的歌唱状态做出错误的示范。这样的教学手法，对于在初学阶段对声音还没有较为准确判断能力的学生而言是非常有效的。[3]
值得一提的是，在发声练习中姜老师给每个学生选择使用的起始音高略有不同。而且通过我的观察发现，姜老师很少选择中央C作为起始音。对于我个人来说，姜老师一般会选择小字一组的E作为起始音高。在这一点上，我记得姜老师曾对我这样讲解，每个学生的嗓音先天条件不同，在低、中、高三个声区展现出来的机能反应都有差异，在基础训练阶段，起始音一定是选择学生在自然声区声带能够较好地闭合，较为合适的音高，低了有可能会"压",高了又有可能会"提",所以，要针对每个学生不同的情况去选用不同的起始音高。[2]
三、注重基础
对于男高音来讲，能拥有辉煌的高音可以说是毕生的追求，我也毫不例外。可以说拓展音域训练贯串了我本、硕整个的学习阶段。自始至终，姜老师都把音域的拓展及稳固放在相当重要的位置上。因为随着民族声乐的发展，作曲家们对其作品的创作，在音域跨度方面已经有了很大的飞跃。若不能有效的解决音域问题，就意味着很难演唱好当代新创作的一些高难度作品。
通过对姜老师为我音域拓展训练的回忆与思考，我个人总结出了"ei"韵母（复韵母）对于训练男高音的重要性。起初，我的男学生在唱"ei"韵母（复韵母）的时候，为了所谓的把字唱清楚，会经常在下巴上使劲儿，以此来强调"ei"韵母（复韵母）的归韵。但是，这样的歌唱方式很容易造成声音的僵硬，而且还会拉低声音位置。对此，在较长的一段时间里我会要求学生不要急于唱高音。甚至告诫他们课下自己进行练习的时候，唱到小字二组的G或F就可以走下行了。对于这样的要求我能感觉到学生们还是有些不理解的，首先他们就会心想高音区唱得不好不就应该对它进行加强训练吗？为什么我却让他们尽量少唱高音呢？对于这些不解，我是这样为学生讲解的，想唱好高音首先要认真对待中、低声区，即在中、低声区必须要唱出高质量的声音。这种所谓高质量的声音一定是科学发声，气息震动声带所发出去的自然的声音。绝不是挤、压、卡、憋等等不良习惯，导致人为做出来的一种假象的，听上去似乎很浑厚的声音。在唱中、低声区的时候，切忌过分追求音量和声音的力度。要排除自己对音量和力度的思考，专心把思维放到时刻审视自己下巴是否放松，是否在用气息歌唱等方面，即不唱音量，唱质量。为此我为学生设计的发声练习一般会为"mai-mei",其旋律音阶为│1 2 3 4 5 4 3 2 1‖。这样看似枯燥，单一的发声练习我会要求学生耐下性子练习许久。[3][5]
直到我对学生的中、低声区给予肯定之后，我才会引导着他们逐渐向高音区拓展。并且把发声练习也进行了相应的调整，在坚持唱"mei"的前提下，把旋律音阶调整为有八度宽度的训练，其为│1 3 5 i 5 3 1‖。在坚持练习一段时间之后，我和学生都会意识到声音质量上的改变，学生的高声区效果会比以前要圆润得多，他们自己身体的歌唱感受也要轻松得多。顿时，学生会恍然大悟，原来高音一定是在高质量的中、低声区的基础上"顺"上去的，也是用一步步实践为他们解释说明了那句话"中、低声区唱好了才会有高音。"也让他们明白了"想要盖高楼要先打好地基"的道理。[5]
慢慢地我在自己的演唱和教学中体会到，当男高音真正可以把"ei"韵母（复韵母）的高音区唱好时，那么其他母音（或韵母）在高音区的问题基本也都可以迎刃而解。所以，我目前有一种判断"ei"韵母（复韵母）是男高音的试金石。
四、风格的多样性
我还记得，在刚入学时姜老师就交给了我一份由刘文金先生谱曲的《黄鹤楼·送孟浩然之广陵》的曲谱。在那之前，我对于这个作品是从来没有接触过的，甚至连它的旋律都没有任何印象。姜老师在交给我那份曲谱的时候曾叮嘱我，这首作品是民族男高音的经典古诗词作品，是我大学期间的必唱作品，不需急于马上学唱，但要先对它有所知晓。果不其然，我在课下尝试学习这首作品的时候遇到了重重困难，而且让我最难表达出来的就是它的文学思想和韵味。也是因为这首作品，让那时的我对民族声乐有了更进一步的认识，原来民族声乐不仅仅只有民歌和当代创作的那些晚会歌曲。随着时间的推移，直到我读本科三年级的时候，我才基本较完整的演唱下来这首作品，真可谓"三年磨一剑".这也让我深深地体会到古诗词作品不仅对演唱者的歌唱技术有较高要求，同时对演唱者的文学底蕴也是一种考验。诗词距离我们现在很遥远，要充分发挥想象力将自己置身于诗词所处的朝代，并把自己投入到诗人的角色中去，才能表现出古诗词作品的思想内涵。[7]
还有一次不经意间，我看到了姜老师的演出视频，其中有一首作品是《没有强的大祖国，哪有幸福的家》。姜老师的精湛演唱让我赞叹不已，其浓郁的戏曲风格深深地吸引着我。我虽是在辽宁出生成长，但是我的祖籍是河南。孩童时在爷爷家里经常听到的是常香玉先生的豫剧唱段。可能因为儿时的耳音，也可能因为骨子里有河南的不解之缘，影响了我后来对这首豫剧风格声乐作品甚是喜欢。这首作品的创作背景是为参军入伍的年轻战士而作，但是当时我能查阅到的音视频资料绝大部分都是女声版本。通过亲自的学唱练习我才理解，主要是因为作品的风格性以及演唱技巧很少有男声能较好地完成，所以才导致这样一首经典作品在无奈之下为女声版本居多。我本人在学唱这首作品的时候，关键的难点就在我对戏曲润腔及戏曲咬字吐字技巧的掌握。因为在此之前没有演唱过戏曲风格的作品，对戏曲特有的润腔表现和咬字吐字的处理总是力不从心。而我的恩师，姜亦亭教授生于20世纪五十年代，他早年经历过样板戏学员班的训练，其戏曲功底极高。在这类作品的教授上，姜老师要求我以科学发声为前提，然后采用传统戏曲一贯的"口传心授"教学方式来传授给我演唱这类作品的技术技法。这样的教学方式我也沿用在自己的教学当中，比如我的女学生在学唱京歌一类的作品时，我就要借用"口传心授"的方式一遍一遍逐字逐句地带领着学生练习，最终达到教学目的。[4][5][6]
五、舞台表演
在从教这六年多的时间里，关于舞台表演这方面我个人一直认为是当今大学生较为严重的一个缺口。尤其是面对综合类大学的生源实际情况，在每级入学的学生中能主动乐于舞台表演的几乎是凤毛麟角。学生在演唱作品时的形体配合完全要靠后天教学中专业教师一招一式的去调教，这对专业教师自身的舞台表演能力以及教学能力提出了更高的要求。我个人认为，造成这种局面的因素主要有三点，第一，学生对触类旁通的表演艺术形式学习借鉴的太少，比如戏曲。当今大学生即便他们是民族声乐表演专业的学生，但是他们对中国戏曲中"四功五法"等等专业知识了解的几乎为零，更别提向传统艺术的学习借鉴。第二，严重缺少实践机会与平台。学生虽学的是音乐表演专业，但是在校期间能够进行舞台实践的机会相当之少。再加之部分学生不懂得主动为自己创造实践机会，就更难实现在舞台上的表演实战历练了。第三，相应开设的形体、舞蹈、表演等课程的教学内容没有对声乐表演专业的培养起到辅助作用，或者说是授课内容与声乐表演专业所需要的专业知识与能力培养是脱节的。这就需要各教师之间加强联系与沟通，及时调整教学内容，以便于达到教学目标的统一性。[6][7]
六、结语
以上是我对自己本、硕学习阶段，以及截止到当前教学工作阶段的拾忆探讨。可能谈及的内容不够典型，也可能还存在某些不足，我作为一名年轻的民族声乐教师愿意在今后的工作中不断求索前进，努力提升自己的教学能力。但是，通过以上的阐述，我们可以发现在一定周期内对自身的演唱或教学进行总结是非常有必要的。它可以让大家清晰地看到自身在理论层面和实践经验层面的优缺点，以及利与弊，也能帮助大家厘清在今后工作中需要努力的方向。艺无止境，对于民族声乐的追求我们一直在路上。
参考文献
[1]王锺陵。八十年代的本科教学回忆[J].继续教育研究，2019（02）：108-112.
[2]徐恩煊。论邹文琴的声乐教学观念[J].百色学院学报，2013,26（01）：132-135.
[3]姜亦亭。头声唱法在民声教学中的重要性[J].乐府新声（沈阳音乐学院学报），2005（03）：51-52.
[4]姜亦亭。论民族声乐的发展与借鉴[J].乐府新声（沈阳音乐学院学报），2009（01）：163-164.
[5]姜亦亭。谈歌唱中声音的靠前意识--贝尔冈齐大师班听后有感[J].乐府新声（沈阳音乐学院学报），2010,28（03）：205-206.
[6]吴碧霞。访学归来的回顾与思考[J].人民音乐，2009（09）：40-43.
[7]徐晓红。略论民族声乐教学内容的构成[J].甘肃联合大学学报（社会科学版），2008（02）：114-116.
