在少数民族乐器的大家园中,巴乌以其独有的音色魅力备受人们的青睐,特别是进入21世纪以来,随着广播、电视、网络等媒体的传播,使巴乌成了家喻户晓的乐器.笔者认为,一件乐器,尤其是少数民族乐能够在较短的时期内在广大地域和群体之间流传,除了其自身的优势特点外,很大程度上还得益于有识之士的呵护和推动,这种推动力表现在精良的乐器改革、多民族风格的作品创作、专业科学的演奏体系、严谨的理论研究等四个方面.精良的乐器改革是乐器发展的首要环节,很多民族乐器虽然历史悠久,但是在乐器的形制、制作以及音律、音准等方面还需要不断地完善,特别是很多民族乐器已经不适应乐队编制和现代作品演奏的要求.第二是多民族风格作品的创作,尤其是对于少数民族乐器而言,要想使之走出流传地域狭小的范围,扩展其接受群体,多元化创作在其中起着至关重要的作用.第三是专业科学的演奏体系,乐器学科的创立需要统一的演奏规范,要在传统演奏法的基础上进行科学的、系统的改革,使之成为专业化的演奏体系.第四是严谨的理论探究,要从理论创新的高度对乐器在制作、创作、演奏、教学等各方面进行研究,以便更好地指导实践.本文以乐器改革和作品创作为切入点,深入阐述巴乌乐曲的创作特点,探讨当今巴乌艺术的发展现状及前景的瞻望.
1 传统巴乌与改良巴乌
"巴乌原称把乌,主要流行于我国云南红河地区的哈尼族、彝族等少数民族地区,在云南省的思茅、德宏州,广西壮族自治区的融水、贵州省的黔南、黔东南的少数民族中也有分布".
巴乌可以分为传统巴乌和改良巴乌两种.传统巴乌为单管竹制,形状类似于竹笛,有横吹和竖吹两种.其管身开有十孔,其中七孔为按音孔,其余为出音孔.巴乌靠双唇包含簧片吹奏而发音,早期的簧片为竹制,后改为铜制,乐器常用的调为 F 调或 G 调(以第三孔音高为准).传统巴乌音域狭窄,以 F 调巴乌(筒音作5)为例,其音阶参见下图.
正是由于音域的限制,传统巴乌很难适应乐队和新作品的需要.1973~1975年是巴乌乐器史上一个重要的在转折时期,很多业内人士开始对传统巴乌进行细致的、科学的改良,从乐器的发音原理、制作材料(包括簧片)、制作技术上苦下功夫,主要的目的就是在不改变巴乌传统音色的前提下对音域进行扩展,以便适应时代的要求.改良后的巴乌在形制上借鉴西洋乐器如长笛、单簧管等,通过加键开孔的方式,巴乌的音域的可扩展到两个半八度.在簧片的制作上用铜制簧片代替竹制簧片,由于铜制簧片耐用性好,便于修理和调音,大大提高了巴乌的使用寿命.
随着科技的进步和制作工艺的不断提高,在很多巴乌艺术家和乐器制作师积极倡导和参与下,对巴乌又进行了许多创新性的改革.首先从制作材料上突破了竹制的限制,发明了红木、乌木、合成树脂等多种材料的巴乌,以便于能够在温度变化较大的情况下保证音准.其次在乐器的定调上,不仅有中音巴乌,还有高音巴乌、次中音巴乌等多调性巴乌.第三在巴乌的形制上,除了加键开孔的方式扩展音域外,还借鉴排笛的捆绑方法研制出了双管巴乌,顾名思义,就是在单管巴乌的基础上再增加一直巴乌管,两支巴乌的调性为纯四度或纯五度关系,如在 F 调巴乌的基础上增加一支降 B 调巴乌或在G 调巴乌基础上增加一支 C 调巴乌.由于几代人的不断努力,到目前为止,巴乌在形制、制作材料、音准音域、使用寿命等方面都有了很大的技术性提高,使巴乌完全胜任乐队的实践,也为多民族风格作品的创作奠定了基础.
2 多民族风格巴乌作品概观
巴乌作为一件少数民族乐器,它深深地扎根于民间的土壤,多民族丰富的音乐资源为作品的多元化创作提供了充实的养料.20世纪70年代之前,巴乌还没有受到专业作曲家的高度重视,其演奏的作品也多是流行于地域内的民间乐曲,可以说没有"创作"的概念,一切可以适用于巴乌演奏的乐曲都是民间流传下来的".70年代以后,随着巴乌不断地登上舞台,人们开始认识了这件乐器,很多业内人士也开始专注于乐曲的创作.尤其是在1975年的全国独唱、独奏调演中,巴乌演奏家、作曲家严铁明创作并演奏的《渔歌》技惊四座,被评为全国优秀作品和全国优秀节目,一时间人们争相演奏,各大电台也经常播放,从此拉开了专业巴乌作品的创作."[2]
笔者对近四十年来巴乌作品进行了梳理,基本上可分为三类:传统改编乐曲、现代改编乐曲、原创作品.
(1)传统改编乐曲.这类乐曲是流行于各少数民族中间并世代流传的作品,在流传过程中体现出口传心授的特点,经过演奏家、作曲家的润色加工后成为适合于巴乌演奏的乐曲.如哈尼族的《傍晚的声音》《姑娘快出来》;彝族民间乐曲《采荞麦》《彝族情歌》;德昂族的《串寨调》《芦子调》;拉祜族的《丰收调》;傣族的《景谷傣族调》《梁河山歌调》;布朗族的《索》;瑶族的《瑶族山歌》;布依族的《月夜情思》等.
(2)现代改编乐曲.被冠以"现代"一词的含义是相对于传统改编乐曲而言,这一类乐曲主要分为两种,一种是根据民歌主题而进行改编的乐曲,通过对主题的变奏、衍展等作曲手法而作的作品.如王铁锤根据苗族音乐素材改编的《苗岭欢歌》,第二种是根据创作作品进行移植改编的乐曲,这类乐曲在改编上通过调性调式的对比变化和结构上的扩展,成为具有一定曲式结构的乐曲,其内部主题的变化也较为丰富.如宁保生、卞昌荣根据臧东升创作的《情深谊长》改编的同名曲,就分别有两个主题的呈现,并在速度和节奏音型上进行了变奏发展.其他同类的作品还有赵兴全根据谢光亭创作的舞蹈音乐《阿哥·阿妹》改编的《彝乡小调》,曹文工根据王育明创作的《美丽的瑞丽江》改编而成的同名乐曲等.
(3)原创类乐曲.原创类乐曲是目前巴乌曲中数量最多的乐曲类别,体现出了多民族、多地域风格的创作特征,是巴乌艺术繁荣发展的重要标志.其特点表现在多民族的风俗人情,在作曲手法上不乏现代作曲技术,并在演奏上体现出了与其他乐器共融性的特点.在多民族风格上创作的作品有以描绘西南边寨风情为特色的《边寨春早》(曲广义、辛力曲)、版纳春光(陈宝亭、陈硕曲)《、节日的边寨》《傣家情》(王朔曲)等;以彝族风情为特色的《彝族欢度火把节》(刘强曲)《、彝族欢歌》(易加义曲)等.其他的少数民族风情的作品还有《侗乡之夜》(杨明曲)《、苗语花香》(王厚臣、马宝玲曲)等.多地域风格创作的作品有西域风格的《楼兰梦萦》(刘健曲)、(王厚臣曲)等.此外还有很多具有现代派风格的乐曲如《秋风》(陈宝亭、陈硕曲)等.
3 创作特点
综观巴乌乐曲的创作,无论是改编曲还是原创曲,在创作风格上都体现出了多元化的特点.这些作品的共同特点都是立足于民间音乐,在遵循巴乌艺术发展规律的前提下,创作出适应时代要求、适合广大群体演奏并接受的作品.这些创作特点可以从民间音乐素材的创新运用、曲式结构的中国化、演奏技巧的共通性、标题化的美学观四个方面进行阐释:
(1)民间音乐素材的创新运用.民间音乐素材作为乐曲的创作的母体,对乐曲的创作起着至关重要的作用.首先表现在风格的确立上,无论是哪一民族或哪一地域风格的音乐,其特征都存在于自身的民间音乐中.因此当作曲家在创作某一风格的作品时,必然会对此地域内的民间音乐具有充分的认知和研究,这样创作出的作品才能不失风味.其次就是在民间音乐素材的运用上,一般有两种运用方式,一种是则作为主题的呈现及发展,即完全地照搬素材作为第一主题,在主题呈现先后便是主题的变奏.如刘凤山编曲的《沂蒙风情》.第二种就是运用素材中的音乐元素,如核心音、调式调性、节奏元素、旋法特征,这种素材的运用较为广泛.如严铁明创作的《春到草原》就充分运用了蒙古族特色的羽调式和旋法特征.由此可以看出,无论是哪一种运用素材的手法,在创作过程都进行了创新性的发展,民间音乐素材在创作中的创新运用不仅使作品明确了地域风格,在很大程度上也指导了演奏实践,因为只有在确定作品的风格之后,对演奏者才能起到演奏启示的作用,从另一层面上说,这种创新性的运用民间素材的创作手法也是对民间音乐继承发展的一个重要途径.
(2)曲式结构的中国化.论及民族器乐曲的曲式结构,主要有两种方式,一是西方的传统曲式结构,如复三部曲式、奏鸣曲式、回旋曲式、变奏曲式等.二是中国传统的板式渐变式的曲式结构.在巴乌乐曲中,除了传统民间乐曲采用较为简单的单乐段或复乐段的结构外,多是建立在第二种曲式结构基础上的.因为采取这种曲式结构一是遵循了中国曲式结构的传统,体现出了民族性的特征.二是遵循了具有中国传统特点的起、承、转、合的审美结构.中国化曲式结构主要有四个部分组成.
1)引子:又可称为前奏,是在主题呈现之前的乐段部分,多为自由速度的散板,没有固定的节奏节拍,在演奏上可按照谱面演奏提示有演奏着自由地发挥.作为引入性的部分,其篇幅可大可小.如《牧歌》中的引子部分,为了表现蒙古族的长调风格,其篇幅较长,约占全曲的三分之一,有的乐曲的引子较为简短只是采用全曲核心音进行简短的反复.
2)慢板:民族器乐中的慢板源于戏曲类的原板,其速度适中,常用来表现叙事、抒情和景色的描绘.还有一点需要说明的是,慢板只是一个概括性的板式,很多板式如中板、行板、慢中板也归类于慢板.器乐曲中的慢板的功能主要是主题的陈述,有叙述性的慢板和抒情性的慢板之分,其表现的都是流畅性的旋律.
如《渔歌》中的行板部分就属于描绘性的旋律,描绘了西南边陲的渔民怀着自豪的心情高唱渔歌,扬帆捕鱼的情景.3)快板:在速度上与慢板形成鲜明的对比,快板部分多是在慢板主题的基础上进行变奏或者是引入新的主题材料,前者主要通过速度变化与慢板主题形成对比发展,后者主要是通过旋律的变化,引入新主题,与慢板主题形成并列.如《侗乡之夜》在慢板呈现主题之后,在快板中则是主题的变化.4)慢板:与第二部分的慢板遥相呼应,常常再现主题,作为乐曲的结束部分,也是起、承、转、合四部中的"合"部.
(3)演奏技巧标示的多样性.在巴乌乐曲的创作上,演奏技巧的标示是乐曲创作的重要组成部分,演奏技巧的重要性有三个方面,一是体现乐器自身的演奏特点,因为每一种乐器都有不同的技巧体系,是区别于其他乐器在演奏上的重要标志.二是准确无误的演奏技巧的标示能够体现不同民族、地域风格的特点.第三就是演奏技巧的开发运用有助于提高乐器演奏水平,促进器乐艺术的发展.巴乌传统的技巧有滑音、打音、虚指颤音、吐音等常规性技巧,随着乐器演奏性能的提高和多风格乐曲的创作,传统演奏技巧已不能满足新型作品的需求,于是巴乌艺术家们通过借鉴和移植其他乐器的技巧来丰富和完善巴乌技巧体系.如在演奏蒙古族风格的乐曲时,为了表现出具有历史沧桑感的马头琴似的颤音,就运用了叉指颤音技巧,即在二度颤音的基础上,运用相隔三度或四度的颤音,加上巴乌厚重的音色,蒙古族特点的表现就惟妙惟肖了.在演奏陕西秦腔风格的作品时,为了表现板胡压弦的音色,在巴乌的演奏上增加了揉指技巧,及手指迅速在音孔上揉动,表现出音高上的细微变化,秦腔风格就跃然而出了.其他借鉴和移植的技巧还有根据笙的碎吐技巧而革新的碎音、根据竹笛演奏技巧移植的搧音、飞指等,都体现出了在巴乌乐曲创作中演奏技巧标示的多样化特点.
(4)标题化的美学观.音乐史上的标题音乐的概念源于西方,是指与纯音乐相对的音乐.中国音乐作品与西方音乐不同,历史上流传下来的音乐作品大都属于标题音乐的范畴,这与中国传统音乐创作中"写意"特点是紧密联系在一起的.
"在巴乌乐曲的创作中,遵循了中国传统音乐作品的创作规律,具有与文学、美术等艺术门类相结合具有诗意的特点".
巴乌作品的标题一般有两个部分组成,一是作品的题目,从题目中就可以直观地看出作曲家要表现的乐曲的内容和情感,如自然风光、人文风情、具象人物、抒怀情感等.例如《,边寨春早》《侗乡之夜》,就是以描绘不同的地域自然风光为主的乐曲《.节日的边寨》《彝族欢度火把节》等乐曲则是以描绘人文风情为主.二是作品中用来提示演奏的标题,多是文字来表示,有的作品在乐谱后附有"乐曲说明""演奏提示"等以便于引导演奏从整体上把握作品的风格和演奏要求.
4 结语
器乐的发展是多面性的,不只是单纯指乐器改革或乐曲创作.通过对巴乌乐器和乐曲创作的探讨可以看出,要从实践的角度全方位的发展.如果没有乐器的改良就很难谈到创作,更谈不上专业化的演奏.同样,在不断的创作和演奏实践中也在促进乐器的改革,只有不断地创新实践,才能促进器乐艺术的繁荣.对于乐器改革来言,这是一项艰难的科学攻关,从乐器的音律、音色、音准及制作材料和工艺上都必须经过严格的技术把关,正是由于有识之士的不懈努力才有了今天丰富多样的巴乌家族,为少数民族乐器增加了新的成员.从巴乌乐曲的创作上看,由于巴乌的改革,是这件乐器走出了仅能够演奏传统乐曲的桎梏,多民族、多地域、多风格的巴乌作品如雨后春笋般地涌现出来,共同构成的巴乌乐曲多元化的特征,不仅在更为广泛的地域和群体内传播,在乐曲的创作上也潜移默化的挖掘、继承发展了民间音乐资源.在对巴乌乐曲创作特点的阐述中可以看出,巴乌的创作始终遵循中国传统音乐的创作规律,体现出民族性的创作特点和审美特点.虽然巴乌是少数民族的乐器,它没有像竹笛、二胡、古筝一样走进专业艺术院校的大门,但是笔者相信,在巴乌艺术家、改革家的不断努力下,巴乌艺术必定走向科学化、民族化、大众化高度发展的道路.
参考文献:
[1] 严铁明 . 葫芦丝巴乌经典曲集[M]. 花城出版社,2010:2.
[2]山来 . 记着名巴乌演奏家、改革家、作曲家严铁明[J].国际音乐交流,1994(02):22.
[3]刘健 . 标题·意象·意境--葫芦丝、巴乌作品的美学探讨[J]. 少数民族乐器网葫芦丝巴乌论坛 .
