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【题目】谭晶声乐演唱技法在声乐教学中的应用
【绪论】大学声乐演唱教学方法创新探究绪论
【第一章】谭晶的歌唱经历及演唱风格对专业学生的影响
【2.1 2.2】谭晶流行、民族、美声“跨界唱法”的融会贯通
【2.3 2.4】谭晶“跨界唱法”的技法特点与艺术表现力
【第三章】谭晶声乐演唱技法在高校声乐演唱教学中的应用
【第四章】谭晶声乐演唱技法对高校声乐教学发展的启示
【结语/参考文献】谭晶演唱技法在专业教学中的运用结语与参考文献
第 3 章 谭晶声乐演唱技法在高校声乐演唱教学中的应用
3.1 加强跨界演唱的呼吸训练
呼吸训练是西方美声唱法在训练中的重中之重。即“歌唱艺术是由呼吸训练组成的。”从这句话中我们也能够看出，呼吸的正确与否关系到歌唱的成功与否。声乐演唱的基本概念就是腹肌及隔膜对气息的控制，它是一种对抗性的压强训练，压强越大，气息支持力度越强，而歌者在演唱时的呼吸不能像平时呼吸一样，歌唱的呼气是呼与吸分解，歌者就是通过的气息的支持与控制作为技术技巧来进行呼吸训练，因此在声乐练习中，声音的流畅性和通透性越差，就会使声音越来越紧，一旦出现长句就会声嘶力竭，甚至有破音出现。在不同的唱法中特别是在跨界演唱中，呼与吸训练则更加重要。
跨界演唱中，不论采用哪种唱法，呼吸都必须采用最基本的“胸腹式联合呼吸”方法，这种呼吸利用横膈膜、腹肌、肋肌和对气息进行控制，从而使气息流畅、通透。
在高校声乐教学中，不管是美声唱法还是民族唱法都采用的是这种呼吸训练，而在通俗唱法中由于存在说唱、气声唱以及喊唱等形式，所以很多学生对通俗演唱时的呼吸训练知之甚少，从而忽视其练习，这就会导致学生在演唱通俗歌曲时高音发紧、低音发虚的情况出现。所以无论是那一种唱法的“跨界演唱”,呼吸的训练都是必不可少的①。尤其是在教学实践中，“跨界唱法”的中低音区尽量用自然、单纯的真声，联合气息的流畅性和支撑感进行呼吸演唱，而在需要广度和张力的高音区，就需要利用强大的气流支持才使胸腔迸开，使高音能够后继有力。同时，即便是在“美民”的跨界演唱中，高声部分也需要利用美声的呼吸控制方法控制气息，这样才能使民族唱法显得更具有感染力。从谭晶的跨界演唱中也可以看出这一点，不管是《青藏高原》、《远情》还是其它，谭晶在高音区往往采用美声的呼吸方式进行真假声的转换，使声音显得流畅了很多。
所以，不管是采用哪种唱法进行歌唱表演，还是利用“跨界唱法”进行声乐演唱，都需要良好的气息支撑。只有做到良好的呼吸训练，才能使歌唱者在声乐演唱时在扩大音域、表现音色时游刃有余，才能更好的表现自身的歌唱实力，更好的表达自身的声音情感。因此，在高校声乐教学中，一定要重视呼吸训练，可以采用“狗喘气”、“闻花”等训练方式，结合“急吸缓呼”、“缓吸缓呼”等方式进行呼吸训练，这样可以让学生感受到正确的深呼吸方式，并领会到“呼”与“吸”的辩证统一性，从而使声音的表现更具有流畅性和感染力。
3.2 强化跨界演唱的基础训练
从某种程度来看，人类的嗓子就仿佛一件精美的乐器，可以根据音色和语言的不同调和成表现音乐的最佳织品。而在高校声乐教学中，我们应该做到的不仅仅是采用科学、正确的方法更好的利用这件精美的乐器，还应该系统地根据发声原理和嗓音结构建立演唱的发声体系，了解唇、齿、共鸣腔体、喉以及其它器官在演唱中的发声原理。尤其是在跨界演唱中，对不同唱法的发声和共鸣器腔体的合理利用会使“跨界唱法”得到合理的训练。
沈湘在谈论到发声和共鸣问题认为训练在应以全局进行考虑，在准备唱歌时，呼吸必须深而不坠，喉器下放而不压，这样就能打开共鸣腔而不感觉撑着，声门才能自由，才能发挥共鸣，由此使泛音出现。咬字清新自如，才是良好的发声状态。①当然，沈湘先生提到的这种发声和共鸣方式不仅适用于美声唱法，而在通俗、民族唱法中也可以使用。所以，在“跨界唱法”中我们也可以采用这种发声和共鸣的方式。
在跨界演唱中，根据不同的唱法，发声和共鸣方式也略有不同，美声讲究饱满柔和的“混声”发声方式，注重共鸣腔体的调节作用；而民族唱法则是口腔前端与头腔前部直接共鸣，讲究音乐与字词结合；通俗唱法则看重口腔周边腔体的共鸣，所以在跨界唱法中，学生应该按照不同唱法的发声和共鸣方式了解自己的声音状态。比如谭晶在演唱美声歌曲时，借鉴民族唱法的吐字和声音玩转型，而在演唱民歌时则会借鉴美声高音部分的通透性，使歌唱富有表现力。
在中国传统民族唱法中共鸣以口腔共鸣为主，即吐字多是在口腔前半部分构成，尽管这符合自然发音，也方便咬字，但演唱时声音尖利直白；而且这种口腔共鸣采用头腔、胸腔共鸣较少，容易使声带紧张，形成的声音也漂且浅薄。所以民族唱法应该扩大胸腔、咽腔、头腔等共鸣，应该运用美声唱法的整体共鸣进行补充。关于此点，谭晶在唱歌时充分认识到民族唱法和美声唱法在发声方面的不同，她讲对两种发声技巧彼此补充。在民族唱法时，由于其口咽腔开度小，“通道”感不足，特别是喉部打开非常艰难，这就会粘连喉咙，使发声不顺畅。为此，谭晶把西方美声唱法的发声方法借鉴至民族唱法中，美声唱法的立体声响使谭晶在演绎民歌时声色饱满、竖状空间感鲜明。
同时，每个学生的音色和音质也都是具有较大差异性的，所以高校声乐领域的教师应该在教学中最大可能的挖掘学生的声乐潜质，而不应该根据自己的喜好，把自身关于声音的表达完全转嫁到学生身上。所以，在具体的声乐课程讲解上，教师应该辩证地利用多种声乐用语进行讲解，尤其是从生理结构层面，教师在讲解声乐用语时必须按照学生不同的音质进行不同的解释，而且在学生训练中教师也应该科学的对学生发声进行指导，循序渐进的根据学生个人发声特点进行课程安排。需要注意的是，发声是每个声乐专业的学生必然要学的，自然声区更是发声体系建构的基础，为了更好让学生的夯实基础，才能将跨界演唱发声体系自然而流畅的演绎出来。
此外，在当代声乐演唱领域，除了追求声音技巧层面的表现之外，学生还应该增强自身的生活经验和对生活的感悟。这是因为，声音的音域尽管扩大或者说可以更加流畅的运用声音，但是如果没有对生活的感悟，就不会产生个性鲜明的表演风格和声音展示，就好像是从工厂中批次生产出来的机械品一样毫无生气。因此正如着名教育家沈湘先生所认为的艺术独特的而非如产品一样，成批出现的。而民族声乐演唱也不是批量产生的歌手或者说单一的风格和论调，这只会让民族声乐进入一个死胡同。创新是发展的必然产物，只有创新才是民族声乐发展的硬道理，才能让它重新焕发活力和希望，因此，优秀的歌者应该是形态多样的。①
3.3 提升跨界演唱情感和语言的训练
跨界演唱必然要精通美声、民族和通俗三种唱法不同的形体语言表达，所以在基本功练习方面要重视这些声、韵、字等方面的特征特性。比如美声唱法在表演上基本是岿然站立在舞台上；民族唱法的表演者则会通过眼法、手法在舞台原地上表达；演唱时一般在腔内进行咬字和换字，即“以腔行字”,这就使一般进行美声唱法学习的演唱者只注重发声和共鸣，忽略了吐字，从而使“字从声出”,听起来含含混混。谭晶则认为，美声唱法上虽有其科学性，但也应该多借鉴中国民族唱法的“字正腔圆”吐字法，注重规范化咬字。这是因为，民族唱法强调“以字行腔”,而传统唱腔中又强调字的“喷口”、“劲头”,这样才能使吐字连贯，声音清透嘹亮。而通俗唱法的表演者则更为不同，甚至可以在舞台上摸爬打滚、整个舞台乱窜。从声音的具体表现上看，美声唱法注重气声统一，在统一状态上去运用气息控制情感表达与歌词演唱；民族演唱注重情声并重，字韵结合的方式；而通俗唱法则必须要从感情出上出发进行歌唱。所以，跨界演唱者在练习过程中要注意不同唱法唱腔形态的不同，并注重不同唱腔中语言的训练。
歌者想将跨界唱法运用在跨界演唱中，必须要熟练运用三种唱法。在此之前，跨界演唱者还首先要先掌握一种唱法，然后再向另两种领域延伸。当然，这种延伸也并非是一定的，或多或少总是关系着歌唱者的悟性，即便人人跨界，也是有水平的高低之分的。当然，跨界的形体语言练习也并非是一朝一夕之事，而是要有着“十年磨一剑”的坚持和毅力，此外还要注意形体语言的表达，正如张红霞所说：“跨界演唱主要在于唱好六个字--声、字、情、味、神、气，除了在这六个字上下功夫，还要在表演上下功夫。”①所以，这就需要跨界演唱者要对三种唱法的不同形体语言进行全面的练习。
此外，不论是采用“民通”、“美通”还是“民美”跨界演唱方式都必然要求歌唱者有良好的分析作品、感悟作品的能力，即跨界演唱的情感表现力和感染力。比如民族演唱注重情声并重，字韵结合的方式。所以，在跨界演唱中，高校声乐教学必须要鼓励学生多多体验和理解歌曲的情感，用积极的心态学习音乐中蕴含的中国文化。此外，学生还要借鉴中国民族声乐中的吐字方式，汲取美声唱法中的发音，从通俗唱法中获取多样的审美风格，从而使自身演唱的歌曲富有个性化的魅力。
总之，在跨界演唱中，不管是任何一种“跨界唱法”的演唱方式，学生都要学会“发乎情”的声音表现方式，感受声音源于内心灵魂深处的悸动，这样才能使声音透出情感，才能使跨界演唱的语言表现的更为贴切，才能使声音更富有感染力。
3.4 充实跨界演唱中多元化演唱技法
纵观中国的民族声乐艺术可以看出，随着中国几千年来的历史变革，中国伟大的劳动人民在这几千年中也形成了博大精深的民族声乐艺术。而且，不同地形、不同气候的自然环境也使不同地区的民间声乐艺术体现出当地的民族风情和地域特征，比如陕北的信天游、青海的花儿、苏州的弹词等，不同地区的民间小调给人的音乐感也不同。而且，中国少数民族众多，这些少数民族的历史文化、宗教信仰、风俗人情不同，也会使民族之间的声乐艺术出现差异性，可以看出中国几千年来的历史发展中本身的民族声乐艺术就存在着多元化的倾向。
但是，为什么我们还要提倡现阶段的声乐演唱应该汲取多元化的唱法呢？这主要是因为，现阶段的声乐演唱中存在着很多不好的问题和弊端，这就是大多数声乐艺术的演唱者正在逐渐走向趋同的道路，丧失了自己的个性演唱艺术风格，特别是在央视举行的青歌赛甚至是央视春晚等文艺晚会上，如果不注意观察演唱者的名字，单纯凭借演唱者的声音和台风，我们是很难区分出每一位声乐演唱者的个性的。而这种演唱形式也为歌者提供了更多的人性特征。
而谭晶的出现恰恰仿佛声乐艺术舞台上的一盏明灯，谭晶在声乐艺术发展道路上不断的充实自己、超越自己，这种尝试和挑战时谭晶不仅跨越了民族声乐唱法的界限，而且谭晶成功的从美声唱法、通俗唱法中汲取营养，促成个人艺术特色和完整的演唱方式。而正是由于谭晶个人的不懈努力和认真追求，才能真正将不同演唱风格和唱法完美驾驭，才使其演唱技巧以此多元化的形式呈现在观众眼前。试想一下，假如谭晶只擅长某种特定的唱法，比如民族唱法或者通俗唱法，或者说谭晶并没有找到自己声音的特点和演唱技巧，那么我们也不可能在如今的声乐艺术舞台上看到一个如此夺目璀璨的歌唱家。因此，谭晶“跨界唱法”当中的精华，是三种唱法熟练掌握后所提升的精华，她运用美声的发声方法，借鉴通俗吐字行腔方式，注入在传统民族唱法之中，从而形成今天我们看到的融合后的谭晶跨界演唱形式，在青年个这种是不常见的①。她的经验传达给我们的是观念的改变和传统的突破，注重个性演唱形式，活学活用，打破长发界限，从而在不同唱法之间贯穿自如、借鉴运用、自如徜徉于音乐演唱之中，去体会音乐的美妙。从而如谭晶一样能够打造了属于个人演唱标签，这可以说是谭晶在唱法上的突破以及追求自身声乐艺术的成功探索。
因此，从谭晶的声乐演唱艺术发展之路可以看出，现阶段声乐艺术的演唱者应该尽可能的充实自身的声乐演唱技巧，接触不同唱法、不同风格或者不同流派的声乐艺术作品。这样才能汲取多元化唱法的养分，从而升华自身的演唱技巧，提升自身对声乐演唱作品和技术的理解，也可以发挥自身的特点，提升自身对音乐文化的认知。
