法兰克福学派以探索拯救现代社会真理性内容为己任，形成了独特的审美形式观。这种审美形式观根植于西方文化传统与马克思早期哲学及西方马克思主义哲学美学的传统。在当今全球化与商品化社会，对中国特色社会主义文艺美学建设及文艺实践的探索，它仍不失其应有的理论价值与反思的意义。
一、法兰克福学派审美形式观的独特内涵
该学派审美形式观的独特之处，首先是突出强调审美形式的社会中介性质。该学派的第一代理论家：本雅明、阿多尔诺和马尔库塞，他们对审美形式作为社会理想与现实中介的观点是基本一致的。例如，1930年代发生于西方马克思主义阵营的“表现主义的论争”中[1]137,本雅明、阿多尔诺和马尔库塞三位理论家对现代文艺本质的认识基本相同，并同以卢卡奇为代表的文艺的反映论，发生了激烈的碰撞。他们都认为形式是文艺区别于科学等其他意识形态的审美性的东西，尤其是在社会被普遍物化的条件下，审美形式也是现代文艺得以生存的根本，经过现代审美形式的风格化，文艺作为抵抗经验的中介物而被赋予存在的价值。据此，他们批判以卢卡奇为首的马克思主义文艺美学的形式观。卢卡奇坚持文艺必须按照“伟大的现实主义”原则反映现实本质，强调文艺作品内容决定文艺作品的形式。而阿多尔诺却一再强调指出，在发达资本主义社会，由于普遍的物化和文艺的商品化，资本主义价值观客观上“遮蔽”了现实解放的真理，文艺家和普通大众的社会经验已经被物化。因此，毫无中介性地反映现实生活经验，不仅不能揭示现实真理，而且还被资本主义意识形态所同化。基于如此认识，阿多尔诺等学派理论家，都强调审美形式的中介性，把现代文艺审美形式中介性作为文艺的本质性规定。在他们看来，中介性的审美形式蕴含了文艺真理，而文艺真理才是资本主义物化现实的真理之光。阿多尔诺在批判卢卡奇的文艺上的反映论时指出：“（他）声称人们过高地估计了现代艺术中的风格、形式和表现手段，并将它们夸大到不适当的程度，似乎他不知道，正是这些因素使艺术作为一种认识区别于科学的认识，艺术作品倘若在其存在方式上没有差异，便取消了其自身。”[2]293显然，在这里，阿多尔诺是把审美形式的中介性作为了文艺的本质规定，认为它就是文艺区别于科学的根本的分界线。把形式的中介性看做是现代文艺本质并非阿多尔诺一时心血来潮，而是始终一贯的基本文艺观点。直到他晚年还明确地指出“形式概念在艺术和经验生活之间划出一条质性的和对抗性的分界线。经验生活的现代多样性试图否认艺术存在的权利。在此情景中，艺术的命运与形式 的 命 运 是 联 系 在 一 起 的：两 者 可 谓 生 死 与共。”[3]247那么，文艺的形式与内容究竟有无区别？
它们之间究竟存在怎样的关系？该学派理论家也给以明确的阐述。阿多尔诺明确地指出：形式是内容的积淀，内容是形式的精神价值和意义，形式与内容相互中介。这里，内容是指现实经验，形式是指一定的艺术形式。他指出：“重点应放在艺术作品的内在构成上。艺术作品之所以具有生命，正是因为它们以自然和人类不能言说的方式在言说。”[3]7“作品的存在应归功于形式，因此形式是它们的中介体（me-diator），是它们在自身中得以反思的客观条件。中介（mediation）在这里是指部分与整体中的相互关联，也是指细节的详尽表述。”[3]251马尔库塞的审美形式观与阿多尔诺基本一致，他强调指出现代文艺特殊的审美形式创造规律，认为文艺领域就是“形式的专制”,“审美形式并不是与内容相对立的，即便是辩证的对立。在艺术作品中，形式成为内容，内容成为形式。”[4]235本雅明将文艺的审美形式结构称作“星丛”或“单子”,他认为文艺研究应该运用理念论方法，其核心在于探讨历史的“表征”问题，通过审美形式透视一定时代的本质内涵。因此他认为文艺批评应该是哲学批评，它的任务是对“概念的表征”,是对社会现象的客观阐释。在论及理念论文艺哲学批评方法时，他指出“理念之于客体正如星座之于群星。这首先意味着理念既不是客体的概念，也不是客体的法则。”[5]7他所谓的理念本质上就是理想。
如何认识和评价该学派的中介论的审美形式观？国内有些论者长期延续卢卡奇等人的看法，简单地把这一学派审美形式的中介论观点，归属于西方资产阶级现代文艺的形式本体论。通过对该学派理论家的哲学美学文本的详细阅读和研究，我们认为这一学派既不是内容决定论，也不是形式本体论，而是一种审美形式的中介论。这使它从根本上既区别于传统马克思主义的文艺作品形式观点，也区别于现代西方资产阶级美学的形式本体论。我们可以从本雅明、阿多尔诺和马尔库塞关于审美形式性质的阐述，以及他们的审美形式观点与传统马克思主义和西方形式本体论之间的差异，加以阐明。他们在各自的美学、文艺学论着中，一再明确地指出文艺审美形式是形式与精神的中介物，文艺审美形式是社会现实的精神内容的中介物，一定的审美形式是一定社会现实的精神内容的形式，精神内容是一定的文艺审美形式自身所蕴含的精神性内容，它们二者互为中介、相互依存，离开精神内容的审美形式是无意义的形式，因此也就不能构成真正的文艺审美形式。而离开了一定的文艺审美形式，社会的精神性内容就不可能赖以存在。阿多尔诺在讨论如何构建现代美学时，反复地强调指出，文艺审美形式与社会的精神内容虽然有所区别，但它们又并非固定不变，二者构成一种相互中介的关系。他认为：“形式与内容相异，但又互为中介。这在艺术中如此，在哲学思想中亦然。”[3]438“形式自身以内容为中介，反之亦然。”[3]598“尽管形式与内容的区别不应予以消除或扯平，但也绝不能将其发展为一种固定不变的两分法。”[3]598本雅明认为文艺作品作为结构性存在物，它们是与社会现实相区别的“星丛”或“单子”,是一定社会现实的中介物，社会现实经验必然要经过一定的审美形式化，才能成为真正的文艺作品。因此本雅明既批评传统马克思主义的文艺作品形式观，也反对在文艺美学中把选取重大题材，以及表达无产阶级的主题思想，作为评判作家艺术家是否进步的标准。马尔库塞吸收本雅明、阿多尔诺的观点，他认为文艺审美形式是“自足的整体”,它是从现实经验到文艺作品的中介物。在他看来，庸俗的马克思主义的文艺的形式观缺少中介性。他认为：“在审美形式的法则下，既存现实必然被升华了：直接内容被风格化，‘素材’依照艺术形式的要求被重新组合和重新排列。”[4]211由此可见，无论是本雅明所谓文艺作品内容与形式之间的“星丛”、或“单子”世界，还是阿多尔诺把文艺审美形式比喻为一块中介的“磁铁”,以及马尔库塞将文艺审美形式视为自身“自足的整体”,从本质上看，他们的审美形式观却是一脉相承的，即都突出强调文艺创作的素材必须经过审美形式的中介。文艺审美形式不仅把来自于现实生活的素材进行风格化，而且将现实生活素材形式化、精神化，从而使现实生活素材达到审美化。
该学派的文艺审美形式中介观，不同于传统的马克思主义文艺学。传统马克思主义文艺学关于作品形式的观点，体现在马克思恩格斯之后的许多马克思主义文艺批评家的论述中。例如，前苏联马克思主义美学家卢纳察尔斯基认为，文学“其内容要比形式的意义为更重大”,“在文学中，特别明显的是，整个作品的关键全在于它的艺术内容，即体现于形象之中或与形象相联系的思想和感情的洪流”[6]328.与此相对的是，法兰克福学派强调文艺审美形式自身的价值和意义，强调形式对来自于生活经验世界的审美转化作用，突出强调文艺审美形式在垄断资本社会的异在性、自足性、自律性、精神性和批判性。
传统的马克思主义文艺学却偏重于内容对形式的决定性意义。传统的马克思主义虽然也认为文艺作品的形式具有相对独立性，但它却否认文艺作品形式自身所具有的美学价值和精神意义。法兰克福学派理论家强调现实经验必然经过审美形式的升华、变形和改造，而传统马克思主义文艺批评家强调现实生活本身对于文艺创作的本质意义。因此他们普遍要求文艺家深入生活，通过体验生活，获得对生活的感性和理性认识，把现实生活加以典型化，创造典型形象反映生活，表达文艺家的思想感情。由此，该学派突出文艺作品结构形式对于生活经验的中介性，而传统马克思主义则强调社会生活对于文艺形式的本质意义；该学派强调审美形式的本质意义，而传统马克思主义却强调内容的本质意义。
该学派本质上也不同于现代西方美学中的形式本体论。俄国形式派诗学、英、美“新批评”和法国结构主义，被看做现代西方形式本体论美学的代表性派别。其中俄国形式派诗学早于其他形式美学而诞生，并对其他形式美学产生内在的影响。法兰克福学派理论家在不同程度上吸收了俄国形式派诗学的形式主义观点，但这两个学派之间存在着很大的区别。两个学派的思想基础不同，俄国形式派诗学以结构主义语言学为基础，从根本上把文艺作为一个语言系统，注重探讨文艺语言与实用语言的区别。
而法兰克福学派将审美形式与产生它的社会现实相联系，从根本上认为文艺审美形式是社会现实系统的组成部门，社会现实始终是作为一定审美形式的社会背景，或明或暗地存在着。因此该学派对审美形式的分析，最终要回到对一定社会现实的本质进行剖析和批判。可见，法兰克福学派的中介论的审美形式观，其终极关怀，始终是人类的历史命运。他们剖析文艺审美形式，不过是为了深刻地揭示与批判客观上生成这些审美形式的社会现实，揭露被所谓发达资本主义的繁荣商品所“遮蔽”的解放真理。
