王森然是中国近现代史上一位公认的跨学科的“百科全书”式学者[1]。他集革命思想家、社会活动家、教育思想家、文艺思想家、历史学家、画家等多重身份于一身，为传播革命思想、繁荣国家文化事业做出卓着的贡献。作为革命思想家，他以身许国，传播救亡思想；作为社会活动家，他半生奔走，寻求变革出路；作为画家，他是最早提出“现代文人画”、研究倡导后文人画并身体力行[2]者。
他的文人画风格的形成，与其长期革命实践和对现实的思考密切相关。他在文人画美学思想方面的成就是有目共睹的，但是长期以来，对他的关注甚少。故本文着重探究其文人画风格的特点及其形成的原因，论述其有关文人画的美学思想。
一、关于现代文人画
1918 年，伴随着新文化运动的不断深入，陈独秀在《新青年》上提出“美术革命”的口号，中国传统文人画“赖以安身立命的美学精神和美学环境受到了巨大的冲击”[3]。陈师曾“是以‘保存国粹’为宗旨的成立于 1920 年的中国画家研究会的发起人之一”[4]。1921 年，他发表了《文人画的价值》。这篇文章的出发点是“在西方美术较多传来之后，在以西画改造国画之说盛行的前提下，从把美术看作人类精神活动的产物的角度论述中国文人画在当代的价值，提倡发挥中国画固有的特长，并在与西方美学与艺术的会通中，发扬文人画传统”[1]。他在文中指出：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”[2]
同时，他归纳出文人画的重要组成部分“：文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。”[3]应该说，陈师曾对文人画的认识虽居“保存国粹之立场”，但所论公允执中，因此得到了王森然的呼应。王森然对文人画的理解和定义，在他撰写的《吴昌硕先生评传》一文中有详细的论述，且为文人画的研究提供了一定的依据。在《吴昌硕先生评传》中，王森然引用了陈师曾对文人画的论述，并在陈师曾论述的基础上进行了深度的阐发。
第一，用辩证的思维客观地品评文人画的艺术价值。王森然从文人画的艺术渊源分析开始，指出书画分流之后，书法家进行书法创作，画家进行绘画创作，各司其职，直到这种壁垒森严的格局被唐代的王维打破。他认为自从王维大量进行援诗入画的艺术创作，打破了书画分流之后长期形成的僵硬的艺术创作的思维定势，之后，宋元明历代文人，开启了文人画艺术创作的无限可能。他指出：“趣由笔生，法随意转；言不必宫商，而邱山皆韵；义不必比兴，而草木成吟。可谓墨池于是益封，艺府斯焉拓境。”[4]这段话高度肯定了文人画的艺术价值。文人画给了艺术家很大的创作自由，拓宽了艺术创作的思路和空间，丰富了艺术创作形式。
第二，明晰文人画与工画的区别。王森然认为，工画画家多追求逼真的存形绘真，文人画画家则追求神似，追求体证自然和人文哲学精神。他指出“，画家多求之形质，文人务肖其神情，生死之分，两途所由升降也。”他提出绘画法乎自然，追求神似，不必刻意求真。在艺术追求上，他认为绘画如果刻意求真往往适得其反“，骛美则离真，求真则失美，以文人之美，常参造化之权；画家之真，屡贻骛犬之诮，所择不同，天渊斯判”。他认为文人画作品传递出创作者的艺术气象和审美趣味，“若夫由近穷远，即虚取实，冥心独往，博证多资，智挟非马之材，心娴雕龙之伎，通谱书于虔礼，会品诗于表圣，则文人优为文，是以观于所作，如见其人，文人之画，有人存焉，画家所为，唯物而已。”
第三，强调文人画承于精神。王森然在文人画家中推崇吴昌硕，认为“先生力其现代文人画之鼻祖，其画笔势矫健，才溢纵横，如舞如泼，观者为之气壮；其着墨，纯出自然，无法而有法，于乱中见理，狂放中实无一点一笔不工稳。先生本无所师承，而实无不有师，无不有承也。顾其所师者，非师于古人之纸上糟粕，其所承者，非承于规矩法度，盖师于浩博之自然，俊伟之人格，与诚挚之情感，而承于伟大之精神也。其历经名山巨川，得天地之奇气，披读万卷书籍，摄古人之精华，摆脱一切纷靡，养内心之元神，运其奇气精华元神输送之笔端，留其迹象于纸上，故其章法，笔气，墨韵，无不奇特，无不饱满，无论大幅小品，皆一气呵成，无一点一笔之懈；其一点一笔，无不为全幅全生命之精神；得其一点一笔，即得其全章；得其全章，即可推知其一点一笔。节节贯通，精诚无间，是谓之道! 是今之所谓生命! 是今之所谓生命之美”！从上述论述中不难发现，王森然对文人画有着博大精深的理解，并寄予双重情结———文人精神实质的展示和艺术价值的取向。
由此可见，王森然关于文人画的立论是承续并发扬陈师曾的文人画思想，虽非是全面系统的理论论述，也没有讨论西方美术写实与东方文人画写意的区别，但在当时新旧文化激烈交锋碰撞的时段他始终保持对文人画清醒客观的中肯态度，是有积极意义的。王森然关于文人画方面的实践和理论建构与其人生经历和思想历程密不可分。
王森然出身河北定县普通农家，少年时就抱着济世救民的家国情怀，曾经用“振衣帕米尔、濯足太平洋”的诗句写出自己的远大志向。他自幼喜欢绘画碑帖，研究石涛、八大山人等画作。早年积极投身社会运动，曾“接受彻底的民主主义者、中国共产党的忠实战友杜斌丞先生的邀请，到陕北榆林中学任教，在陕北播撒革命火种”。一方面，他参加了以研究马克思主义在内的新文化为宗旨的“新文化研究会”，另一方面他也参加了旨在重新估定旧文学价值并建立适于现代生活的新文学的“国语文学研究会”。他对吴昌硕、陈师曾等后文人画实践与理论的研究，正是后一方面在美术领域中顺理成章的拓展[3]。从他的论着来看，他通过当时手中掌握的报纸杂志平台，凭借敏锐的前瞻视角品评画家；从绘画创作来看，他坚持文人画的创作，形成自己独特的艺术风格，却并不用之牟利；从社会活动来看，他与吴昌硕、齐白石等交好，发现和培育了李苦禅、赵望云等画坛英才。
二、王森然文人画风格及其形成原因
王森然将鲜明的时代特色和其独立的人格精神贯穿于文人画创作过程。他的艺术风格是其独特的人生经历和伟岸的人格精神凝聚而成。
一、用萧索寒枯的情境承载坎坷人生的沉重心灵。王森然前半生投身革命洪流“，矢志不渝地为推翻旧制度建立新中国而呼喊而奋斗”[4]，建国后，“从陈独秀到胡适到托派到刘志丹小说反党到‘文革’，历次运动屡受牵连受尽磨难蒙受不白”[5]。他在历次运动中隐忍性情，在悲情岁月中书画遣怀，在坎坷的炼狱中升华，在困顿的磨难中淬炼。这一时期他的画作不仅是画家个体浮沉人生悲怆旋律的智慧精华，而且记录了这段独特的历史炼狱时段文化人独有的心路历程，这是其作品独一无二的时代价值和艺术价值所在。他在“文化大革命”期间窘困境况中，身居斗室，却心忧天下，密切关注世事变化，将个人悲欢与时代创痛寄予笔墨，将他对时代的忧虑、对前路的彷徨、对现实的愤懑等情绪通过艺术转化推向极致。十一届三中全会之后出任国务院副总理和中宣部部长的王任重说“：王森然十年受的罪、产生的作品，是轰轰烈烈的，如果不提到王老是个空白。”
文人画是知识分子在文翰政事间隙的诗意抒写，讲究出新意于法度之外，寄妙理于豪放之中。文人寄情笔墨，主要是为表达内心对自然对生命的最真切的感受和最诚挚的情怀。“中国传统文人之作画，不是为画而画之，不是简单地再现世界，而是通过以灵魂，以热血，以心灵的反复锤炼，将其对世界的态度，对生活的感受，浓缩在有限的纸墨之上而传达着深沉的内涵，让情感在墨与色，点与线的缠绕、碰撞之中闪光，抒发心中之愤懑，寄托憧憬之情怀。”
他在这一时期创作的作品表达他独特的情感、寓意和风格。如 1972 年以墨梅入画，题“：堪笑牡丹称富贵，哪知无福见梅花。”1973 年（八十岁）所画《相望》，描写梅花枝上有两只鸟儿，枝下有一只猫与鸟儿相望，题诗云“：旧住京华六十年，今来八旬黄昏天。破书一束苦温雪，病足双铛愁断烟。饿猫无食空望鸟，啼莺换谷不成迁。只堪醉吟梅花下，其奈杖头少酒钱。”
诗中描述了自己在“文革”中的困苦的生活境况，而画中猫、鸟相望，梅花盛开，表现了苦中作乐的精神和旷达、超逸的情怀：逆境之中，情怀不改，仍然保持对自然、生活和生命的关怀，这正延续了中国知识分子对待命运的精神传统。这些看似都是寻常的咏花诗，但所颂美之清艳的梅、冷艳的冰，画者以花自喻，彰显在当时环境中独立不屈的人格态度。同年（1973）题《夜雨芭蕉》：“留得窗前破叶，风光已是残秋，潇潇一夜冷雨，白了多少人头。”
窗前景色，冷雨、破叶、残秋，个中愁绪，悲苦、愤懑、凄凉，前三句以平凡景物入画，营造出既清又冷，既孤又单的意境，展现画家在当时的政治大气候下的萧索情绪和坎坷心路；最后一句由己推人，点出对其他同样蒙受精神创痛的知识分子的同情和哀叹，展示自己对国家民族命运的如焚忧心。这幅画堪称这一时期的精品佳作。他的另一幅《水仙》，创作于 1974 年,正是“批林批孔批周公批现代大儒”
声浪日高的时候，画作题款曰“断绝人间烟火色，水仙神色冷如冰！”水仙“以狂草笔力构成，老辣纵横，竹子纷披倔强，坚直刚劲”，展现当时复杂多变的政治环境和断绝烟火不近人情的残酷斗争，展现他纷乱不安的心绪和忧国忧民的心境。
在这段被压制的岁月里，王森然依然坚守真理，没有停止思考国家和民族的命运，他的作品《两朵鸡冠带泪开》、《也活余龄八十三》、《武斗》、《香火螳螂》、《魂梦西风》、《无故哈哈笑世间》、《栖栖身世八哥啼》等等传世作品成为不朽的国之瑰宝。其伟大在于作品本身是在整个国家“人”的良知几乎丧失殆尽的极端疯狂的文化浩劫中创作出来的。在个体命运一再受到挫折、生活窘迫困顿、个人尊严饱受践踏的境遇下，在民族处于最黑暗年月中失去理性的重压之下，面对人类文化史无前例的劫难，面临肆无忌惮对人性的摧残，他没有因此失去信仰，仍然矢志不渝，正直不屈，以“老夫自有安闲法，八苦交煎总淡然”
处之，不计个人名利得失地位，坚持不懈地追求真善美。刘澜涛高度评价“：他站在生活的最高点，俯视生活，他以遥深的寄托，留下了巨大的深深的探索脚印，他所记录的时代和民族的悲怆，随着时代的发展将会产生更广大深远的共鸣。”
坎坷经历丰富了他的创作，悲怆心路承载了他的思想，浮沉岁月升华了他的境界。“触摸王森然的这些笔墨遗存，仿佛触摸到那个惨烈的浩劫时代，在于他是唯一的也是仅有的。王森然笔下不是文人的婉约，不是画家所谓的宁静致远，而是一位历史学家高亢的历史、文化和时代、苦难的精神重载。”
二、用平常朴素的意象表现不屈的生机活力。王森然选用题材与齐白石如出一辙，如荷花、牡丹、鸡冠花、芭蕉、白菜、寿桃、青蛙、小鸟、鱼、鹰等等，在设色、用笔、构图以及诗书画的结合上，也明显带有齐白石的风格特色：自然、洗练、质朴、平和、生动、清新。但这些风格特色统一地体现在王森然的作品中，却又别具匠心[8]。他深得齐白石艺术之三昧，将其化为自己的审美观念，取精用宏，别具风格。他的作品展露了他坚持真理的赤子情怀。他作品的主要魅力不在于造型的精巧或笔墨的安排，而在充盈于画中的那股扑面而来的质朴气韵，那种顽强不屈的精神力量，那种随性、不拘一格的挥洒方式，那种笨拙稚气、不讲法度却又自成体统的画法和风格。
他寄情笔墨，但并没有停滞在继承八大山人乃至齐白石的风格，而是能与自己的艺术追求、气质个性、自己的生活经验和心路等等相结合，别具匠心，自成风格。“王森然的人品画品，作为一个学人思想家的权威和影响性，所表现的精神内容，都已经远远高于对现有‘文人画’的评价标准，他作品引动的共鸣，作品自身所产生的震撼，表现出文化本身的‘精神’和‘先进’性，已经远远超越着时间的疆域，成为时代的经典。”
虽然他没有齐白石所拥有的严格的专业技巧和职业历练，从专家画家的角度说这或许是不足，但从文人艺术家的角度看，这反而成了他在绘画中发挥天性、坦示本色、随性挥洒的有利条件。他以石榴、枸杞、菜蔬、牡丹等入画，章法看似平朴而又奇突，用笔看似稚拙而浑厚，色彩鲜亮而又明艳。他所画的灯笼、布老虎、泥鸡、泥鱼等，质朴的造型与浓丽的红、黄色结合，用文人写意式的笔墨散发出浓烈的乡土气息，两种看似不能融合的风格杂糅在一起，却又不显得突兀和牵强。“85 岁以后的作品，愈加自由纵放，或粗或细，或浓或淡，或勾或染，或泼墨或点画……都进入完全自如、随意的状态，即或不讲笔法，野乱粗疏，也自有一种豪壮朴茂之气，即不同于一般专业画家的恪守理法，也不同于一般文人画家的文质彬彬，没有丝毫的俗气、酸气、媚气、凌人气、八股气、表演气、拘促气等等。”
他为人民大会堂完成的巨幅国画《松鹤朝阳》和《群鹰图》中，苍松劲直，旭日东升，仙鹤祥瑞，大气磅礴，气象万千，快意淋漓，滋润浑厚，洋溢着蓬勃的生机和无限的活力，洋溢着作者盼望祖国昌盛、民族富强的赤子之情。
三、用题画诗点出作品蕴含的人生至境。他的绘画题材为山水、花鸟、蔬果和草虫等，在形式上注重诗、书、画、印的综合统一。他的画作内涵深刻丰富，以小见大，意韵深长。本是学者、教授“，学识广博，文学、史学的修养精深丰厚，诗书画在他的作品中浑融一体，相得益彰。特别需要指出的是，王森然在作品中的题诗或题文，并不仅仅是出于章法布局等形式技巧上的考虑，而且是出于思想内容的需要，而他的诗文又能与画面完美地融为一个整体，表现出他的思想和修养，这在现当代中国画家中是极少有人能做到的。”
他的《小孤山图》写上了百余字的《小孤山考》，笔意纵横，恣肆老辣。“文革”以后，王森然的冤假错案得以平反，他虽已垂暮之年，仍不懈作画着书。1976 年创作的《劲节红泪》，画中的老竹呈现少见的红褐色，旁边题字为“珊瑚节，红泪痕”。作品《秋信入田家》，画中一个籽实饱满的老玉米，旁边题曰：“香风生野陌，秋信入田家，乙卯立秋京郊丰收在望。”
田园丰收的喜悦心情扑面而来，题字活泼俏皮。一幅红萝卜大白菜，题款“：料理清蔬好过年，菜挑常常过门前，大家休笑无颜色，也活余龄八十三。”又一幅仙人掌，顶端着几朵娇俏的红花，曰“：尔乃仙人掌，多刺不闻香，古来无人画，试试又何妨？”
一幅作品，上书漫题“武斗”二字，画中两只骁勇的小蟋蟀酣斗于小小瓦罐中，意味深远，引人遐想。1978 年，作品《双鹰图》，题杜甫《画鹰》诗以抒发愤懑的情怀，借唐代诗人杜甫的“何当击凡鸟，毛血洒平芜”的名句，表现出作者坚守真理、涤奸除恶的期望。90 岁他完成的一生中最后的一副作品上题写的是———“苍蝇独立时，恶鸟不敢飞”。
三、王森然文人画美学思想的特点
王森然身兼多重身份，是革命家、思想家、教育家、文学家和美术史家，他一生作画无数，却不以画家自居。他在经历了将近一个世纪的人世沧桑后，坚持真理，矢志不渝“，在传播新文化，对教育、文学、历史、艺术理论研究、国画创作等广泛领域取得的重要成就中，变革社会、振兴民族的进步思想是贯穿他一切活动的红线。”
“中国历史上的最后一位有影响的后文人画家的传承和链接是以王森然———兼思想家、教育家、文学理论家、历史学家、学者、诗人和画家———这个历史人物完成和结束的。在当代思想史和文化史上追怀不已的是王森然是真正意义上的文人画家而绝不是因为他是‘文人’而又是‘画家’。”
在众多同时期的文人画家中，王森然的画作，与其他文人画存在很大的区别。他的绘画创作不是简单的淋漓挥洒的水墨游戏，而是充盈着超越绘画本身的对生命真理执着坚守的精神。他在长期教育和创作实践中，在执着追求真理历程中形成了自己独特的美学思想。
首先，追求神似的内美。王森然在《吴昌硕先生评传》中，高度评价吴昌硕的艺术成就和美学价值，指出“：以文人之意趣，含育美之胚胎，借外物之形以发泄之，只求得其共通之神采，不必斤斤于一叶一脉也。”
这里提出文人画讨论中美与真的关系问题，他认为“，尝览夫画家之绝诣，莫不逼真，虽然其去真也，亦终有闲矣。夫不能即真而辄以为工，何为离形而庶几得似真，至于善可矣；独不能至于美，美之与真，各极其反也。”
这里需要特别指出，真善美有其本身含义，与今天我们所探究的美学意义上的真、善、美是不大相同的。这里所谓的真，第一处指笔墨绘形状物中带来的整体逼近客观事物的真实感，第二处则指大千世界中客观事物的真实性，其他地方的真，则更加与逼真相近。他提出的善，是完善全面尽其能事的意思。他讲的美，则是人们长期以来形成的由生活情感好恶、体悟、学养等积淀而形成的审美认识。这里可以看出，王森然并不以存形写照的形似为追求，而是追求精神气韵相投的神似的内美。
其次，用生命化育精神来诉诸笔端。王森然在充分肯定陈师曾关于文人画的人品、学问、才情、思想四点重要要素之外，提出作品须体证伟大精神之说。他跳出思维定势的禁锢，分析吴昌硕的作品，从而得出继承伟大精神的重要意义。他认为“：先生本无所师承，而实无不有师，无不有承也。顾其所师者，非师于古人纸上之糟粕，其所承者，非承于规矩法度。盖师于浩博之自然，俊伟之人格，与诚挚之情感；而承于伟大之精神也。”
这种精神的养成，是吐纳自然精华历经千锤百炼人生磨砺而成“，历经名山巨川，得天地之奇气，运其奇气精华元神输送之笔端，留其迹象于纸上，故其章法，笔气，墨韵，无不奇特，无不饱满。”创作者把自己对自然对生命的体验认知，把自己对审美和艺术规律独特的认识，以勾描、晕染等方式表现出来，展示别具一格的审美价值趋向。
第三，直面时代记录文人心路历程。王森然在提起吴昌硕时，说“先生以时势之推移，生活之反映，具人品、学问、才情、思想之四大要素，开创东亚文人画之新纪元”。文人画写意为主，这里并非是说违背文人画的创作取向去刻意写实，而是通过笔墨对大时代背景下文人精神气韵的表现，更深刻地反映文人在大时代背景下的心路历程。这种反映把文人对时代的理解和感受传递给当下或者以后的受众，使得他们穿越时空的距离仍能准确地理解时代的情境，准确地领会审美的价值，准确地把握艺术的魅力。在这个意义上，文人画无须太多文字同样可以记录风起云涌的时代，无须刻意写实同样可以记录时代给人们留下的心灵烙印。王森然的文人画创作是他表现主观意志和时代情感的重要方式。他直面时代描绘时代，毫不掩饰自己的焦虑和徘徊，他在“文革”十年中的作品传递了心灵伤痕，记录了时代悲欢，承载了民族创痛，是无愧于时代的作品。
