清代学者梁献依据明代着名书画家董其昌，对历代书法风格有“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意”的说法，修订为“晋尚韵、唐尚法、宋尚意、明尚态”的风格划分(后来又有人提出“清尚趣”)。
关于“宋尚意”的评价，诸多学者都认为源于号为北宋四大书法家之首的苏东坡先生对书学独创性见解。一人之笔，定一代之风。东坡先生究意在书法取“意”上有何鼎新之论?他的某些立论又为何被人所误解?本文尝试作掠影之解读。
一、意与法
“意”，《汉语大字典》解释:“意，志也。从心察言而知其意也，从心，从音。”表示言(音)生于心，即察言而知心。庄子在《天运》篇中指出:“意者，其有机缄而不得已邪?意者，其运转而不能自止邪?”
在这里庄子的“意”是指人的意念、意味。
其意是说，虽封闭而不能不宣泄，其思维的自由活动难以遏止。东汉时期着名书法家蔡邕，他从书法创作的角度提出，书者应“先散怀抱，任情恣性”。王羲之四世族孙，南朝齐书法家王僧虔在《笔意赞》中亦提出“书之妙道，神采为上，形质次之”。然而书法重意成为风尚则在宋朝，而东坡先生则是领宋代“尚意”书风的倡导者。东坡先生所倡导的“尚意”之“意”大致有这样几层意思:
其一，崇尚书法的基本规律。东坡先生在《和子由论书》一诗中说:“吾虽不善书，晓书莫若我。苟能通其意，常谓不可学。”又在《跋君谟飞白》中说:“物一理也，通其意，则无适而不可。”
他说自己“不善书”此为谦辞，说自己“晓书”是指对书学能“通其意”。所谓“通其意”就是通晓书法的审美意味及其点画用笔、字体结构、章法布白等基本规律。如果真正掌握了这些规律，做到烂熟于心并“意在笔前”，就可以做到“心忘其手手忘笔，笔自落纸非我使。”得之于心，应之于手，率然信笔，变态万端。
其二，崇尚书法之“意味”，以“神”统“形”，做到神意兼备，有趣不俗。东坡先生在《论书》中指出:“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”
东坡先生论“书”，把“神”、“气”两个体现书法神采、意气主体意识的审美标准列为书艺之首，而把表现书法外“形”的“骨、肉、血”审美要求罗列其后，充分体现了东坡先生重精神，重气质，以“神”统“形”的书学观。他所说的“神”指的是精神，神寄于心，心神合一，构成人的精神意识。
“气”是指人的气概、气节、气魄、才气、志气等精神状态。用孟子的话说是“寓于寻常之中，而塞乎天地之间”的“浩然之气。”东坡先生论书之“骨、肉、血”(后清人王澍补充为“筋、骨、血、肉、精、神、气、脉”，八者)，把“书”视为生气勃勃的生命体。其意在于书家通过抽象的点、线、笔画，要从情感和想象里体会到书体里的骨、筋、肉、血的生命意味。
这说明书法乃是一种反映生命意象的艺术，决不可只见“形”不见“神”。唯有如此，才能使中国书法不象其它民族的文字，只是一种符号而已，而成为表达民族情感和审美精神的生命艺术。
其三，崇尚书艺率真自然的“适意”，“不囿成法”，自成一家，在个性的自由抒发中，享受“至乐”的审美愉悦。东坡先生在《石苍舒醉墨堂》诗中，用以下几句诗表达了石苍舒友人对书法的喜爱和自己对书道的感悟。他说:“自言其中有至乐，适意无异逍遥游。兴来一挥百纸尽，骏马倏忽踏九州。”
诚如唐代大书法家孙过庭在其《书谱》中所言:“情动形言，取会风骚之意;阳舒阴惨，本乎天地之心。”正是在这种乘兴挥写，如骏马飞踏九州，自由适意的审美活动中，书艺才具有抒情达意，抒发情怀的审美功能。又如他在贬谪惠州期间写的《试笔》诗曰:“是中有何好，而我喜欲迷。”“多谢中书君，伴我此幽栖。”(“中书君”乃毛笔的别名)。
东坡先生对书法喜爱着迷，正是这支神奇的毛笔，伴随他度过那幽囚似的残年。同时，他把书艺之“至乐”比喻成庄子所幻想的超越有限人生，追寻无限自由的“逍遥游”。当然，也只有当书者去除“成心”，力求达到“无待”，“无我”的精神境界，方能享受到如此“天乐”的审美体验。
总之，东坡先生作为宋代“尚意”书风的领军人物，他重“意”的宗旨在于:笔意随心，率意自由，尚意有法，由法入意，不践古人，不拘成法，自然天成，自成一家。从而冲破晋唐禁锢，开创一代书风。
二、道与技
形而上者谓之“道”;形而下者谓之“术”(亦称为“器”或“技”)。形而上者重理，形而下者重行。“道”与“技”的关系:“道”统领“技”，“技”服务服从于“道”，两者相辅相成。这里所说的道与技，是指书艺的理念、规律与书法的技巧、方法。正是在书法的道与技的关系上，东坡先生尝受到一部分人的误解。这种误解始于《石苍舒醉墨堂》中的这句诗:“我书意造本无法，点画信手烦推求。”还有诸如“无意于佳乃佳”，“本不求工，所以能工此。”于是有人非议“东坡握笔近下，用笔不合古法”;有人认为东坡“研墨几如糊”，将其字讥为“墨猪”;有人认为东坡书法不计工拙，谓其书多病……又腕着而笔卧，故左秀而右枯。
必须指出的是，说东坡先生“尚意”是对“法”的漠视是不符合史实的。事实是首先，他重视“法度”的重要地位。他在《书吴道子画后》中指出:“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”
这句代表宋代“尚意”美学思想的名言讲得明白无误，他把“意”与“法”，“理”与“放”之间的关系划分得十分清楚。即“新意”必出之于“法度”;“豪放”必依托于“妙理”。离“法”之“意”为“妄”;无“理”之“放”谓“狂”。故，东坡先生将“二王”之法视为“王氏典刑”(即典型)，“百家祖法”(《跋叶致远所藏永禅师千文》)。他在《书所作字后》讲了一个“二王”的故事:王献之小时候学习书法，他的父亲王羲之(字逸少)从后面抽他的笔却抽不动，便知道儿子长大后必能以书法闻名于世。东坡先生对此评价说:“仆以为不然，知书不在于笔牢，浩然听笔之所之而不失法度，乃为得之。”
这意思是说，王献之其所以精于书法不在于握笔牢固，而是在不受拘束地听任笔毫挥洒而注重不失法度，这才是他名垂书艺的真谛。接着他还说，如果不是这样的话，那么天下有力气的人就没有不善书的了。
其次，东坡先生强调“道”与“技”并进。他在《跋秦少游书》中指出:“技进而道不进，则不可，少游乃技道两进也。”
这意思是说，技术进步而理论不进步是不行的，而秦少游其所以草书有东晋风味，是因为他做到了技道双进。再说，东坡先生自己是怎样处理技与道双进的呢?“苏门四学士”之首的黄庭坚在《山谷题跋》中说:“东坡道人少日学《兰亭》……中岁喜学颜鲁公、杨风子书……本朝善书者，自当推为第一。”
据说《西楼帖》还有他临写王羲之的草书。他中年喜学颜真卿，楷书还师颜公的《东方塑画赞》，行书则师颜公的《争座位帖》和《祭侄儿稿》。因此归根结底东坡先生在师承二王及颜真卿的基础上，又汲取了李邕书法的遗韵，但从总体上讲他基本上是学“王”的。东坡先生对于自己临摹法帖亦说:“仆喜临之，人间当有数百本也”(《跋恒元子书》)。他还说:“书法当自小楷出，岂有正未能而以行、草称也?”(《跋君谟赋》)他认为“书法备于正书，溢而为行、草，未能正书而能行、草，犹未尝庄语而辄放言，无是道也。”
东坡先生认为正书是基础，这就是本，如果舍弃正书，而欲图走捷径习行、草，这就是舍本逐末。他还形象地比喻:“真生行，行生草。真如立，行如行，草如走，未有未能行立而能走者也。”如果能做到“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之;笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖。”
只要刻苦磨练狠下功夫，日积月累，虽然不能成为像东晋的王羲之、东汉的张芝，也有可能成为像东晋的王献之，西晋的索靖那样的书法家。事实证明，一当技道双进，就可以达到“本不求工，所以能工此。其近于有道者邪。”道与技若舍其一，如“有道而不艺(技)，则物虽形于心，不形于手。”
其意为虽然懂得书艺之规律但没有深厚的基本功，心里明白了，但手上出不来，即眼高手低。说到这里再明白不过了，东坡先生既提倡“浩然听笔之所之”，又强调“不失法度”，他所指的“法度”，即“书必有神、气、骨、肉、血”。对于那种以偏概全，曲解东坡先生书法美学思想的诟病就不攻自破了。
三、人与书
东坡先生在《书唐氏六家书后》说:“古之论书者，兼论其生平，苟非其人，虽工不贵也。”故他认为“凡书象其为人。”东坡先生提出“书如其人”的书艺美学观，其内涵有这样几层意思:
第一、“心正则笔正者”(《书唐氏六家书后》)。
他认为书者的思想意识清明端正，写出来的字必定有神采骨气。故而自古评书者，不仅单观其书，还应考察此人的生平修为。如果此人不正派，他的字尽管工巧但其书艺的价值不高。东坡先生对书艺的这种品评，源于他对书法“神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也”的理论思想。字的精、神、气、脉则是书者的思想道德休养素质的体现。王羲之说:“把笔抵锋，肇乎本性。”强调提笔写字，其基础发端于人的禀性与气质。清人刘熙载也说得更明白:“书，如也。”“如其学、如其才、如其志，总之曰如其人而已。”东坡先生还说:“世之小人，书字虽工，而其神情终有睢盱侧媚之态，不知人情随想而见……然至使人见其书而犹憎之，则其人可知矣。”
这意思是说有些人字虽写得漂亮，但字的神情似乎总有谄媚之态，这大概是因为知其为人故感情上厌恶其书的缘故。清代儒士朱和羹在《临池心解》中亦说:“学书不过一技身，然立品是第一关。品高者，一点一画，自有清刚雅正之气;品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横则暴，未免流露楮(chǔ，纸的代称)外，故以道德、事功、文章、风节着者……”
如对颜真卿书品与人品的评价:“予谓鲁公书如忠臣烈士，道德君子”，“其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也。”正因为如此，书界流传蔡京被逐出宋代书法四大家的故事。宋代书法四大家前三家苏、黄、米自古备受推崇，唯独“蔡”家(指蔡京、蔡襄)定何人后世引起分歧。应该讲蔡京的书技尚可，有人以“冠绝古今，鲜有俦匹”语品评。但鉴于这位先后四任(长达十七年)的奸相，权倾一时，被世人斥责为“六大恶人之首”的蔡京，后人厌恶其人品，乃逐蔡京而进他的堂兄蔡襄。这说明人品与书品之间的关系何等重要。
第二、东坡先生虽有“书如其人”之说，但并非“以貌取人”论书。他的立意在于强调书者积学深厚，学养丰富，方可明法透彻，去俗尚韵，让学问涵养之道渗透入书法技艺之内，从而提高其审美趣味，做到手眼不凡，新意迭出，使书法从一种技巧升华为艺术审美境界。即东坡先生所言:“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”(《柳氏二外甥求笔迹》)。他还在《题鲁公帖》中说:“观其书，有以得其为人，则君子小人必见于书。是殆不然，以貌取人，且犹不可，而况书乎?”这意思很明白，他认为以貌取人尚且不可，又怎么能以貌取书呢?否则就像“韩非窃斧”所讲的故事，犯了主观唯心主义。接着他又说:“然人之字画工拙之外，盖皆有趣，亦有以见其为人邪正之粗云。”由此可见人们写字的笔画除了表露工拙之外形，还体现出书者每个人的审美情趣，甚至大致可以窥见其为人的邪正来。
总之，东坡先生有关“书如其人”的品评，其真谛在于在强调技道双进的基础上，突出书者的学问积累和人格精神。他的这种书品出于人品的书学思想，无疑对中国书法艺术的发展有着积极意义。
四、醉与游
黄山谷为苏轼《竹石》题跋:“东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨。”东坡先生自贬黄州后多有醉笔诗文。他讲到作书的感受时说:“仆醉后，乘兴辄作草书十数行，觉酒气拂拂，从十指出。”(《跋草书后》)还说:“吾醉后能作大草，醒后自以为不及。”(《题醉草》)他认为“醉笔得天全，宛宛天投霓。多谢中书君，伴我此幽栖。”
醉中之笔能达到天然浑成的境界，就像一弯红霓无斧凿雕饰之痕迹。中国古代士人们，他们与酒结缘。如庄子醉酒而梦中化为蝴蝶;魏晋“竹林七贤”，借酒自醉，以避世消愁;一代枭雄曹操“对酒当歌”;陶渊明之诗，篇篇有酒韵;李白“斗酒诗百篇”;画圣吴道子酣饮大醉，挥毫立就。当然最具酒胆诗心的当是东坡先生的“把酒问青天”。值得思考的是，在东坡先生那里酒与诗文为何有如此的情缘?东坡酣然一醉，究竟蕴含着什么哲思禅意?
其一，寓“忘”于“醉”。东坡先生在《醉白堂记》中指出:“方其寓形于一醉也，齐得丧，忘祸福，混贵贱，等贤愚，同乎万物，而与造物者游。”这段话的意思是，当人能一醉，就能把得失看得没有区别;把祸福忘得一干二净;不分贵贱;不辨贤愚;天下万物无所不同，而游于自然天地之间。笔者尝言:只有读懂庄子，方能读懂苏子。东坡先生这里说“齐”与“忘”正是《庄子》中的“心斋”与“坐忘”。即“无听之以耳而听之以心，无听之于心而听之以气。”“气也者，虚而待物者也。”
只有进入“坐忘”的境界，才能消解意识的作用，让心持守虚静，保养天性，进入心灵自由的恬淡之气中，从而做到无心、无为、无待、无己。一“醉”是手段，“坐忘”是追求的理想状态。
其二，因“醉”而“无己”，因“无待”而“游心”。东坡先生在《送文与可出守陵州》诗中说的明白:“清诗健笔何足数，逍遥齐物追庄周。”
这两句诗对东坡先生审美精神与艺术人生的主旨作了全面的慨括。他的意思表明:诗词书法何足为重，追求的是要像庄子那样消解世间一切矛盾对立，诸如生与死、贵与贱、荣与辱、成与毁、然与不然、可与不可等等之间的差别，做到物我相忘，超然物外，去除功利心，赢得主体的精神自由，从而像庄子那样实现思想在无穷寰宇中遨游飞翔。东坡先生还在《戏书》诗中，对这种自由的审美状态作了吟咏:“五言七言近儿戏，三行两行亦偶尔。我性不饮只解醉，正如春风弄灵卉……洗墨无池笔无冢，聊尔作戏悦我神。”
一二句是前诗“清诗健笔何足数”的注解，诗词书画是我偶尔为之的游戏，我不刻意苦求墨池笔冢之工巧，我只图如沐春风般的一醉，以作游心悦神之逍遥游。
《逍遥游》，是《庄子》一书的开篇之作，也是全书的主题思想。庄子《逍遥游》之“游”的概念，不是形体位置的移动，而是指主体摆脱物累和心累，以一种无功利、无欲念的豁达与淡泊，实现精神境界的逍遥自得和自由。最后与自然融合，独与天地精神往来。达到“游”的愉悦性、自由性、体验性、审美性，从而实现心灵的自由和超越。这是一种精神的逍遥，是生命意识的自由运动，是抵达人生最高境界的至美至乐。
由此我们有理由这样说，东坡先生之“适意无异逍遥游”的诗句，集中地阐明了他的书学审美哲学观。他的适意“逍遥游”，源于《庄子》“虚已以游世”(《山本》)，“游心于无穷”(《则阳》)的老庄哲学思想。他所倡导的“尚意”书风，其思想根基就是庄子发乎情性，自然感兴的“游心”哲思。
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