摘 要： 明代中期的杨慎学养深厚，堪称百科全书式的大才子。书法方面，他亦有建树，尤擅长赵体行书，有《丹铅总録》《墨池琐録》《书品》等论着，但其书名并不显，学界多持论“全面复古”，综观其书学理论与实践，这样的评价也基本属实。在特定的时代场域之中，杨慎究竟是怎样复古的？原因又何在？本文试做探讨。
关键词： 杨慎; 书法; 复古; 成因;
杨慎（1488—1559），字用修，号升庵，四川新都人。少有才情，11岁能诗，12岁作《古战场文》，正德六年（1511）辛未科状元，授翰林院修撰，世宗嗣位任经筵讲官，嘉靖三年（1524）因“大礼仪”忤逆帝意两遭廷杖，谪戍云南永昌卫，1559年逝于昆明高嶢。隆庆元年（1567），穆宗下诏抚恤建言获罪的已故诸臣，复其职并赠光禄寺少卿、谥号庄介。
学养深厚的杨慎着述颇多，堪称百科全书式大才子。书法方面，他亦有建树，善赵体行书，但所留书作不多，纯粹的创作鲜见，另有《丹铅总録》《墨池3)録》《书品》等论着。客观地説，无论是创作还是理论着作，杨慎在书法史长河中并不耀眼。其书论，大部分着作、包括时下影响很大的《历代书法论文选》及续编均未收録，在全书类的《四库全书》《中国书画全书》及专论性的《明清书法论文选》、王镇远《中国书法理论史》、黄惇《中国书法史·元明卷》才有涉及。其书论述评，近百年来散见于祝嘉《书学史》、王文才《杨慎学谱》、潘运告《明代书论》、张潜超《中国书法论着辞典》、陈滞冬《中国书学论着提要》等着作中。涉及其书法的研究文献、专着与论文都较少。专着以倪宗新《杨升庵年谱》《杨升庵书谱》较爲重要，论文有宏观研究也有书作解析，较重要的是王巍《杨慎〈墨池3)録〉的书学思想》。
倪宗新认爲：“杨慎爲明中期的学者代表，其书艺之名爲学博才雄之名所掩，加之先生半生流戍云南，其书迹已大多散亡，故明清以来对他在书法艺术上的成就鲜有专门的整理与研究。”1而杨慎的书名不显，学界多持论“全面复古”，综观其书学理论与实践也基本属实。而他究竟是怎样复古的？原因何在？
一、杨慎的复古书学理论
杨慎学术视野广阔，多达百余种的着作涉猎广泛。但仅从书目看，不少是集古归纳，“复古”心态跃然纸上。小説方面，他指唐人不及汉魏；诗歌方面，他推崇唐诗，但“尊唐不可卑六代”，提倡吸收汉魏六朝传统，《滇海曲》《竹枝词》等诗风就有清新秀丽的乐府遗韵；小学方面，他研究古字的古音和古义，《四库全书》收録了《古音骄字》一卷加续编五卷、《古音丛目》五卷、《古音猎要》五卷、《古音余》五卷、《古音附録》一卷、《古音略例》一卷、《转注古音略》五卷；书论方面，仅《墨池3)録》中就有大量古碑介绍，对书法经典亦步亦趋。
（一）崇尚羲与献
杨慎崇尚羲献父子的晋韵，他説：
法书惟风韵难及，唐人书多粗糙，晋人书虽非名法之家，亦自奕奕有一种风流藴藉之气。缘当时人物以清简相尚，虚旷爲怀，修容发语，以韵相胜，落笔散藻，自然可观，可以精神解领，不可以语言求觅也。（《墨池3)録》卷一）2
丁道护《襄阳啓法寺碑》最精，欧、虞之所自出。北方多朴而有隶体，无晋逸，谓之“毡裘气”。盖骨格者，书法之祖也。态度者，书法之余也。毡裘之喻，谓少态度耳。（《墨池3)録》卷一）3
晋贤草体虚淡萧散，此爲至妙。惟献之“绾秋蛇”，爲文皇所笑。至唐张旭、怀素，方作连绵之笔，此黄伯思、姜尧章之所不取也。（《墨池3)録》卷一）4
直到今天，晋人韵味还是大多数书法家所心慕手追的。其风流藴藉、萧散简淡、洒脱婉媚、不激不厉、风规自远，确实让人着迷。唐太宗没有如草圣、楷圣那样封王羲之爲“行圣”，而直接擢升爲“书圣”，自有其道理。而学王羲之的赵孟頫，也多次肯定。
张弼《评书卷》香港中文大学文物馆藏
张弼《评书卷》香港中文大学文物馆藏
从杨慎的书法实践看，也是身体力行二王及其传人余绪。他强调书法的法统与师承，追求更早的传统，得如家谱那样传承有序：
今之笑学书者曰：“君学羲、献，羲、献当年学谁？”予诘之曰：“爲此言者，非惟不知书，亦不知古今矣。羲、献学锺、索，锺、索学章草，章草本分隶，分隶本篆籀，篆籀本科斗，递相祖述，岂谓无师耶？……”（《墨池3)録》卷四）5
（二）批评顔真卿
杨慎颇爲鄙薄顔真卿之书，他説：
书法之坏自顔真卿始，自顔而下终晚唐，无晋韵矣，至五代李後主始病之，谓“顔书有楷法而无佳处，正如叉手并脚，如田舍郎翁耳”。李之论一出，至宋米元章评之曰：“顔书笔头如蒸饼，大丑恶，可厌。”又曰：“行书可观，真便入俗品。”米之言虽近风，不爲无理，然能言而行不逮。至赵子昂出，一洗顔、柳之病，直以晋人爲师，右军之後一人而已。（《墨池3)録》卷一）6
他借前人文字批顔，立论并不公允，但也表明了其复古式审美态度。顔之碑帖，可以找到大量如蒸饼的羊毫软性圆笔的痕迹，相比王羲之鼠须硬性方笔，面貌自然大不相同，没有萧散简淡的晋人风韵。杨慎不喜欢顔真卿这种“肥肥的”创新，自然以复古心态鄙薄之。当然，薄顔者并不罕见，清梁巘《评书帖》谓：“顔书结体喜展促，务齐整，有失古意，终非正格。”日本学者中田勇次郎认爲：自张旭、顔真卿始，魏晋的书法风格就已渐趋衰落，而兴起了新的书风，“新的书风则在师承授受之外，又注重亲身体验。”7
张弼（1425—1487）的草书如乱麻缠绕，没有古意，不符合杨慎的复古主义审美，他批评当时这种“丑书”，如道士符籙般的鬼画桃符：
黄山谷云：“近时士夫罕得古法，号爲草书。但弄笔左右缠绕，遂号爲草书。”盖前世已如此，今日尤甚。张东海名曰能草书，每草书，凿字以意自撰，左右缠绕如镇宅符篆。文徵明尝笑之云：“《草书集韵》尚未经目，何得爲名书耶？”（《墨池3)録》卷二）8
有意思的是，好友文徵明也来帮腔：这家伙，《草书集韵》都未必看过，就名书家了？远的传统就不説了，近世国朝的三宋二沈你不知道？其实，张弼还不算太“绕”，故宫博物院藏解缙草书《游七星岩诗》才是真正的绕山绕水，可能同爲状元不好去批评。
（三）推赏婉媚风
杨慎推赏书之婉媚，他説：
《唐史》称“顔真卿笔力遒婉”，又称“柳公权结体劲媚”，有见之言哉！今人竭力仿者，但得其遒而失其婉，徒学其劲而忘其媚。米元章所以有“笔头如蒸饼”之诮也。（《书品》）9
婉媚者得肉，以丰姿胜；遒劲者得骨，以力度胜。历代论书者多重筋骨与遒劲，而杨慎推赏婉媚、独爱丰腴。他论草书：
“张旭妙于肥，藏真妙于瘦。”然以予论之，瘦易而肥难，扬子云曰：“女有色。”书亦有色，试以色论，《诗》云“硕人其颀”；《左传》云“美而艳”，艳，长大也。《汉书》载昭君“丰容靓饰”；《唐史》载杨妃“肌体丰艳’；东坡诗“书生老眼省见稀，画图但怪周昉肥”。知此，可以论字矣。（《墨池3)録》卷二）10
又説字画肥瘦：
方逊志云：“杜子美论书则贵瘦硬，论画马则鄙多肉。此自其天资所好而言耳，非通论也。”大抵字之肥瘦各有宜，未必瘦者皆好而肥者便非也。譬之美人然。东坡云：“妍媸肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢轻。”又曰：“书生老眼省见稀，图画但怪周昉肥。”此言非特爲女色评，持以论书画可也。予尝与陆子渊论字，子渊云：“字譬如美女清妙，清妙，不清则不妙。”予戏答曰：“丰艳丰艳，不丰，则不艳。”子渊首肯者再。（《书品》）11
在杨慎看来正如骨肉可以相配，丰艳也可以相合，不能一味求骨感瘦硬，没肉也是一种病。书法如丰腴的美女也是一种美，丰腴与清秀得比例合适肉丰骨劲。可以猜想，他不喜欢顔真卿的肥厚之笔，也不会喜欢赵佶的瘦金体。看来，杨慎找到了书法形式美对立统一辩证法则，毕竟“二王”的风神萧散也絶非点画无肉，而是骨肉匀停、婉媚有致。晚明董其昌的审美观类之，认爲“书以萧散古淡爲贵”。
二、杨慎的复古书法实践
杨慎身处于明代中期的弘治、正德、嘉靖三朝，当时各研究领域皆受时代浓厚的复古思潮影响，其书法师法和实践也离不开时代的场域。他曾作《黄叶诗》，爲大学士李东阳赏识而收之爲徒，而李东阳正是主张复古的文坛领袖，杨慎的思想及书法也就自然笼罩在复古的影子之中。
（一）书法的师法
目前，还没有足够的文献证据证明杨慎书法的直接师法，受到科考连连告捷的家族及家学影响，自然没有问题。年谱载他7岁时，“是年，升庵母亲黄孺人教之句读，授以唐诗，始学书法。”12但是，这里的“书法”恐怕还是发蒙写字而已。14岁，他向祖父杨春学《易》13。既然要走科考之路，其文字书写恐怕在发蒙後更多地受到当时台阁体时风影响，奠定一定基础後再进一步发展书艺。其父杨廷和虽然在他20岁时兼翰林院学士而且专管诰敕，但观杨慎的楷书与其父风格明显不一。估计他受父亲的同僚及後来他的老师李东阳的影响更大。在杨慎5岁和12岁时，李东阳就应杨廷和之邀，爲其曾祖母熊孺人、祖母叶氏撰写墓志铭铭文，平时的书信交往也频繁。14岁时，“是秋，升庵从福建乡进士魏浚、大学士李东阳学。”14
李东阳（1447—1516）是明朝着名政治家、“茶陵诗派”创始人和文坛领袖。其父李淳所编《大字结构八十四法》，是楷书标准化的技法教材，受其影响李东阳五体皆擅，是明初台阁体书法向中期吴门书法过渡的书法家。他对自己的篆书相当自负，尝言李斯、李阳冰之後，就算小生我了。詹景凤《詹氏小辨》云：“东阳草书，笔力矫健成一家，小篆清劲入妙。”王世贞亦云：“涯翁篆胜古隶，古隶胜真、行、草。”其篆书代表作是《怀素〈自叙帖〉引首》，不过在我看来，古朴含蓄不如李斯，婉转流畅不若李阳冰，率性书写则远逊清人，仅留其篆书骨架而已，盖因明代篆书几乎不值一提。其楷有顔真卿笔意，但更爲清润潇洒，如《邃庵铭》《甘露寺词轴》。其行书用笔有篆隶遗意，如《跋任询行书韩愈秋怀诗》《怀素〈自叙帖〉跋尾》，後者可能是在重要书迹上题跋，故而字体大小变化而且偏硬，“不及”“知识”的牵丝映带也有些气息不畅，某些笔画现代书家啓功类之。其草书牵连流畅有怀素意味，但感觉偏软，如《跋朱熹城南唱和诗卷》。李东阳性格隐忍，被讽“伴食宰相”，考其书法，收放皆有但个性不足。杨慎《石马泉亭诗页》自然内敛一气呵成，有赵孟頫遗风，也有宋人蔡京、苏东坡、米芾的意味。
李东阳行书《怀素〈自叙帖〉跋尾》
《徐霞客游记·滇游日记八》载邓川州刘一金“刘君出酒慰寒，遂宿其前楼。出杨太史《二十四气歌》相示，书法带赵吴兴，而有媚逸之致”，15説明杨慎在书法实践上承赵。衆所周知，赵孟頫主张“古法终不可失”的书画复古观，书法反对两宋尚意书风而取法二王，以流美遒劲的晋法摹古出新。杨慎的方折用笔可能也受文徵明（1470—1559）影响。杨与文交谊深厚，始于1523年与在翰林院任待诏的文徵明同修《武宗实録》时，文承赵字的法度严谨，杨则看重赵字“奕奕得晋韵度”，故而行笔流畅有文人意趣。
杨慎《石马泉亭诗页》故宫博物院藏
如果説，杨慎就吊死在王羲之、赵孟頫书风一棵树上，也不确。1541年，四川巡抚刘大谟《跋升庵临黄庭坚〈黔中与人帖〉》中，评价杨临摹黄庭坚逼真：
余尝爱涪翁刀笔，其苍古如商彝周鼎，其壮健如阵马风樯。不独度越当时，实能凌驾跨往昔。今兹数帖，集中所未载。观夫命词醖籍，用笔遒劲，且升庵逼真之临，风骨宛然，可不谓之三絶乎！16
可见，一方面批被顔、柳坏掉後的宋书，另一方面又临得一手好黄庭坚，説明杨慎实践与受时风影响的书法理论并不一致。1540年，他书“鱼凫关”三字，就有典型的黄庭坚风格。
（二）书迹与考碑
杨慎着述甚丰，传世书迹却甚少。
行书
主要是信札、诗册和题跋。
信札如故宫博物院藏《致中麓先生札》，1525年所书《致时川先生札》《致蜀中家书札》，上海博物馆藏《行书致木泾札》等。
诗稿如故宫博物院藏《行书石马泉亭记诗二首册页》《行书诗翰二首册页》，1550年“六月四日，南京右侍郎顾应祥索书，升庵遂行书丙午年诗作二十六首，题曰《杨升庵自书诗卷》，时年63岁，寓居滇池西山下。”17
杨慎楷书（左《安宁遥岑楼联》拓片、右《爲国干城》匾额）
题跋如故宫博物院藏1529年跋文徵明爲白贞夫画《洛原草堂图卷》，安徽博物馆藏1557年与周木泾等友人在泸州共赏文徵明《木泾幽居图》的跋尾，1558年跋李甲峰《东坡潇湘竹石图卷》长诗一首于尾。另外，还有《索靖月仪帖跋》等作品。
楷书
杨慎1507年20岁时替父写《致蓝章书札》，有范仲淹楷书《道服赞》结构紧致、骨瘦清劲之风，有很好的基本功。24岁中状元後替父再写《致蓝章书札》，以及26岁亲写《致蓝章书札》，则明显趋于简洁方致，也更爲自然。1531年，书《杨文襄公故里碑》《安宁遥岑楼联》，18可看出赵孟頫《寿堂春记》等风格，秀雅温润内敛。1536年，爲丽江幕府榜书匾额《爲国干城》，因风格稍变而存疑。1550年“三月十五日，升庵应按察司提学副使胡尧时之请，撰书《楚雄定远县新建儒学记》”，19据倪宗新考察，该碑确系杨慎楷书真迹。
篆书
1547年“十二月一日，李元阳撰《鹤庆军民府城碑》文，太河杨士云书其丹，升庵撰其额”。20爲左卫指挥监事沐绍勤祖母墓志铭篆额“明太夫人吴氏墓志铭”。1558年，爲铜梁县张文锦《明故待封君南潨张公墓志铭》篆额，虽是小篆却有禹碑之奇古。据倪宗新考证，碑文非其所书。21就其篆书看，与其对禹碑研究有很大关系，可谓中国书法史上的访碑先声。《禹碑》又称《神禹碑》《岣嵝碑》，相传是大禹治水时所刻，原石在衡山祝融峰的山洞里，需平躺仰视。宋嘉定年间摹刻于岳麓山顶，碑上文字奇古难辨，1536年张素升四川巡抚，杨慎看到其从湖南带回故乡云南安宁的77字《禹碑》拓片，开始研究并有《行书禹碑考证卷》手书残卷流传，但内容与文集不一，王亦旻估计是研究过程中的草稿。22该书迹约在1945年8月被毁，溥仪逃离长春僞皇宫後，小白楼所藏书画文物遭看守抢掠，许多长卷被撕成数截。
创作
杨氏纯粹的创作并不多，如故宫博物院藏《摹王羲之行书帖屏》《行草书诗扇面》，济南市博物馆藏题名《杨慎书法册》的《行书临赵孟頫〈烟江叠嶂图诗〉》，故宫博物院藏1526年《升庵诗翰二首帖》，杨升庵博物馆藏1528年书《访太狂草堂诗跋》拓本，私人藏1541年爲布政使周复俊书《杨升庵诗翰》卷等几件作品。杨升庵博物馆藏传爲杨慎1525年所书行书《张籍逢贾岛诗轴》，未署年月，尺幅近四尺，使转粗率，类清人书，因而存疑。另据倪宗新所编杨慎年谱，还有书题“澄潭竹树”“泛湖穷源碑”“天镜池”“天下第一汤”等榜书匾额，有的已不存。值得一提的是，近年来不少拍卖公司所标称的“杨慎书画”，大部分堪称“一眼假”。
（三）书法的评价
王世贞《国朝名臣遗墨跋》谓：“慎以博学名世，书亦自负吴兴堂庑。”看来，他学得像。而李调元《墨池3)録序》评价：“予尝于新都赵氏，获睹升庵在滇寄杨夫人家书，不知真僞，其字体半仿子昂而近弱。”23看来，他学得不太像。
李元阳《送升庵先生还螳川客寓诗序》载：“当其意有所欣，拈笔伸纸，藻思逸发，亹亹数千言。而笔意殷美，出入二王、松雪，故片纸只字，人争得之，如天球大弓。”24杨书确有赵孟頫笔意，与其崇尚晋人的书论合拍。
戍地百姓很是珍视这位虎落平阳的失意状元，门人弟子颇多，对其书法也很喜欢。钱谦益《列朝诗集小传》云：
杨慎谪戍云南，益自放，尝醉……诸土酋以精白绫作裓遗诸伎服之，酒间乞书，醉墨淋漓。诸酋辄购归，装潢成卷。慎尝语人曰：“老颠欲裂风景，聊以耗壮心耳。”25
以上古人的评价因时代相距不远，难免带有个人视角甚至私人恩怨，未必靠谱。那今人的评价又如何呢？杨钊、陈龙国认爲：杨慎的书法充满矛盾，整体上是学者型的名人书法，非书法名人。
纵观其书法，一是可能受科举制度下“台阁体”影响，书法既要追求横平竪直、温润严谨，同时又要更多地表达不受时风约束、做一个正直有气节的政治大家的情怀，所以杨慎的书法充满矛盾与纠结。书法学赵却缺精细与圆滑，与同时代的文徵明相比却又失潇洒与空灵，应算一个学者型书家，其书艺之名当会被其博学雄才所掩，难免在明清“尚态”书风中无一席之地耳。26
杨慎书法世人关注不多，也许是壮夫不爲的雕虫小技观所致。王巍认爲：盖杨慎书名不显有以下二因：一是入仕与书法，再是书名被掩。“杨慎作爲状元，却不能以书名世，这可能与他长时间浸染于应付科举考试的‘台阁体’有关。古代士人得中状元後，只着眼于仕途，便无意于翰墨小道了。”27
杨钊、陈龙国在分析《明故待封君南潨张公墓志铭》的正文时认爲：“从杨慎的学书轨迹来看，以行书、草书、楷书爲主尤以行书见长，杂糅了王羲之的笔法、赵孟頫的结体、文徵明的布势，时有苏轼、祝枝山的痕迹。”28此论未必准确，其行书确有部分取苏轼的扁势，但布势无文徵明的直挺，也无祝枝山的点画狼藉。而且如前所述，据倪宗新考证杨慎仅爲该墓志铭篆额，正文书丹者非他也。
在我看来，杨慎的书法理论通达、复古审美鲜明、技法力追古法，虽没有什麽突出特色，但整体上体现出明朝士人在书写方面的基本素养，尤其是楷书、行书、篆书，达到了一定艺术水准。
三、杨慎复古书法观成因
1368年朱元璋在南京称帝建立大明政权，1387年平定辽东实现王朝统一 ?稳固统治而加强了中央集权，思想控制比前朝严格。明代书法与政治格局和社会思潮密切相关，黄惇认爲大致可分爲三期：洪武到成化（1368—1487）爲前期，以元代遗民宋克、台阁体书家沈度爲代表。弘治、正德、嘉靖、隆庆（1488—1572）爲中期，以吴门文徵明、祝允明等代表。万历到崇祯（1573—1644）可视爲後期，代表书家如徐渭、董其昌、王铎等，书作中可看到晚明个性解放思潮的影响。29
杨慎生活在明中期，该时期是社会思潮转变的关键时段。明前、中期因程朱理学及文化政策制约，复古之风浓重。嘉靖以後，禅宗思想流行、泰州学派、阳明心学发展，从哲学到文艺个性解放的思潮渐兴，重个性、重独创和重主体情感，使得明初崇尚的程朱理学和前後七子提倡的复古、拟古之风遭到批判，徐渭、李贽、汤显祖、公安“三袁”、董其昌等人接踵而出，晚明浪漫主义书风渐成。
持复古理念的杨慎，并非书法界的开宗立派者，原因何在？
（一）复古大潮
大明前中期，君王爲标榜其正统地位，在思想文化领域积极复古，尊前汉族政权而实施“一洗胡元之旧”政策。《明实録》洪武元年载：“诏复衣冠如唐制……胡服、胡言、胡姓，一切禁止……尽复中国之旧。”这种恢复汉室的思路，是异族统治後的文化自保与复归，也是跨越元代的隔代承传，明初的《洪武正韵》《永乐大典》则是文化遗産抢救。而且，还加大执法力度，《大明律》诰成，“其目十条：曰揽纳户，曰安保过付，曰诡寄田粮，曰民人经该不解物，曰洒派抛荒田土，曰倚法爲奸，曰空引偷军，曰黥刺在逃，曰官吏长解卖囚，曰寰中士夫不爲君用。其罪至抄劄。”30各行各业都得遵照朝廷规矩，士夫不合作也是罪，据説源自朱元璋一道残酷命令：“率土之滨，莫非王臣。寰中士大夫不爲君用，是自外其教者，诛其身而没其家，不爲之过。”因此，不少书画家遭到杀害，如元末书法家饶介在张士诚据吴时曾经爲官，城破後被俘至南京杀害，“元四家”之一的王蒙仅仅在丞相胡惟庸家看过画，就遭连坐死于狱。苏松地区的文人书画开始陷入沉寂，复古之风劲吹。
文学方面。明初诗歌沿元人旧习，永乐之後文坛上出现以“三杨”（杨士奇、杨荣、杨溥）爲代表的“台阁体”诗风，风格雍容典雅但毫无生气。到成化、弘治年间，李东阳爲代表的“茶陵诗派”力革其弊恢复诗歌的言情特徵，散文则追求典雅流丽，啓发了前後七子的复古文学运动。至弘治、正德年间，以李梦阳、何景明爲首的“前七子”在文坛树起复古大旗，宣导“文必秦汉、诗必盛唐”。至嘉靖时期，李攀龙、王世贞爲首的“後七子”继之。
绘画方面。成祖设仁智殿供养宫廷画家，一直到宣德、成化、弘治时期，虽未正式设立画院，但皆以南宋院体爲楷模并强行恢复前朝画风。由于政治强势干预文艺领域，南宋院体风格的画家必须入宫侍奉且称旨，如盛着在天界寺创作壁画，仅因“水母乘龙”图像而遭弃市，根本无法如元代黄公望、倪瓒等书画家那样还可以隐逸。
（二）复古与刻帖
书法方面也是复古之风劲吹。之所以如此，既有精神引导也有现实鼓励。
精神引导。洪武七年（1374）设中书舍人一职，负责内阁交付的制诰书写等工作，明成祖还从中选拔28人专习二王，至永乐朝“台阁体”盛行朝野，明初书法代表人物三宋二沈中，沈度（1357—1434）被成祖誉爲“我朝王羲之”，是最爲着名的“台阁体”书法家。另外，宋璲、沈粲、解缙等均爲中书舍人而名重翰林。宣德、成化直至弘治，制诰官员都在仿沈。皇家在封藩时同时赐其“法书”。如十四子朱瑛受封爲肃庄王驻节兰州，朱元璋从内府调出宋拓《淳化阁帖》真本一部赐之。万历四十三年（1615），温伯坚、张用之奉肃王后人将宝帖精摩上石，这就是着名的“肃府本”或称“兰州本。31另外还有《东书堂法帖》《宝贤堂法帖》等官方集古法帖。
现实鼓励。在科举取士的现实压力下，字是打门锤。以书取士、书助官势的传统自唐代始，“唐书判”云：“唐铨选择人之法有四。一曰身，谓体貌丰伟；二曰言，言辞辩正；三曰书，楷法遒美；四曰判，文理优长。”32今之考试也有“卷面分”概念。上有好者，下必甚焉。无论释读还是从审美看，台阁体官楷自然是极好的，即便写得一手怀素的好草书或时下的流行书风，水准再高也无用处。当然，官楷千人一面的弊端也很明显，许多人爲官时与平时书写判若两人，前者是给人看的而且得看别人脸色，後者则是自己开心即可，一如现在的书法家参展与平时创作的不同。晚明如张瑞图、倪元璐等一批浪漫主义书家的心态矛盾，爲皇帝尽忠心也得爲社稷考虑，当两者相矛盾时则会如杨慎“大礼仪”那样不惜与皇帝较劲，海瑞甚至敢抬棺上朝。不过，明代士人的暴戾心态是也是读书人的骨气所在，并非那些唯唯诺诺只知发财的犬儒可比。
（三）书法道统化
书法经典一旦形成，书法的道统可能也随之形成，如皇帝位“父死子继、兄终弟及”那样讲究传承有序。晚唐卢携《临池诀》讲笔法源流：“吴郡张旭言：自智永禅师过江，楷法随渡。永禅师乃羲、献之孙，得其家法，以授虞世南，虞传陆柬之，陆传子彦远，彦远仆之堂舅，以授余……”33
因此，恪守祖训不敢越雷池半步的师传徒授书法时风，当然就可以理解，对经典也只能膜拜。《晋书·王羲之传》引书圣王羲之的超级粉丝唐太宗“制”曰：“玩之不觉爲倦，览之莫识其端，心慕手追，此人而已，其余区区之类，何足论哉！”元初，赵孟頫使书法回归晋唐，丰坊《童学书程·行书》赞之：“盖唐宋以来，得二王之法者，赵公一人而己。”明初程朱理学否定北宋苏、黄、米的书法观也强调回归晋唐，台阁体书法开始与八股文臭味相投。永乐十三年（1415），翰林院学土兼左春坊大学士胡广等奉命编《性理大全》七十卷，收1程朱理学并爲科考必读内容，锺人杰又1録增订成《性理会通大全》七十卷，续编四十三卷。其中字学部分收张载、程颐和朱熹论书，此乃史上首次以程朱理学1録论书，“文便是道”的道统色彩不言自明。朱熹説：“字被苏、黄胡乱写坏了，近见蔡君谟一帖，字字存法度，如端人正士，方是字。”34法度与儒家之人品相合，这才符合理学的书法标准。解缙《春雨杂述·学书法》中强调书学传授和临古精熟：“学书之法，非口传心授不得其精。大要须临古人墨迹，布置间架，捏破管，书破纸，方见工夫。”35于是，台阁体书法的浓重道学味，与萧淡简散、雅正平和的晋韵渐行渐远。到杨慎所处的明中期，依然余威不减。
历史节点上的杨慎，尤其是在与李东阳等复古领袖的交游，使他难于跳出复古思潮的笼罩，也不可能逃离视书法爲末技、小用的道统时代观念。他崇尚羲献、贬顔真卿，也肯定接续赵孟頫，与前後七子文论所论“文必秦汉、诗必盛唐”殊途同归，其目的则如项穆《书法雅言》所言：“法书仙手，致中极和，发天地之玄微，宣道义之藴奥，继往圣之絶学，开後觉之良心。”36不过，也不絶对，他以晋韵、婉媚等一己之审美，赞蔡襄“字有晋韵，在苏、黄、米之上”，也称“本朝书法家当以宋克爲第一，仲珩（宋璲）次之”。37整体看，杨慎的书法理论偏保守，也限制了其书法实践的成就，没成着名书家也属必然。
北宋蔡襄《谢郎帖》台北故宫博物院藏
当然，杨慎观点也不是孤立的，丰坊、何良俊、项穆等人也有类似观点。如项穆《书法雅言》称：
逸少一出，会通古今，书法集成，模楷大定。自是而下，优劣互差。试举显名今世，遗迹仅存者，拔其美善，指其瑕疵，庶取舍既明，则趋向可定矣。智永、世南，得其宽和之量，而少俊迈之奇。欧阳询得其秀劲之骨，而乏温润之容。禇遂良得其郁壮之筋，而鲜安闲之度。李邕得其豪挺之气，而失之竦窘。顔、柳得其庄之操，而失之鲁犷。旭、素得其超逸之兴，而失之惊怪。陆、徐得其恭俭之体，而失之頽拘。过庭得其逍遥之趣，而失之俭散。蔡襄得其密厚之貌，庭坚得其提衄之法，赵孟頫得其温雅之态。然蔡过乎抚重，赵专乎妍媚，鲁直虽知执笔，而伸脚挂手，体格扫地矣。苏轼独宗顔、李，米芾复兼褚、张。苏似肥艳美婢，抬作夫人，举止邪陋而大足，当令掩口。米若风流公子，染患痈疣，驰马试剑而叫笑，旁若无人。数君之外，无详论也。38
在这个历代承递二王体系的诸多名家中，竟无一位能比拟“会通古今，书法集成，模楷大定”的王羲之，全是这样那样的毛病，王羲之因此堪称冲淡中和、尽善尽美、神一般的人物。复古，似乎难以达到赵孟頫高度，也没寻求经典的当代化，这还让人活不活？即便再经典，也存在诸多不足，如杜甫诗歌所言“峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真”。再如康有爲所称“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也”。难怪金农《鲁中杂诗》云：“会稽内史负俗姿，字学荒疏笑骋驰。耻向书家作奴婢，华山片石是吾师。”
而更早的张融也不服二王：
融善草书，常自美其能。帝曰：“卿书殊有骨力，但恨无二王法。”答曰：“非恨臣无二王法，亦恨二王无臣法。”（《南齐书·张融传》）39
尽管如此，明代以复古爲时尚，以状如算子、乌方光爲特徵关联科考的台阁体书风，成就几何呢？丁文隽认爲：“故有明一代，操觚谈艺者，率皆剽窃摹拟，无何创制，不独书法爲然也。”40此话不确，以前七子爲代表的文学复古，也是一定程度上的创新，它阻断程朱理学统治文艺，也以模拟秦汉之文、盛唐之诗来廓清明初台阁体文学的庸俗。在书法方面，吴宽、沈周也向苏轼、黄山谷学习，文徵明、祝枝山也肯定宋代尚意书风而接续文人传统，这就打破了程朱理学对宋书的鄙视。明中叶以後，江浙一带资本主义萌芽，思潮与民风渐变，终开晚明狂放与浪漫书风。杨慎虽然与文徵明、祝枝山等书法家同时代，却因观念复古等原因没能成爲振臂一呼的书坛领袖。
结语
与解缙、徐渭并称“明代三大才子”的杨慎，涉猎广泛、论着甚多，在文学、哲学、考据学、民俗学等很多领域都有突出贡献。相较而言，因爲其墨迹流传不多与书论偏复古，或是被显赫家世与其他领域的成就所掩，书法成就也就不算特别突出。杨慎书学的复古思想及书法实践，自然受到时代思潮、家学师承、礼仪纲常、书法道统等多方面影响。其广游历、考禹碑，可能是後来的碑学、考据学先声。
杨慎是一位学者，即便着眼着力于书法，也不会如今之职业书法家那样视爲终生职业。他毕竟是“体制内”的状元，治国安邦比书法更爲重要，书作上也喜欢钤印“辛未状元”，此所谓“末技”不压“大志”，即便是在长期流放、仕途无望的艰难时刻。古代士人往往有道艺、道器观念等矛盾，少有“不爲良相、便爲良医”的习惯。今人仰望的古代诗人、画家、散文家、书法家，并非仅靠如今天专业分工、职业细化意识下的一技之长闻世。近代中国的“专家”观念，是西方学科引入後的结果。修齐治平才是古代士人的终极理想，读书写字乃最低层次的要求，当时也没有文联、美协、书协等事业单位及职业身份。因此，笔者在《王羲之不是书法家》等多篇文章中表达的观点，就是基于社会分工与风尚的古今不同。所以，评价杨慎是不是大书法家、成就如何，立足点本身就有问题。
1525年，经历大礼仪事件两遭廷杖不死、谪戍“宁充口外三千里，莫充云南碧鸡关”的永昌卫、被永远流放的大状元，居然写下《恩谴戍滇纪行》诗：
商秋凉风发，吹我出京华。
赭衣裹病体，红尘蔽行车。
弱侄当门啼，怪我不过家。
行行日已夕，扁舟歙潞沙。
注释
1[1]倪宗新《杨慎书法作品赏析》，《四川文物》2009年第2期，第87页。
2[2]倪宗新《杨升庵书论》，四川美术出版社，2010年版，第36页。
3[3]同上，第34页。
4[4]同上，第68页。
5[5]倪宗新《杨升庵书论》，第164页。
6[6]倪宗新《杨升庵书论》，第78页。
7[7][日]中田勇次郎《中国书法理论史》，天津古籍出版社，1987年版，第50页。
8[8]倪宗新《杨升庵书论》，第91-92页。
9[9]同上，第228页。
10[10]同上，第79页。
11[11]倪宗新《杨升庵书论》，第234页。
12[12]倪宗新《杨升庵年谱》，中央文献出版社，2013年版，第95页。
13[13]同上，第108页。
14[14]同上，第108页。
15[15]王文才《杨慎学谱》，上海古籍出版社，1998年版。
16[16]倪宗新《杨升庵年谱》，第437页。
17[17]倪宗新《杨升庵年谱》，第522页。
18[18]同上，第348页。
19[19]倪宗新《杨升庵年谱》，第516页。
20[20]同上，第501页。
21[21]同上，第585页。
22[22]王亦旻《杨慎〈行书禹碑考证卷〉真僞考辨及文献价值》，《文物》2010年第5期，第78-89页。
23[23]王文才《杨慎学谱》，第519页。
24[24]王文才、张锡厚《升庵着述序跋》，云南人民出版社，1985年版，第522-523页。
25[25][清]钱谦益《列朝诗集小传（丙集）》，上海古籍出版社，1983年版，第354页。
26[26]杨钊、陈龙国《杨慎〈明故待封君南潨张公墓志铭〉手书考释》，《兰台世界》2015年第12期，第176页。
27[27]王巍《杨慎〈墨池3)録〉的书学思想》，吉林大学硕士论文，2009年。
28[28]钱谦益《列朝诗集小传（丙集）》，第354页。
29[29]黄惇《中国书法史·元明卷》，江苏教育出版社，2009年版，第173。
30[30]清张廷玉等撰，中华书编1部点校《明史》卷九十三，志第六十九，《刑法一》，中华书局，1974年版，第2284页。
31[31]黄惇《中国书法史·元明卷》，第443页。
32[32][宋]洪迈《容斋随笔·唐书判》，上海古籍出版社，1987年版，第127页。
33[33][唐]卢携《临池妙诀》，卢辅圣主编《中国书画全书》第二册，上海书画出版社，1993年版，第524页。
34[34][宋]朱熹《朱子语类》第八册·卷一四〇，中华书局，1986年版，第3336页。
35[35][明]解缙《春雨杂述·学书法》，潘运告编《明代书论》，湖南美术出版社，2002年版，第1页。
36[36][明]项穆《书法雅言》，《中国书画全书》第四册，上海书画出版社，1993年版，第79页。
37[37]倪宗新《杨升庵书论》，第138页。
38[38]项穆《书法雅言》，《中国书画全书》第四册，第78页。
39[39][唐]李延寿撰，中华书局编1部点校《南齐书》卷三十三，《张融传》，中华书局，1975年版，第835页。
40[40]丁文隽《书法精论》上编，中国书店，1983年版。第62页。
41[41]倪宗新《杨升庵年谱》，第285页。
