和同时代的尤金·奥尼尔和田纳西﹒威廉斯一样，阿瑟·米勒也非常注重从古希腊悲剧的传统中汲取营养。1966 年，当被问到在开始进行戏剧创作时哪些剧作家对其影响最大时，阿瑟·米勒回答道: “首先是古希腊的戏剧大师们，他们作品中那种‘伟大的形式，也就是对称’让我学到很多……我从来没有忘记过这种‘形式’，它给我留下了不可磨灭的印象。”［1］事实上，不论从形式上，还是精神实质上，米勒都继承和发展了古希腊悲剧的传统。《桥头眺望》( A View from the Bridge) ( 以下简称《桥》) 就是一部深刻反映了古希腊悲剧传统的伟大作品。
一 形式: 歌队的变形
古希腊悲剧的“形式”在米勒的戏剧创作中得到了充分的体现。《桥》最初是一部独幕剧，严格遵循了古希腊悲剧的三一律，在二十四小时之内结束一个完整的故事，其目的是为了完成“对一个完整划一，且具一定长度的行动的摹仿”。［2］除此以外，在《桥》剧中，律师阿尔法力既是整部剧的叙述者，又是剧中的一个角色。他是剧中重要角色之一，他的行为和语言与其他角色构成了戏剧的冲突，也推动着剧情的发展，然而间或他会抽离出剧中，以观察者的态度对剧中情节做出介绍、预告或是议论。这样一种叙述手法实际上是古希腊戏剧中“歌队”的简化和变形。
歌队，送信人和神启是早期古希腊悲剧的三种主要叙事形式，［3］但是，随着西方戏剧的发展和演变，只有歌队这种叙事形式被保留了下来，并且在形式和内容上都发生了巨大的变化。歌队在古希腊最伟大的悲剧家之一埃斯库罗斯时期达到了鼎盛: “歌队从始至终都站在场上，它是整出戏最完整意义上的‘参与者’”。 ［4］但是在随后的索福克勒斯和欧里庇得斯的戏剧中，歌队的作用被大大地削弱: “他( 索福克勒斯) 再不敢信托歌队来负担戏曲效果的主要任务; 反之，他限制它的活动范围，以致歌队几乎与演员处于同等地位……因此它的特性当然完全被破坏了……这就是歌队走向毁灭的第一步，毁灭的各个阶段以惊人的速度相继而来，从欧里庇德斯，阿伽同直到新喜剧。”［5］终于，随着古希腊悲剧时代的结束，“歌队”也消失在戏剧文本和舞台表演中。直到十六世纪晚期，歌队才得以再次出现在戏剧作品中，但是歌队的叙述方式已经发生了变化。这一时期，“歌队”职能通常由剧中人物承担，他们参与剧中情节，当需要作为歌队对幕后发生的某一事件进行讲述，或是做出评论，或是揭露某一事实时，他们就跳出剧外，以“旁观者”的姿态自居，而观众作为偷听者和偷窥者，得以知晓剧情和真相。这一形式也成为现代西方戏剧中歌队的主要形式。布莱希特时期，“歌队”在“叙事剧”中得以发扬光大。在当代西方戏剧中，也不乏戏剧家善于使用这种“变形的”歌队来作为一种叙述手段，其中美国剧作家桑顿·怀尔德的《我们的小镇》中的“舞台监督”，尤金·奥尼尔的《悲悼》中的以萨斯为代表的镇上的人们，田纳西·威廉斯的《玻璃动物园》中的汤姆等都不同程度地直接引入或借鉴了歌队的叙述功能。
尽管剧作家让叙事者从幕后走到台前，这种变形的“歌队”仍然属于“代言叙述”这一戏剧文本中最常见的叙事方式，即真正的叙事者———剧作家本人始终保持沉默，而借剧中某一人物( 律师阿尔法力) 的身份进行叙述。这样一个“代言叙事者”只能存在于叙事话语中，因为“他”本身就是叙事话语的一部分。但是“他”参与故事情节，因此“他”是“故事内叙述者”; “他”左右读者和观众的视角和判断，因此“他”又是“聚焦者”。
二 悲剧精神: “人性之恶”和“不可逃脱的命运”
尼采在《悲剧的诞生》中指出希腊悲剧艺术产生的真正基础是酒神精神。酒神精神代表着一种原始的艺术冲动，但同时它也具有极大的破坏性。原因在于酒神精神的实质是“趋向放纵之迫力”，即号召人们释放本能，发泄欲望，在类似于狂欢和疯癫的状态下回归生命的本真。这种放纵势必会遭遇阻挡，也势必会造成破坏和损害。尤其是当人出现恶的欲望时，如果失去约束，人们常常不惜以毁灭他人来达到目的。此时人性之恶在与意识、道德、法律、规则、良心的抗衡中占据上风，表现出欺骗、背叛、抛弃、掠夺、杀戮等恶的行为。
希腊悲剧歌颂神祗、贵族和英雄的事迹，也淋漓尽致地展现了人性之恶。埃斯库罗斯的《俄瑞斯忒斯》中，阿伽门农杀女献祭，俄瑞斯忒斯弑母复仇，二者的行为虽属无奈却残忍不义; 索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中，拉伊俄斯弃子，俄狄浦斯王杀父娶母，虽受命运作弄，却也暴露了人对自身罪恶的恐惧和逃避; 欧里庇得斯的《美狄亚》中，伊阿宋恩将仇报、抛妻弃子在前，美狄亚毒杀公主、手刃亲子在后，更加深刻地揭示了善恶交错的复杂人性。
在《桥》中，米勒也探讨了“人性之恶”这个主题。《桥》是一部充满了“对立”的戏剧: 故事背景建立在以律师阿尔法力为象征的法律和以雷德胡克当地意大利裔为象征的文化传统之间的对立以及美国主流社会和意大利移民群体之间的对立之上，埃迪和“闯入者”鲁道夫两兄弟之间的对立构成了整部戏剧的主线，埃迪和外甥女凯瑟琳以及妻子比特丽丝之间的对立为辅线。埃迪自认为已经实现了“美国梦”，为有能力为妻子和凯瑟琳提供舒适生活而引以为荣，也为有能力收容从意大利非法移民的鲁道夫两兄弟而沾沾自喜，但他很快发现，这两个年轻人的到来已经威胁到他在家中的权威地位，尤其是凯瑟琳和鲁道夫相恋，促使他长久以来深藏在内心的对凯瑟琳的不伦之恋转化为对鲁道夫两兄弟的仇恨，并最终演化为告密和仇杀。
埃迪人性中的“恶”集中表现在他对凯瑟琳的控制和占有欲望以及对鲁道夫两兄弟的告密行为上。受到世俗和道德伦理的约束，埃迪尚能把对凯瑟琳的畸恋隐藏起来，鲁道夫兄弟的出现却让这恶的欲望受到抑制，这头猛兽想要冲破障碍，只有毁灭对方。正如米勒在谈到律师阿尔法力的时候所说的那样: “他( 阿尔法力) 以希腊歌队的形式代表了‘常理’。这是一种关于‘过度’的‘常理’。‘过度’将会导致灾难。他试图将埃迪拉回到正常的轨道上来，而不让真正的他—他的本性—发泄出来。”［6］埃迪是一个“好人”，但这并不是“真正的他”。当“恶的欲望”膨胀到极点时，即使是“常理”也不能阻挡它，埃迪的“本性”，即“人性之恶”，也就展露无遗。最终，埃迪的欲望以“恶”的形式发泄出来，也得到了“恶”的回报: 鲁道夫的遭遇虽值得同情，然而他为兄报仇的行为却也是“人性之恶”的表现。
“不可逃脱的命运”是希腊悲剧中另一个反复出现的主题。“酒神精神”把人从个体中解放出来，人与人之间，人与自然之间相互融为一体。人同时也把自己的内心情感全部发泄出来。人的这种毫无顾忌的行为常被认做是对神灵的亵渎，并因此受到命运即“神的意志”的惩罚。命运始终无法摆脱，“神的意志”终究不可违抗。然而希腊悲剧着力表现的却是这命运重压下的“人的意志”。在着名的“命运悲剧”《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯在无意中犯下过错，看似是因为“神的意志”起了作用，然而俄狄浦斯在知晓实情后自毁双眼，自我流放的举动却是人向命运勇敢发出的挑战: 人不惧怕命运，无畏于承担自己行为所带来的全部责任。《被缚的普罗米修斯》和《安提戈涅》中，普罗米修斯盗取天火，安提戈涅为兄安葬，这些都是他们在深知自己行为后果的同时毅然选择的行动。在强大的“神的意志”面前，“人的意志”同样不可摧毁。
在《桥》中，米勒也反复提到了“命运”。埃迪对凯瑟琳的暗恋是有悖人伦的，是违反“神的意志”的，然而埃迪一意孤行，企图通过“人的意志”来掌控凯瑟琳的生活。当得知凯瑟琳和鲁道夫相恋之后，埃迪更是变得疯狂，最终穷途末路，拼死一搏。律师阿尔法力恰似女祭司卡珊德拉，拥有预言未来的能力，却不为人所信。他眼看着埃迪一步步走入命运的圈套，作为一名律师，他却没有用法律的手段来制止埃迪，因为，“仿佛有一个谜底将要揭晓。我能看到它是怎么一步一步来的，就像一个黑影从过道一直走到一扇门前……我很多个下午都在不停的问我自己，为什么，作为一个有理智的人，我却没办法去阻止它。我甚至去拜访了附近一位年老的睿智的妇女。听闻整件事情之后，她也只是点了点头，说‘那么祝他好运吧’。那我，也只有等着了。”［7］这个黑影，就是“命运”，无论人对它采取什么行动，都无法避免它的降临。旁人所能做的，只有“祝他好运”了。
埃迪最终受到了命运的制裁，他为了和命运抗争所做的一切却深刻地体现了“人的意志”。剧终时阿尔法力的一番独白表达了他对“个人意志”的钦佩和赞美: “……尽管我知道他做错了……，我还是要因他的死而颤抖，因为我必须承认在他身上我看到了一种异常单纯的东西。这种东西不完全是好的，但却完完全全是他自己的，因为他完完全全做回了他自己。就因为这一点，我爱他，甚于爱我经手案件的其他那些理智的当事人。”［8］当个人意志被“恶”的人性主宰时，“这种东西不完全是好的”。但是“这种东西”使得埃迪“完完全全做回了他自己”，在与“不可逃脱的命运”的交锋中，彰显出人对自身存在价值的肯定和人的主体精神力量的张扬。
三 结语
随着戏剧理论和创作的发展，戏剧的形式和主题也在不断地更新和演变。然而作为西方戏剧起点的古希腊戏剧，仍然发挥着巨大的影响力。阿瑟·米勒作为美国最重要的剧作家之一，继承和发展了古希腊戏剧的宝贵传统，在表现手法上大胆借鉴了“歌队”等形式，在主题思想上对“人性”和“命运”等命题进行了现代诠释，反映出人类在追求物质财富最大化的同时所面临的精神上的困境，并以重塑自由意志和自愿选择受难的方式，最终实现了对命运的抗争和对心灵的救赎。
参考文献
［1］Martin，Ｒobert A． ( ed． ) ． The Theater Essays of Ar-thur Miller． New York: Viking Press，1978: 265 － 266．
［2］亚里士多德． 诗学［M］． 陈中梅，译． 北京: 商务印书馆，1996:74．
［3］Barrett，James． Staged Narrative: Poetics and theMessenger in Greek Tragedy． Berkley and Los Angeles: Uni-versity of California Press，2002: 48 － 55．
