宋代书画美学较唐五代有了新的进展，如郭熙、苏轼、黄休复等人的艺术思想更加受到重视；大约同时期的沈括，在书画理论方面亦有一定成就，可以与宋代其他理论家相互参照，但对其研究还非常薄弱，本文将就此展开探讨。
沈括是宋代科学家，晚年所著的《梦溪笔谈》被誉为“中国科学史上的坐标”。《宋史·沈括传》评他：“博学善文，于天文、方志、律历、音乐、医药、卜算，无所不通，皆有所论著。”沈括在艺术理论方面亦有所阐发。乐学方面有《乐论》《乐器图》《乐律》等著作，均佚。书画理论虽未臻系统，但往往探幽发微，见解独到，其书画美学思想主要体现在“传神”观、“妙理”观及二者的融合方面。
一、书画之妙，当以神会：沈括的“传神”观
自东晋顾恺之提出“四体妍媸本无关妙处，传神写照正在阿堵中”（《世说新语．巧艺》）以来，“传神说”成为一条重要线索，但当时只体现在人物画上。南朝谢赫六法中的“气韵生动”可以说是对传神说的发展，突破了人物画的限制。同时的王僧虔在《笔意赞》中论道：“书之妙道，当以神彩为上，形质次之”，把“传神”延伸到书法品评上。沈括以敏锐的视角，继承了传神说，并将书画传神之说合而为一“，书画之妙，当以神会，难可以形器求也”。
理论源于实践。沈括在四十五岁时绘过有关契丹道里险要的图(见《宋史·沈括传》)，四十六岁开始，到五十七岁编成《天下州县图》[2]992。他所作的《图画歌》就是题画诗，计五百六十六言，叙述各家画派种类、特色。可以想见，他书画收藏颇丰，达到了“予家所有将盈车，高下百品难俱书”的富有程度。这些都说明沈括有可能从事过书画创作，至少在书画收藏方面付出了很大精力。他的传神观正是在他的审美实践中得以应用和展开的。如《图画歌》中有“花竹翎毛不同等，独出徐熙入神境”句，又如赞扬徐易画鱼“鳞鬣如生颇难学”，曹霸画马“驭人相扶似偶语”，张僧繇画龙一点双目，“即时便有雷霆驱”等，这些都说明他在论画中对传神的重视。论书法亦然。沈括的传神主张强调“活”“生动”“栩栩如生”，反对死板无生气，“譬若三馆楷书作字，不可谓不精不丽；求其佳处，到死无一笔，此病最难为医也”。三馆（一般指昭文馆、集贤殿和史馆）楷书精丽有余，追求整饬、匀称，这是形质上的特点，实际类似于明清时期的“馆阁体”。由于风格僵化，缺少生机，在明清及以后的书坛上备受诟病。而早在宋朝时期的沈括对此已有深刻的认识，足见其思想之敏锐超前。“到死无一笔”的批评可谓尖锐。值得一提的是，他拈出一个“笔”字———当指“笔法”“笔意”“笔趣”之类———无笔即笔法单调，笔意笔趣缺失，实际就是有形无神。黄庭坚亦说“盖字中无笔，如禅中无眼，非深解宗理者，未易及此”[1]357。沈括正是从其传神观的主张出发，与黄庭坚之说异曲同工，见解可谓精当。
传神与气韵是密切相关的，或可合称为“神韵”。沈括说：“最爱王维画《黄梅出山图》，盖其所图黄梅、曹溪二人，气韵神检，皆如其为人。读二人事迹，还观所画，可以想见其人。”[2]544无论书法还是绘画，如果片面追求形质，都有可能导致神韵的不足或丧失，成为难医之疾。神韵是一种活泼泼的生命律动，是灵魂，能体现作者的情感、意趣和美学追求，沈括对此有深刻的体认。
二、理须有别，迥得天机：沈括的“妙理”观
两宋时期的文论、书论、画论多涉及“理”这一范畴，在沈括的书画思想中也有着清晰的反映：画牛、虎皆画毛，惟马不画。余尝以问画工，工言‘：马毛细，不可画。’余难之曰：‘鼠毛更细，何故却画?’工不能对。大凡画马，其大不过盈尺，此乃以大为小，所以毛细而不可画；鼠乃如其大，自当画毛。然牛、虎亦是以大为小，理亦不应见毛，但牛、虎深毛，马浅毛，理须有别。……若画马如牛、虎之大者，理当画毛，盖见小马无毛，遂亦不画此，此庸人袭迹，非可与论理也。———《梦溪笔谈·书画》为什么画老鼠要画毛，而画牛、马二虎则不需要画毛呢?沈括的解释非常清楚，即因为画牛、马、虎，都是“以大为小，理不应见毛”，“鼠乃如其大，自当画毛”；那既然牛马大小相类，为什么牛画毛而马不画，沈括的回答是牛色深马色浅之故。哲学上的“理”用以解释宇宙人生之大道，而艺术上的“理”往往就在生活本身。哲学上的理被“生活化”后将为现实事物提供一个“合理”的阐释。结尾处沈括提到了两个“理”字（“理当画毛”“无与论理”），皆指生活之理。再如：……山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境。似此如何成画?李君盖不知以大观小之法，其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也。———《梦溪笔谈·书画》沈括拈出“妙理”一词，“妙”是一种意味深长的美，妙理即超越物理之上的艺术真实。在评价僧巨然的画时，沈括也说“祖述源法，皆臻妙理”。这里提到的“妙理”，实际上闪烁着道体的光辉，如《周易集解》所言：“天地万物皆有形质。就形质之中有体有用。体者，即形质也；用者，即形质上之妙用也。言有妙理之用以扶其体，则是道也”。
在绘画上，理不仅指生活、自然之理，还有艺术之理。理须有别，故能迥得天机。以“佛光乃定果之光，虽劫风不可动，岂常风能摇”的道理来说，“佛身光”应是常圆的。所以沈括说“，画工画佛身光，有匾圆如扇者，身侧则光亦侧，此大谬也。渠但见雕木佛耳，不知此光常圆也。又有画行佛，光尾向后，谓之顺风光，此亦谬也。”
王维将桃、杏、芙蓉、莲花同布一景，在雪中画上芭蕉，这显然不合“理”，但在沈括看来，却是“得心应手，意到便成”之作，并认为“此难可与俗人论也”。在事理（物理）和画理（艺理）之间，或说在自然规律和艺术规律之间，沈括显然倾向于后者。
关于书法的“理”，沈括亦有明确论述：“世上论书者，多自谓书不必有法，各自成一家。此语得其一偏。譬如西施、毛嫱，容貌虽不同，而皆为丽人；然手须是手，足须是足，此不可移者。作字亦然，虽形气不同，掠须是掠，磔须是磔，千变万化，此不可移也。
若掠不成掠，磔不成磔，纵其精神筋骨犹西施、毛嫱，而手足乖戾，终不为完人。杨朱、墨翟，贤辩过人，而卒不入圣域。尽得师法，律度备全，犹是奴书；然须自此入。过此一路，乃涉妙境，无迹可窥，然后入神”[2]955。这段话对“书不必有法”提出了批评，对当时过分“尚意”书风起到了辨正纠偏的作用。书法可有不同风格，可以抒不同的情，写不同的意，但根本的法是“不可移”的，这里强调的法就是理，或者说是通向理的。
三、神超理得，造理入神：沈括的“神理融合”观
在沈括的书画美学思想中，涉及到“形”“神”“理”“意”等基本范畴。形乃自然之形，神是作品之神，理为合艺术之理，意为发作者之意，因而沟通了作者、作品和外部世界的联系。沈括对理的重视与对神的强调一直联系在一起，在处理神理关系时具有明显的融合倾向，“书画之妙，当以神会，难可以形器求也”，是突出“神”的重要性，紧接着又说“世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人”，这与苏轼的“而至于理，非高人逸才不能辨”的观点如出一辙，都说明“理”是难的，能领会其中奥义的人很少。沈括尤爱王维画，并称《袁安卧雪图》中雪中芭蕉画，“其理入神，迥得天意”。这个其理入神的“理”是沈括本人对王维画所理解的“理”，俗者不懂其理，自然无法领会“其理入神”的境界。沈括讨论书法时作了一个形象比喻，“譬如西施、毛嫱，容貌虽不同，而皆为丽人；然手须是手，足须是足，此不可移者”，这是基本之理，然后“过此一路，乃涉妙境，无迹可窥，然后入神”，这显然是由理通向神的主张，强调理与神的统一。沈括试图沟通作品的“神”与观者所能悟出的“理”，从而达到神超理得、造理入神。理是以自然形质（形象、位置、彩色）为基础的艺术之理，神则是理的色彩或表现状态。神与理可以相辅相成，相得益彰。但二者的沟通须建立在“形”的基础之上；无形之理与无理之神是没有意义的；而突出传神往往在一定程度上损伤作品的形———比如绘画中大写意作品、书法中的大草作品———但“失形”而不“失理”，超于形后而合于理，合于理后而达到神。理既是对形的超越，也是对神的约束；神既是形的灵魂，也是理的升华。形、理、神本质上是统一的。而“世之观画者”往往不能理解于此，就是不懂神理相融的道理，这正是让沈括感慨的原因。
中国书画美学思想是建立在一系列审美范畴基础之上的，诸如道、气、形、神、理、意等等，东晋顾恺之就提出了形神关系的命题，此后关于各种范畴关系的讨论一直延续下来。沈括在继承“传神论”的基础上，对神与理的关系提出了独到见解，他认为形与理的关系实际上是形神关系、形意关系、形理关系等问题的延续和发展，这不能不说是对中国古典书画美学的一个贡献。
参考文献：
［1］黄简.历代书法论文选 上［M］.上海：上海书画出版社，1979.
［2］胡道静.梦溪笔谈校正［M］.上海：古典文学出版社，1957.
