山水画毕业论文（高校优秀范文8篇）之第五篇
摘要：传统山水画是中华民族文化艺术的瑰宝，也是中华历史文明的进步与象征。传统山水画具有独特的艺术语言、笔墨表现和空间意识形态。山水画的空间意识不仅表现在现实“可行可游可居”的形态下，更多地体现其精神境界的特征，呈现一个充满诗意、有韵律的空间。由于受中国传统哲学思想的影响，山水画的空间表现以独有的视角和审美意识呈现虚无的境界，这种传统绘画的空间意识是异于世界其他民族文化、独具一格的艺术特征。
关键词：山水画,空间意识,笔墨结构,虚实,思想,审美
一、笔墨结构意识
在中国画的传承与发展中，笔墨不仅占据重要的位置，而且在历史绘画演变中有着不同的含义。首先，笔和墨是物质材料，它们作为绘画工具并具有传播艺术的功能；其次，笔墨在传达视觉感官上以其独有的特质来表现绘画者的思想情感，使它有了更多的色彩结构表达；最后，笔墨的表达与运用，加之绘画者的情思和修养，形成一种绘画风格，这种绘画风格成为时代的表现方式，作为绘画品评的标准。笔墨的运用及方法是中国绘画的基本要素和语言形式，具有主客体统一的特征，同样也是品评绘画水平的重要标准之一。正如张彦远的《历代名画记》中所说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”中国山水画以笔墨为依，运用笔性、墨性将物象、山体结构等加以勾勒和皴染，通过画面笔墨的运用创造虚实空间，使山水画在表现空间关系时更为具体形象，并且使笔墨的特性和精神在绘画创作中更为突出。
笔墨作为传统绘画的表现语言，它的变化必定会引起空间的变化。笔墨结构在空间意识形态表现中，运用笔性的皴、擦、点、染、勾等表现手法，结合力度的轻、重、缓、急来表现描绘山水的前后空间，做到虚实呼应，加之墨色深浅、浓淡干湿的变化使画面富有节奏感、韵律感，从而营造出一种空间氛围。各时代山水画家对古人和自己笔墨结构的研习，都有各自的表现方式和笔墨符号，长期的研习使笔墨结构成为物象的提炼、概括，成为节奏化、形式化、意趣化的产物，从而进一步表现山水空间。
二、散点透视下的虚实空间
散点透视下的虚实关系也是山水空间营造方法之一。中国传统山水画有其独特的表现手法，以道家思想崇尚自由的精神为观察视角。在山水画创作过程中，对眼前所描绘之景不单单局限于某个定点，它以独道的散点透视法来描绘山水，以“游”和移动的视角来观察描绘景物。早在南北朝时期，宗炳在他的《画山水序》中提到散点透视，大致是用一块透明的绢素纸，将辽阔的景象移至此绢中，就可以看到远近大小不同的景象，呈现近大远小的现象，他所提出的“远”也奠定了山水画空间表现的基础，这便是关于透视最早的阐释。到了唐代，王维在他所撰写的《山水论》中，以易记口诀的方式又提到一些关于透视关系的规则，其要诀是：“丈山尺树，寸马分人，远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉（黛色），远水无波，高与云齐。”由此可以看出，透视规律在山水画创作中的重要性及对山水画空间的进一步论断。到了宋代，郭熙在《林泉高致》中也明确提出对山水画空间意识的表达：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入善品。”善品皆为可游可居，可望可行，画家用这种想法去创造山水画，才不失为山水的意境表达。郭熙在《山水训》中也提出“三远法”不同的表现远的形式，后人将这种“远”作为品评山水空间意境的标准，这种散点透视的游观将千里的辽阔与空间的表达描绘在作品中，随着各时代山水画家对表现山水空间透视法的重视，这一思想意识越来越趋向完善。各时代画家在创作和营造山水空间时也都遵循了“远”这一标准。范宽的经典作品《溪山行旅图》，将高远和深远很好地结合来表现画面的空间。黄公望的《富春山居图》以一个“游”的视角来表现深远和平远。他们相继留下了体现“三远法”视角的佳作。
石涛的“搜尽其峰打草稿”，就是以一个全方面的视角和拥抱每一个山川的胸怀去了解自然山峰万象，而后将其浓缩于画面中。各时期画家散点透视引出山水画的一系列观察方法，如“以大观小”“以小见大”“鸟瞰式”等视觉观察法，加之笔墨的运用，构成画面空间的虚实关系，营造画面空间感，从而表现山水画视觉空间感受。
三、儒道禅思想下的审美意识
山水画作为中国绘画题材的主流，必然受到我国哲学思想儒道禅等的影响，其以中华民族特有的文化艺术来象征精神。每个时代所表现的主题、呈现的特点不同，绘画审美意趣表现和各时期绘画者思想的不同，所创造的山水画空间意识也不同。
儒家以孔子为代表，崇尚伦理道德，这种思想方式影响了人们对山水画的审美和观察自然的态度。众所周知，孔子思想核心为“仁”，他以自然物来象征人的道德品性，之所以能感受自然山水之美，是因为它同自然物本身的特性有关，但更多地取决于审美主体将其特征与人的道德品质联系在一起，按照“比德”的审美观来欣赏万物。儒家思想家将山水画之道看作“礼”“乐”这两方面。“礼”即秩序，“乐”即和谐，天地万物在遵循秩序的同时，也成为浑然天成的自然之象，将宇宙意识与人文关怀合二为一，体现了儒道之境界。这种思想下的审美意识如同山水空间意识的秩序与排列，很和谐地表现出画面的层次感，我们从郭熙的《林泉高致》中便可看出诸山之间的主次、空间、前后、虚实、呼应关系浑然一体。另外，清代唐岱在《绘事发微》中也曾阐述绘画秩序的相关内容，他指出画远山不可越主山，远山要低，近山较高，以突显其势，这正体现了儒家思想伦理秩序的礼乐之道。
道家思想以老子和庄子为代表，主张道法自然，顺应自然，按照事物内在最普遍的规律来说明宇宙万物的本源、本质和变化，这对传统中国画的审美意识和思想境界有很大的影响。庄子提出“游”的状态，是对道家思想和意识的表达。“游心于淡，合气于漠”“游刃必有余地”，这既是对心灵，也是对身体自由的表达。老庄的这一思想同样对中国山水画空间意识的形成有极大的影响，并发挥一定的作用。各时期画家只有在遵循道家思想的基础上，才能从心灵上排除障碍，与万物融为一体，具有山水画的本真品格，才能在山水意境中达到物我两忘的境界。明代李日华在《竹懒画媵》中也论述到这一点，他说：“大都画法……及其运笔后，云泉、树石、屋舍、人物逐一因其自然而为之，所谓笔到意生。”这便是创作中最自然的状态，形成“自然”这一审美意识。清代松年的《颐园论画》中也提到：“人之作画亦如天地以气造物。”同样体现了绘画是对自然本性最恰当的形容和描绘，以最自然、最本真的心态去描摹内心的感受，以达到浑然一体的状态。
禅宗结合了中国道家庄学、玄学及佛教思想，在某种意义上是庄学道论的更进一步，它是中国古代文人士大夫青睐的审美意识和精神品味。禅宗的本心、真心、寂、静的宗道之理无不渗透了中国人的思想。禅宗讲清净、空、静寂、物归于心。可见，即便平淡而意蕴深远的山水景色，也能够反映出禅宗悟道观照本心的契机。禅宗强调“心”的地位，其影响了中国画的表现，如唐代张璪说：“外师造化，中得心源。”1宋代的米友仁在《元晖画跋》中也提到：“画之为说，亦心画也。”明代董其昌也将禅宗的理论思想运用到山水中，有唯心净土之意境。历代不少山水画家因时代背景、政权变动，心怀亡国之痛或官场失意而归隐山林，寄情于山水，结缘于禅道，创作出传世佳作。元代画家倪瓒的画风被世人所称赞，成为人们学习静、寂、疏、空灵的典范，他的画风使作品呈现出一种超时空的凝视感，给人一种扑面而来的沉思和静谧，这种境界的感受正是禅宗意味的体现，使画面呈现静的迹象和氛围，超越时空而存在。
结语
传统山水画经千百年的发展与时代的进步，留下了属于我国的璀璨的文化历史。中国山水画在空间表现意识上受儒道释等哲学思想的影响，个人修为和认知理解程度的不同，产生了空间审美意识的差异性，体现出风格各异的空间关系，为中国传统文化及山水空间意识异于其他国家而立于世界的审美思想。
参考文献
[1]朱剑.澄怀观道:中国山水画精神[M].南京:南京大学出版社,2012.
[2]王永亮.中国画与道家思想[M].北京:文化艺术出版社,2007.
[3]查律.象与笔墨:中国画物象呈现方式研究[M].北京:荣宝斋出版社,2010.
