图画书是专门为孩子创作的图文配合讲故事的图书形式。尽管中国的绘画传统和图文互补的书籍形式为图画书的产生提供了艺术的积累，但是由于儿童观的滞后等因素还是制约了图画书的萌芽和发展。直到 1922年，才出现了图画书的自觉。自觉的标志就是商务印书馆出版发行的《儿童世界》杂志在 1922 年 1 月创刊。这在中国图画书的发展历史上具有里程碑的意义。从创刊号开始，《儿童世界》杂志就表现出了对图画故事的关注和热情。所刊载的《河马幼稚园》等46 篇长短不一的图画故事，借助于“以画讲故事”的连环画手法，奠定了中国图画书发展的最初基础。而这些图画故事和这本杂志，与一个人密切相关，就是郑振铎，他是《儿童世界》的主编，最初发表的《狗之故事》《蜻蜓与青蛙》等图画故事也是署名为郑振铎。因此，从某种程度上来说，郑振铎与中国图画书的发生，有着不可剥离的关系。
一、图像叙事的重视和倡导
中国文学的传统中，图像叙事的存在并不罕见。从竹简帛书到明清时期的各种小说，插图是常见的书籍装帧手段，左图右史一直被学者们所推崇，“图书”这个称谓也包含了对图文互补的书籍传统形式的肯定。叶德辉曾说: “吾谓古人以图、书并称。凡有书必有图。”
①是确切的评价。进入到五四时期，随着儿童本位的儿童观得以建构形成，儿童的发现成为时代的标识，作家和编辑自觉地为孩子创作、出版儿童文学作品成为可能和现实。在这样的背景之下，根据儿童接受的特点，以图画辅助文字的儿童读物出版模式获得了比较普遍的体认，图像开始成为儿童图书中几乎不可或缺的角色。其中郑振铎是倡导图像叙事的重要一员。
郑振铎有着很深的美术造诣，对儿童文学又有着执着的热情，因而他对儿童文学的关注是伴随着对图像的重视的。郑振铎评价明代嘉靖刊本的《日记故事》，是“上半截为插图，下半截为浅显的文字。……大都是儿童自身的故事，所带的成人的成分并不浓厚，也不怎么趋重于教训。故相当的还近于儿童的兴趣。”
②从儿童读物的角度肯定了《日记故事》对儿童兴趣的靠近，同时也指出，《日记故事》是上图下文的带插图的蒙童读物，图画进入到了儿童读物之中。他认为叶圣陶的童话集《稻草人》，“这童话集里附有不少美丽的插图。这些图都是许敦谷先生画的。我们应该在此向他致谢。有这种好图画印在书本里，在中国可以说此书是第一本。”
③在为《列那狐的历史》写译序时又一次强调: “在歌德所述‘Ｒainecke Fuchs’里，曾附有大画家 Kaulbach所绘插图三十余幅，极为有趣。批评者都谓这给本书以新的生命。”
④由此可见郑振铎对儿童读物中的插图的重视。也正因为此，当他将自己和高君箴合译的《天鹅童话集》出版之时，特意邀请许敦谷等朋友设计了插图，也从原书所附的图画中复制了一些，并且提出:“童话的书，图画是不可省略的”⑤，“插图在儿童书中，是一种生命”⑥。肯定了插图对于儿童读物的价值。
对儿童读物的插图的重视和倡导，也体现在郑振铎所主编的《儿童世界》杂志中。
这本以“初小二、三年级及高小一、二年级”⑦学生为阅读对象的杂志，图画的元素获得了极好的彰显。在《〈儿童世界〉宣言》中，郑振铎列出了杂志刊载的十类内容，其中就有两类与图画有关: “( 一) 插图: 把自然界的动植物的照片，加以说明，使儿童得一点博物学上的知识。……( 十) 滑稽画: 大约每期占两面。”
⑧其实，《儿童世界》是图文并茂的杂志，图画的分量远远超过这两类内容。不仅有动植物的照片，而且页面上多有装饰图案，很多文章配有插图。如刊登在创刊号上的短篇童话《太阳、月亮、风故事》，共占据 6个页面，其中 2 页是完全的插图，而且是一幅跨页的大插图; 而 1922 年第 6 期上郑振铎所作的儿童诗《快乐之天地》，诗歌的文字文本占据一页，另一页则为整页的插图。这种整页插图的安排显然表达了编者对图画的重视。尤其是“滑稽画”“图画故事”栏目的设置，更是将图像叙事推到了新的位置，以图文配合完成故事讲述的图画故事，可以看作是中国图画书的萌芽。
当然，对于图像的倡导，并非郑振铎的一家之见。早在 1875 年，中国近代第一份产生较大影响的儿童报刊《小孩月报》的创办者、美国传教士范约翰就标明了办刊的追求: “其理浅而明，其词粗而俚，且佐以谚词，俾童稚心领神会。标以图画，令小于触目感怀。”
⑨并在刊物中实践了图文并茂。此后的《蒙学报》《儿童教育画》等儿童期刊也沿袭了这一形制。孙毓修在 1909 年编辑《童话》丛书时，也明确提出“并加图画，以益其趣”⑩。可见，图文并茂已然成为了中国有意识编辑的儿童读物的重要外在表征之一。儿童读物的研究者也从接受的角度肯定了图画的价值，丁锡纶在《续儿童读物研究》( 1920 年) 中明确指出: “儿童心理，最爱图画: 所以用图画来启发他的智识，是最为相宜。”
而周作人1920 年10 月26日所作的题为《儿童的文学》的演讲中，担心的是寻找儿童书插画的不容易: “但插画一事，仍是为难。现今中国画报上的插画，几乎没有一张过得去的，要寻能够为儿童书作插画的，自然更不易得了，这真是一件可惜的事。”
表达的其实都是对儿童读物插画的重视。郑振铎对于图像的关注以及在儿童书籍和杂志中对图像的推行和实践，正是这股潮流中的重要部分，他们共同合力推动着儿童读物中的图像叙事的生成，为中国图画书的萌芽做出了必要的理论铺垫和准备。
二、图画故事的编制
从对图像叙事的重视到编制图画故事，可能是相对比较顺理成章的。1922 年之后，陆续地有署名为郑振铎的图画故事刊登在当时的杂志上。据《郑振铎全集》和《郑振铎故事画》的收录，共有 46 则长短不一的图画故事作品。这些图画故事对中国图画书的意义是非凡的。尽管也有学者提出“嘉靖年间的刊本《日记故事》被认为是我国最早的图画故事书”，但是仔细阅读，可以发现，《日记故事》中的文与图并不构成一一对应的关系。比如，《请面试文》《字父不拜》《与客戏笑》《对日远近》《欲正朋字》等五个独立的故事，分列于两个连续的页面上，但是图画只有《字父不拜》《对日远近》两幅，显然，并非每个故事都有图画的呈现。图画也仅是对文字故事中比较精彩的瞬间的设计，读者并不能从图画中读出完整的故事，文图之间形成了不完全呼应的状态。而且这两幅画是针对其中的两则故事设计，内容上没有任何的相关性，图画的连续性叙事在这里也没有体现。
因此，《日记故事》尽管是专门为儿童创作的，形式上图文并茂，但是文本中的图还是没能承担起“用图画讲故事”这一功能，叙述的主体还是文字，图画只是起到了吸引读者注意力的效果。可以看做是“无书不图”的明末出版现状对蒙童读物的渗透和影响，以及出版者和编写者对蒙童读物插画的重视，客观上也符合了儿童读者的阅读诉求和兴趣。
从这一层面上讲，《日记故事》是带插图的儿童读物，而不是现代意义上的图画书，或者可以算作是中国图画书的酝酿。黄可的《中国儿童美术史摭拾》也提出: “不敢断言《日记故事》( 明代嘉靖二十一年) 就是世界上最早有插图的儿童书籍，但可以说明我们民族在古代对儿童读物的插图已甚为重视”，将《日记故事》界定为了“有插图的儿童书籍”，而不是“图画书”。直到郑振铎《两个小猴子的冒险记》的出现，才以其所呈现的文图之间的关系、图像的连续性叙事特征等等，满足了图画书的基本艺术要求。
《两个小猴子的冒险记》刊载于《儿童世界》杂志第 1 到第 6 期，总计 18 页共 44 副图画，采用上图下文的格式，包含《鳄鱼毁屋》《肥猪告状》《偷吃鸟卵》《和老虎游戏》《大战蟒蛇》《市游归来》等 6 则故事，每期刊登一则，占据3 个页面，每页7、8 个画框，每幅画有长短不一的文字说明。这个作品的出现，标志着文字和图画之间的关系，已经具有了图画书的初步特质。第一则《鳄鱼毁屋》，讲述的是两只小猴子偷了人类的瓦筒作房子，被找食的鳄鱼追赶，幸亏塘鹅背上小猴子飞上天空才逃过劫难，鳄鱼却跌下了悬崖，房子也毁了。第一幅画，两只小猴子扛着瓦筒，一只塘鹅在前面引路，一个绅士举着拳头在愤怒地大吼。图画下面的文字表述为: “两个最会淘气的小猴子，同一只塘鹅住在一起。小猴子常常的闹了许多过失，都是塘鹅来纠正他们。他们找不到房子住，非常着急。有一天，他们看见一个人类做阴沟用的瓦筒，就把他偷走了。”图画选取了小猴子偷瓦筒的场面进行表达，而且设计应该算是非常精细。小猴子的淘气、扛着瓦筒的兴高采烈、塘鹅昂首阔步的自得，绅士紧握的大拳头的夸张，大张的嘴的愤怒等等，都表现得淋漓尽致，儿童读者能从这样的图画中比较轻松地读懂故事。而文字部分，除了表达小猴子偷瓦筒的细节外，也介绍了小猴子和塘鹅之间的关系、偷瓦筒的原因，至于图画中所表达的绅士的愤怒，在文字中则只字未提。这样的文图关系，已经基本上吻合了现今学术界关于图画书的理论解说: “在图画书里面，我的理解是，从文学形态上讲，他是文字和美术的相互配合，，而且是相互补充，相互丰富，相互激发的这样一种关系，而不是简单谁说明谁的关系。”
文字不仅仅是图画的说明，图画也不仅仅是文字的点缀，二者构成了一种比较初步的“相互补充，相互丰富，相互激发”的关系。
《两个小猴子的冒险记》的图画，也具有连续叙事的功能。《鳄鱼毁屋》第一个画面，如前所述，是两只小猴子偷瓦筒; 第二个画面，瓦筒已经被改造成了房子，装上了两扇窗户一扇门，门前铺了小路，屋顶上的烟囱炊烟袅袅，还摆放了一盆花在房顶，猴子安坐在瓦筒房子里，塘鹅在生火做饭; 第三个画面，雨中，找食的鳄鱼发现了瓦筒，青蛙们在雨中跳舞; 第四个画面，鳄鱼扑进了瓦筒房子，两只小猴子和塘鹅吓得从房子里逃出来，屋顶上的花盆掉在了地上; 第五幅画，鳄鱼带着瓦筒房子大张着嘴巴追赶猴子和塘鹅，烟囱折断了; 第六幅画，还带着瓦筒房子的鳄鱼掉下了悬崖，塘鹅带着两只猴子飞上了天空; 第七幅画，鳄鱼坐在悬崖地上伤心，瓦筒碎了，塘鹅和两只小猴子在悬崖边看着鳄鱼。连续的七幅图画显示了清晰的故事线索，呈现出图画的连续叙事性。而冒烟的烟囱、花盆、跳舞的青蛙等等细节的设计，也使得画面丰富充满故事性和幽默感。这样的图画和文图之间关系的处理，已经标明一种新的儿童文学类别的出现，正是从这个层面上进行理解，《两个小猴子的冒险记》可以被看作是中国图画书的萌芽。
更为可贵的是，自《两个小猴子的冒险记》开始，作者展开了对图画故事的多方面尝试。首先是图文配置方式的多重尝试。《两只小猴子的冒险记》采用的上图下文的模式，每个页面安排 2 －3 个画框，横宽的方框里放画，画框下面是文字，之后的《河马幼稚园》( 第4 卷第 3 期开始连载)、《熊夫人幼稚园》( 第 7 卷第11 期开始连载) 基本上都沿袭了这一形制;《伤狐避害记》( 第 3 卷第 6 期) ，采用的还是上图下文，除第一页外每页 2 幅图画，但是取消了类似《两个小猴子的冒险记》的一画一边框的横宽边框设计，而是用一个大的边框框住了2 幅图画; 《鸡之冒险记》( 第 1 卷第 9 期) 每页 6幅图画框，文字和图画也同在画框内，但是文字的位置不再模式化地放于图画之下，而是根据画面的情况灵活地配置; 《狗之故事》( 第 2卷第12 期)、《水手与大鹰》( 第 3 卷第 1 期) 则完全取消了边框，文图之间的位置也有上图下文和左图右文或者右图左文的变化。《蜻蜓与青蛙》( 第3 卷第3 期) 主要采用一页 3 －4 格图画，一页3 －4 格文字的模式，文图分页编排，《苹果树下》( 第3 卷第5 期) 也部分采用了这种文图分列的模式。这样多方面的探索和尝试，显示了图画作者精细的思考和关于文图配合的较深入的理解。
其次是无字图画故事的尝试。《祸首之狗》( 第 4 卷第 1 期)、《古瓶碎了》( 第 4 卷第 3期)、《衣服污了》( 第 4 卷第 5 期) 等等，页面上都只有图画，而文字被放到了本期的末页或者下一期。这些故事有的画面的线索非常清晰，读者完全可以借助于图画的阅读理清故事，如《祸首之狗》，故事线索一目了然: 狗被系在搁洗衣盆的凳子的腿上，狗被门外的场景或者事情吸引拔足狂奔拉翻了凳子和洗衣盆，泼了女仆一身的水，主人也踩在水中，小狗遭到了女仆的训斥。这样的画面设计和安排，即使没有文字，看图就能读懂故事。而有些画面的设计就会让读者勉为其难，如《自行车场》，根据文字提示，故事讲述的是参加足球会的运动员将自行车寄存在自行车场，管理员为了不让存车的号码纸被风吹走，就将号码纸订在了自行车的橡胶车轮上，导致车子漏气和运动员的不满。但是仅看画面的叙事，要读出这样的一个故事显然是非常的困难的。值得肯定的是，在 20 世纪 20 年代，中国图画书的萌芽阶段，就出现了无字图画故事的多种尝试，尽管有些尝试显现出了作者对这种叙事形式把握上的不稳定，但是这样的尝试对于之后的中国图画书的发展，是有着开创性和铺垫性的意义和价值的。
三、《儿童世界》杂志的编辑
《儿童世界》创刊于 1922 年 1 月，郑振铎创办并主编，还亲自撰写了《〈儿童世界〉宣言》。这是一本“五四”之后体现了“儿童本位”观念的儿童文艺刊物，对中国儿童文学的发展具有筚路蓝缕之功，也呈现出郑振铎对图画故事的提倡和学理上的把握，从而奠定了其在图画书发展历程中的地位。从第一卷第一期起，《儿童世界》就开始刊载“滑稽画”，尽管“滑稽画”的栏目在《儿童教育画》中就已经设立，也许也出现于更早的报刊中。但是《儿童世界》的“滑稽画”栏目，显然更接近图画书文图叙事的特质。以往杂志中的“滑稽画”也有着文图共同叙事的方式，但既然是滑稽“画”，画的叙事功能就是压倒性的，至于文字其实是在可有可无之间。比如: 画面上是一个踩着高跷的男孩，胯下有一辆蒸汽火车奔驰而过，旁注的文字是“高脚人的胯下，可以通过火车。”( 《儿童教育画》第75 期) 画面已经将故事展现得清清楚楚，没有文字的叙述，并不会影响孩子对画面的理解和把握，而且文字只是对图画内容的重述，文字故事与图画故事构成一种重复叙事的关系，这样的文字和图像的结合，不可能拓展文字或者图像本身的内蕴。而《儿童世界》中的栏目的名称依然是“滑稽画”，似乎“画”才是核心，但是文图之间的关系，已经有了进一步的发展，文字与图画基本构成了一种互补的关系。这在《两个小猴子的冒险记》中已经呈现得比较充分。
也许，正是意识到《两个小猴子的冒险记》与以往滑稽画的区别，从第1 卷第9 期的《鸡之冒险记》开始，郑振铎开始启用“图画故事”这一新的栏目名称。这表达了编者对《两只小猴子的冒险记》之类文体的新认识。
滑稽画重点是“画”，偏向于美术，文字简单，基本上是对画面内容的解释和重述，文字与图画之间是简单地相互说明的关系。滑稽画的这种特性显然已经不能涵盖《两只小猴子的冒险记》所呈现出来的丰富内容和多元的图文关系。图画故事，从字面上进行理解，就是图画与文字故事的结合，重心放在了“故事”上，更富有文学的色彩。这样的命名更贴合当时对《两个小猴子的冒险记》之类文本的理解和认识，与“图画书”这一现代称谓也是相通的。因此，郑振铎从沿袭当时报刊常用的“滑稽画”到创造性地使用“图画故事”，名称的改变实际上是观念的改变，郑振铎非常敏锐地意识到了一种新的文体的诞生，并开始了对这种新文体的自觉建设，自此之后，图画故事几乎成为了《儿童世界》杂志每一期不可或缺的栏目，《蜻蜓与青蛙》《河马幼稚园》《狗之故事》等都首先刊登在这一栏目上。
当然，《儿童世界》还是保留了“滑稽画”的栏目。《难为了父亲》( 图17) 出现在第5 卷第 11 期上，标题中直接注明是“滑稽画”，正文共有 3 幅画和 3 段文字组成，图画简单而直接，画面一中的父亲，翘着二郎腿悠闲地坐在椅子上抽烟看书，烟圈吐得老大老大，一个孩子牵着狗从远处走来，文字是从父亲的角度表述的“看书吸烟，真适意啊! ”; 画面二中，父亲的姿势、悠闲的态度都没有改变，孩子已经走到了父亲的椅子边，一边将狗的绳子绑在父亲坐的椅子上一边说: “爹爹，我把狗缚在这里。”然后孩子离去，小狗见孩子离去试图去追，父亲从椅子上跌落，书飞到了半空中( 画面三)，“狗见小孩丢开它，便拼命的追上去，难为父亲跌一交”是对画面三的文字转述。从三幅画的内容来看，画面与画面之间将故事的起承转合交代得非常清楚，文字只是构成了对画面的注释，其实没有文字并不影响读者对图画所讲的故事的理解和把握，文字本身也是非常的简洁。这就与图画故事所追求的画面的丰富、故事的相对复杂、文图的互补关系形成了一定的差距，显然，用“滑稽画”来指称是更为确切的。《报纸之游行》( 第1 卷第 11 期) 也被标注为“滑稽画”;《方儿落水记》( 图 18，第 3 卷第 6 期) 和《大力士的失败》( 图19，第4 卷第12 期) ，虽然在目录中被标注为“插图”、“彩图”，但是就画面的设计和故事的建构来看，其实也指的是漫画式的滑稽画。可见，《儿童世界》对滑稽画和图画故事是有所区分的。这也就能解释，为什么《河马幼稚园》在第 4 卷第 3 期开始连载时定名为滑稽画，从第 4 卷第 4 期之后，全部改署为图画故事。尽管从第 5 卷第 2 期开始，《儿童世界》的编辑已经由郑振铎换成了徐应昶，但是刊物的风格并没有改变，图画故事依然是杂志的特色，关于图画故事与滑稽画的大致的区分也在刊物的编辑中获得了延续。这样的区分，表达了编者对“图画故事”这一新的文体的自觉意识，显示了编者先进的儿童文学观念，这对中国图画书的发展无疑具有不可忽视的意义。
也正是在郑振铎和《儿童世界》的推动之下，图画故事逐渐在当时的儿童报刊杂志中获得了一定的地位，不少的刊物开辟了“图画故事”专栏。稍晚于《儿童世界》杂志的《小朋友》，1922 年 4 月由中华书局出刊，比《儿童世界》晚出 3 个月，是当时无论是发行量还是影响力都非常不俗的儿童杂志，并且和《儿童世界》有着类似的办刊宗旨、编辑方针、读者定位，在刊物内容上也非常相似。
郑振铎在《〈儿童世界〉宣言》中将杂志的内容概括为十类，其中一类就是“滑稽画”，后来改称为“图画故事”; 《小朋友》主编黎锦晖在《〈小朋友〉宣言》中也提出: “我的内容: 有唱歌，有图画，有短篇故事，有长篇小说，有笑话，有谜语，有小朋友……材料很多，并且很有趣味。”
可见图文并茂也是《小朋友》的追求，并配有专门的美术编辑。据黎锦晖回忆，“五个人约定一同供给稿件，又各负专责，分工合作，由伯鸿主持一切，指挥印刷发行，锦晖编辑，衣言排校，人路绘画，黎明翻译，各有所司。”
王人路专司的就是“绘画”一职，分工非常明确。杂志在创刊号上开设“滑稽画”栏目，登载有《瓜不见了》，之后又刊出《象大哥闯祸》( 第 481 期)、《兔子和狐》( 第 558 期)、《聪明的母鸭》( 第 637 期)、《算术老师》( 第 730 期)、《招牌当伞》( 第 776 期) 等“故事画”。从第 14 期起，又“另加长篇故事画”，陆续连载《一个洞》、《鸭先生的家庭》等长篇作品。在图画书的创制上，《小朋友》和《儿童世界》没有太大的区别。比如静君的《象大哥闯祸》( 第 481 期) ，是三格的故事画，有点类似于电影慢镜头式地依次画出看书的虎和熊、象大哥赶来要求一起看书、象挺起身子导致虎大的房子塌倒。取景和造型都非常的简单，每一格画面都包含虎、熊和象三个形象以及房子，这也是故事发生所必须的角色和环境，除此之外没有多余的细节，三个形象的形体设计和表情也缺乏灵动和多变。
文字叙事也是非常简洁: 虎大和熊大一起入迷地看书，象大哥赶来也要看，虎大不肯只允许象大哥旁听，结果象大哥听得开心而直起了身子，撞翻了虎大的房子。这样的“故事画”，正是中国现代早期儿童杂志中图画故事的特质。
在《儿童世界》《小朋友》等杂志之后，陆续创刊的儿童杂志依然保持着对图画故事的刊载热情。《儿童画报》( 1922 年)、《儿童晨报》( 1932 年)、《中级儿童杂志》( 1932 年)、《时代儿童》( 1939 年)、《儿童故事月刊》( 1947 年) 等报刊都开辟有“图画故事”专栏，《小兔子采果子》( 《儿童画报》第 113 期)、《一个小猎人》( 《儿童画报》新35 号)、《小气的鹭鸶鸟》( 《中级儿童杂志》1932 年第1 期)、《请鸡去捉虫》( 《中级儿童杂志》1933 年第 26 期)、《孵不出鸡的鸡蛋》( 《生活教育》1934 年第 1 卷第 1 期)、《小熊猫见鬼》( 《儿童故事月刊》1947 年第 1 卷第 8 期) 等等是其中刊载的一部分图画故事。这些图画故事和《儿童世界》上的图画故事一起，构成了中国图画书萌芽阶段里的主要收获。
综上所述，郑振铎在中国图画书的萌生过程中，是具有开山之功的。对儿童的理解，对儿童读物的认识，使他意识到插图对于儿童读物的重要性，这样的观念决定了他编辑《儿童世界》的理念和方针，也促使他进行图画故事的创作。而这些努力，开启了中国图画书的萌芽和发生。
注 释:
① 叶德辉: 《书林清话》，复旦大学出版社 2008年版，第 191 页。
② 郑振铎: 《中国儿童读物的分析( 上) 》，《文学》第七卷第一号，1936 年 7 月。
③ 郑振铎: 《〈稻草人〉序》，《郑振铎全集》第 13卷，花山文艺出版社 1998 年版( 下同) ，第40 页。
④ 郑振铎: 《〈列那狐的历史〉译序》，《小说月报》第十六卷第八号，1925 年 8 月。
⑤ 郑振铎: 《〈天鹅童话集〉序》，《郑振铎全集》第 13 卷，第 7 页。
⑥ 郑振铎: 《插图之话》，《小说月报》1927 年第18 卷第 1 期。
