在１７世纪末和１８世纪，德语诗歌经历了前所未有的发展。诗歌不仅成为一种独立的文学体裁，其本身也摆脱了以往创作的功用性，发展成为一种注重原创性、个性以及情感表达的文体，即德语文学史上所谓的“体验诗”（Ｅｒｌｅｂｎｉｓｌｙｒｉｋ）。同时，诗人的地位也获得了极大的提升，被视为拥有创造力的“天才”。德语诗歌的这种深刻变化与诗歌主体意识的生成有着紧密的关系。主体意识是指诗歌中主体的自我意识，是诗中的“我”对自身的主体地位、主体能力和主体价值的一种自觉认识。德语诗歌中主体意识的生成过程就是主体自我意识的觉醒过程，是主体摆脱外部思想、观念、制度的束缚，逐渐自立的过程。本文分别从人与上帝、人与社会以及人与自然的关系出发，探寻德语诗歌中主体意识的生成轨迹。
人与上帝：从敬畏到自我神化从马丁·路德（Ｍａｒｔｉｎ Ｌｕｔｈｅｒ）宗教改革至１８世纪的狂飙突进运动，这期间基督教会对德国的社会和文化生活一直起着主导作用，反映在文学创作中，就是诗歌与宗教的紧密关联。诗歌是这一时期创作数量最多、形式最为丰富的文学体裁，而宗教赞美诗（Ｋｉｒｃｈｅｎｌｉｅｄ）是其中被运用得最为广泛的诗歌形式。德国１８世纪的重要作家，无论是启蒙运动的代表、感伤主义诗人，还是 狂 飙 突 进 的 先 锋，如 戈 特 舍 德（Ｇｏｔｔｓｃｈｅｄ）、莱辛（Ｌｅｓｓｉｎｇ）、维兰德（Ｗｉｅ－ｌａｎｄ）、赫德尔（Ｈｅｒｄｅｒ）、伦茨（Ｌｅｎｚ）、克罗普施托克（Ｋｌｏｐｓｔｏｃｋ），都是出自牧师家庭，其中许多人更是以神学为大学的学习专业。（Ｍａｒｔｉｎｉ：１３７—２３３）宗教对社会生活的浸染使德语诗歌中上帝的影子无处不在，不过若仔细研读，会发现诗歌中人与上帝的关系有着由敬畏到亲密再到自我神化的发展轨迹。
中世纪时期，人们对上帝深怀敬意，上帝高高在上，统领着整个世界。人们在诗歌中感谢上帝创造世界，歌颂上帝的万能：
人们告诉我最神奇的事情：
在上无天、下无地，
既无树木，又无山岭，
不见星辰和太阳，
没有发光的月亮，也不见粼粼的海洋，
在一无所有，无始无终之时，
上帝已在那里，他无所不能，洪恩浩荡。（Ｃｏｎｒａｄｙ：３３）
这种对上帝的感恩与歌颂也普遍存在于宗教改革时期的赞美诗中。然而到了１７世纪的巴洛克时期，虽然人们仍然赞美上帝、追求天国的永生，甚至更有学者把对上帝的 赞 美 视 为 诗 歌 创 作 的 最 高 目 的，（Ｆｅｃｈｎｅｒ：１４３—６２）但与此同时，在一些宗教诗歌中也渐渐显示出对自我个体的观照，出现了围绕修行者个人的需求和愿望、反映个人困境的内容；诗歌的主体也由“我们”转换成“我”，虽然这个“我”还仍然很宽泛。这些诗歌起初只用于私人场合念唱，直到１８世纪才被收入教堂礼拜歌曲。对个人的忧虑与幸福的关注以及对上帝恩惠的期待拉近了诗歌中“我”与上帝的距离，同时也显示出１７世纪德语诗歌的神秘主义倾向，如下面诗例：
太阳，你停留在何处？
黑夜将你驱逐。
黑夜，你这白昼的敌人，
消失吧，另一个太阳，
我的幸福，我的救世主，
明亮地照在我心中。（Ｇｅｒｈａｒｄｔ：９６）
坎贝尔 （Ｈａｎｓ－Ｇｅｏｒｇ Ｋｅｍｐｅｒ）在 《德国 诗 歌 史 》（Ｇｅｓｃｈｉｃｈｔｅ ｄｅｒ ｄｅｕｔｓｃｈｅｎＬｙｒｉｋ）一书中专门讲到了巴洛克时期神秘主义诗歌的自我神化现象。（１２２—４３）神秘主义不再依赖教会的传承，它追求通过自我独立的、直接的感应而实现与神的相融。与中世纪时的神秘主义不同，巴洛克神秘主义更强调通过主动的心理活动和发挥丰富的想象，运用自己全部的感官去体验上帝，以达到心灵与上帝的契合。神秘主义对人与上帝间的关系所产生的一个直接影响，就是上帝从高高在上的神坛走到人们近前，以往人们面对上帝时内心的恐惧、敬畏与谦卑变成了亲切、幸福和甜蜜：
啊，我的耶稣，美丽的英雄，长久的等待令人心忧：
伟大的爱要在此生之后，我何时才能把你享有？
啊，甜美的心胸！
你终于牵我入怀：
啊，柔软的心脏！
所有的苦难与伤痛此时已随风消失得无影无踪。（Ｓｐｅｅ：１２５）
在这里，心灵与上帝之间存在着一种神秘的力量，当它充满纯净的爱时，会产生不可抵挡的吸引力，与上帝相拥。在巴洛克时期的许多诗歌中可以看到这种人与上帝相触的想象，有时人们甚至感到自己与上帝血肉相连，不分你我：
上帝是我的精神
我的血液
我的肌肉
我的骨骼：
我怎能不和他一样全身充满神性？
再如：
假若要我找到自己的终结与起始，
我只能在上帝中寻到自我，在自我中发现上帝，
并成为他自己：我必将是光中的一束光，
词中的一个词，上帝中的上帝。（Ｓｉｌｅｓｉｕｓ：９２）
借助于神秘主义的丰富想象与感应，人们在内心实现了与神的完全融合，从而也摆脱了 上 帝 阴 影 的 重 压，实 现 了 人 的 自 我神化。
在１７、１８世纪，自我神化的另一个发展趋势是人们对诗歌功能的探讨以及由此而带来 的 对 “天 才”概 念 的 推 崇。 奥 皮 茨（Ｍａｒｔｉｎ Ｏｐｉｔｚ，１５９７—１６３９）在他的《德国诗论》（Ｂｕｃｈ ｖｏｎ ｄｅｒ Ｄｅｕｔｓｃｈｅｎ Ｐｏｅｔｅｒｅｙ）中曾明确提出，“诗歌从其起源来看完全是一种 隐 性 的 神 学，它 传 授 神 性 的 东 西。”
（１４）诗是高贵的艺术，它起着引导人们向善 的 作 用。 这 种 思 想 在 感 伤 主 义 时 期（Ｅｍｐｆｉｎｄｓａｍｋｅｉｔ，１７４０—１７８０）得 到 了 进一步的发展。感伤主义诗歌充满着虔诚的宗教情感，它深受基督教虔信教派和早期启蒙主义的影响。在感伤诗人看来，宗教就是在理性的规范下友爱和帮助他人，以获得内心的幸福，实现自我完善，而诗歌正是实现这种自我完善的途径。感伤主义者认为，在表达情感和进行道德反思时，要使用源于内心的真实语言，而这种语言存在于《圣经》之中，尤其在《旧约》和赞美诗之中。（Ｋｅｍｐｅｒ：１９８—９９）维兰德（ＣｈｒｉｓｔｏｐｈＭａｒｔｉｎ Ｗｉｅｌａｎｄ，１７３３—１８１３）把诗与宗教的关系表达得更为明了，他认为诗是对《圣经》的诠释，是人们敬仰上帝的媒介，是充满情感的道德驯化，在诗歌中，道德教育是通过对宗教情感的“诗意触动”而实现对心灵的教化的。鉴于诗歌语言的这种功能，维兰 德 甚 至 认 为 诗 歌 可 以 替 代 宗 教。
（３６７）这里我们可以看到，在诗与宗教的关系中，由起初无意识地采用赞美诗的形式，发展到主动地思考诗歌对宗教的作用与功能；诗歌的内容由赞美上帝、感谢上帝的救赎，到注重宗教道德的传布与人的内心幸福的获得。这一上升过程显示了人的主观意识的增强以及对人类自身的关注。
诗与宗教的并驾关系在狂飙突进时期（Ｓｔｕｒｍ ｕｎｄ Ｄｒａｎｇ，１７６７—１７８５）发展到了极致，狂飙突进的 理论 先驱 哈曼 （ＪｏｈａｎｎＧｅｏｒｇ Ｈａｍａｎｎ，１７３０—１７８８）在 《美 学 简评》（Ａｅｓｔｈｅｔｉｃａ ｉｎ ｎｕｃｅ）中把上帝看作“绝对的作家和诗人”。正如《旧约》、尤其是有关创世纪的描述所示，上帝用形象的语言把真理传授给了先人。因此哈曼认为，从这个意义上来说，“诗是人类的母语”。如《圣经》一样，上帝也赋予所有的宗教诗人以灵感，使他们能够用诗歌继续传递上帝的启示；如《圣经》中蕴藏上帝的意志，诗人也将 自 己 的 思 想 融 入 作 品 之 中。（７６—１４７）哈曼的理论极大地推动了人们对作为诗歌的《圣经》以及对拥有神赋灵感的“天才”诗人的推崇：那些赋有神的灵感、通过艺术创作使自己拥有神性的诗人，由此成为世界的第二创造者，成为人世间的神。
如果说此前的巴洛克诗歌中的自我神化是人的神秘臆想，想象自己与上帝同身，那么在这里，天才拥有了和上帝一样的创造、创新能力。这种神力使他敢于冲破一切桎梏，摒弃一切等级偏见，甚至敢于向上帝发难，就像狂飙突进时期的诗人歌德在《普罗米修斯》（“Ｐｒｏｍｅｔｈｅｕｓ”）中向宙斯发出的那激愤的呼喊：。
我尊敬你？为什么？
难道你减轻了
每个受压迫者的痛苦？
难道你止住了
每个忧惧者的泪水？
难道不是全能的时间
和永恒的命运———
我的主宰和你的主宰，
把我铸成男子汉？（１５６）
人与社会：在思想文化领域实现个体解放进入１８世纪，德国社会经济有了相当程度的发展，市民阶层的社会与经济地位得到了相应的提升，他们反对贵族压迫，追求自身利益与自由的愿望也随之增强。但是，农民战争、三十年战争以及长期的政治分裂状态，妨碍了国内统一市场的形成和工商业的发展，使得德国在政治、经济和文化等方面与英、法等邻国相比长期处于落后地位，这种状况决定了德国资产阶级先天的软弱性和妥协性，致使他们对传统礼教与社会的批判没有形成政治斗争，而只是一场在思想文化领域的自我解放运动。
在文学领域，这场思想革命首先表现在对个体的承认以及对自我情感的认识和表达上。在戏剧方面：原有的源于亚里士多德《诗学》的“三一律”和“等级原则”，要求严格按照社会等级的高、中、低来确定文学作品的对象、主题、人物、体裁和风格。
这种规则在１８世纪的个体解放过程中遇到了挑战，尤其在情感表达方面，莱辛的戏剧理论和实践成功地把市民阶级推上了悲剧的舞台，使他们成为激起观众同情的人物，而不再像以往是被嘲笑的对象。
随着文学作品内容不再受体裁和风格的限制，文学作品在形式上也变得灵活起来。戏剧开始采用散文体，诗歌也出现了自由体，而融戏剧、散文和诗歌特征为一体的叙事诗也开始流行。文学摆脱为贵族服务的华丽词藻和拘谨的形式，是为了更好地展现平民的现实生活和真实体验，使艺术为平民服务，成为觉醒的个体自由表达情 怀 的 媒 介。克 罗 普 施 托 克 （ＦｒｉｅｄｒｉｃｈＧｏｔｔｌｉｅｂ Ｋｌｏｐｓｔｏｃｋ，１７２４—１８０３）的着名抒情诗《玫瑰花带》（“Ｄａｓ Ｒｏｓｅｎｂａｎｄ”）便是这样的一首不讲韵脚而专注于诗意表达的出色诗篇：
在春天的绿荫下我见到了她；我用玫瑰花带把她系住：
她没有感觉，仍在微眠。
我注视着她；我的生命因这一视线而与她的相连：
我感觉得到，但意识并不明显。
我无声地向她低语，并使玫瑰花带发出响声：
她从微眠中醒来。
她注视着我；她的生命因这一视线而与我的相连，我们的周围变成了极乐的世界。（１２８）
在诗歌创作中，市民阶级也开始以新的姿态出现。他们的自 我意 识得到了肯定，他们的道德得到了赞扬。到了狂飙突进时期，大批市民阶级出身的青年诗人登上文坛。他们受到当时强大的法国启蒙思想的影响、特别是受到卢梭哲学思想的影响，主张“自由”、“个性解放”，热烈赞同卢梭“返回自然”的口号，反对封建等级制度和封建统治，要求人的自由和权利。在诗歌创作中，他们大多从自己在社会中的体验、经历和感受出发，言词激烈，对现存秩序对人们的压迫格外痛恨，社会批判意识极强。这方面的代表作是毕尔格（Ｂüｒｇｅｒ）的诗歌《农民致暴君殿下》（“Ｄｅｒ Ｂａｕｅｒ ａｎｓｅｉｎｅｎ ｄｕｒｃｈｌａｕｃｈｔｉｇｅｎ Ｔｙｒａｎｎｅｎ”）：
你是谁，王侯，你的车轮和鞍马竟能肆意将我碾压？
你是谁，王侯，你的朋友，你的猎狗竟能任意撕我骨肉？
……哈！你有神授的权利？
上帝广施恩惠；你却强占强取！
你不是上帝所派，你是暴君！（１４８）虽然这场轰轰烈烈的反封建运动没有形成有效的政治斗争，但其通过文艺革新、通过对贵族以及封建制度的批判、对平民生活的关注，极大地促进了市民阶级自我意识的觉醒，在思想文化领域里实现了市民自我地位的提升，从而为德语诗歌中主体摆脱一切束缚、最终实现与自然的相融创造了条件。
人与自然：从感念上帝的媒介到主体情感的依托在德语诗歌中，主体意识的觉醒是同人们开始关注自然相伴的，这大体发生在１７世纪末、１８世纪初的虔信主义时期（Ｐｉ－ｅｔｉｓｍｕｓ）。在中世纪之前的中古高地德语诗歌中，自然没有成为人们关注的对象。
在中世纪，人们面对自然这个上帝创造物的神秘与神圣，内心充满了敬畏之情。而在巴洛克时期，现世被视为痛苦的深渊，人们追求永恒的彼岸，自然被看作短暂而稍纵即逝的过眼云烟。人对自然的亲和和喜爱开始见于１７世纪末的诗歌之中，而此后直至１８世纪的狂飙突进运动，德语诗歌中人与自然关系的发展大概可以描绘成从注重对自然的细致描摹，到以自然为情感抒发的媒介，再到自然与情感的和谐相融。
自然作为被观察的客体１７世纪末、１８世纪初的早期启蒙主义把自然视为上帝的创造物，认为自然万物井然有序并相互关联，在对自然的亲近与关注中人也会领悟和发现自我。（Ｆｅｌｄｔ：７７）在这种思想的影响下，启蒙主义早期的自然景物诗兼具两个明显的倾向：一方面继续中世纪及巴洛克传统，以诗歌赞美上帝；另一方面则把自然作为亲身体验的对象，试图通过观察研究而探寻其内在本质。
这一时期的代表诗人是布鲁克斯（ＢａｒｔｈｏｌｄＨｅｉｎｒｉｃｈ Ｂｒｏｃｋｅｓ，１６８０—１７４７），他的代表诗作《夜间的樱桃花》（“Ｋｉｒｓｃｈｂｌüｔｅ ｂｅｉ ｄｅｒＮａｃｈｔ”）很好地反映了这一时期诗歌的特征。诗的第一段是观察者对月光下的樱桃花以及天空中一颗明星的细致观察与描摹：
每条树枝，即便最细小的
都承载着
纤巧的白色花蕾的重量
没有一只天鹅会有如此的白色，甚至柔和的月光
折射到娇嫩的花瓣上，
都会留下暗影。
……
我在树影间
徘徊，
透过花朵
望向天空，无意间
惊异地发现
一处更白的光亮，
它有千倍的白皙，千倍的清澈。
在如此的白光下，
雪花都会显得暗淡。一颗明星的光
映泻到我的脸颊，
并照入我的心田。
诗歌的第二段是观察者对两种景象的反思：
无论我从世间可以得到多少满足，
我想，他却拥有更伟大的财富。
尘世间最极致的美丽
也无法与天国匹敌。（１１３—１４）
通过尘世与天堂的对比，观察者由衷崇敬拥有终极美的上帝。如果说在中世纪或巴洛克的诗歌中主体始终是在静态中表白情感的话，那么在《夜间的樱桃花》中我们看到的是一个行动着的、观察和思考着的“我”。诗中的“我”以完全个人的视角，将他的所看、所思和所想展现出来。诗歌的结构分为观察、认识和反思三个阶段：通过对某一自然景物的聚焦观察，为上帝创造物的美丽而感动，并进而感念和赞美上帝。诗歌的情感强度也相应地有个递增的过程：对樱桃花的观察，诗中的 “我”是用“眼睛”来完成的；而对星光的感知，是用“心”来实现的。樱桃的美已是地上无双，它似白雪，赛过天鹅，甚至使暗影变得清淡，但那星光却比它清澈、明亮上千倍，使雪花暗淡无光。虽然诗歌将观察点集中在具体的景物上，但是“夜”、“月光”、“樱桃树”、“星星”等意象以及“我”的“往返徜徉”
仍能勾勒出诗中的“我”所身处的景致：它静谧、安详、甜美、灵透，虽然仍含有神圣，但与中世纪及巴洛克时期诗歌的景致相比已有极大的不同。不过要注意的是，在诗歌中，主体同被观察的客体间还没有情感交流，对客体的描摹以及由此而引发的反思是互相分割的。也就是说，情没有投入到景中，它意在通过景物观察感知上帝。
自然作为抒情的媒介到了１８世纪中期，感伤主义文学在德国兴起，它更强调情感的抒发和内心体验，并具有很强的宗教色彩，虔诚的情感与亲近自然是这一时期诗歌的普遍特征。与布鲁克斯对自然物的仔细观察不同，感伤主义诗 歌 是 主 体 “对 内 在 世 界 的 感 知 ”。
（Ｇｒｉｍｍ：４９９）它不再关注周围景致，而专注于内在的现实。这一时期的代表诗人是克罗普施托克，这里选取他的诗歌《春天的庆典》（“Ｄｉｅ Ｆｒüｈｌｉｎｇｓｆｅｉｅｒ”）为例：
我不想投身于全世界的海洋！不想飘浮在第一个创造物中，在光的儿子们的欢唱中朝拜，深深地朝拜！而后在欣喜中沉迷！
我只想围绕提桶上的一粒水珠，
只想围绕地球飘浮，朝拜！
哈利路亚！哈利路亚！提桶上的水珠
也是从万能的手中滴落！
因为更广大的世界
源于万能之手！
光波呼啸，七个星辰诞生，
此时的你，水珠，脱离了万能之手！（１２８）
这是以颂歌体创作的一首长诗，共２７段，每段４行，这里选取了诗歌开头的几个段落。这首诗的主题与前面的《夜间的樱桃花》相同，都是以自然为依托赞美至高无上的上帝，但却与前 者存在明显的差异。
首先，在诗的开头直至第十一段，没有出现真实存在的景。诗中的图像是想象中的世界，它们源于《圣经·旧约》中《创世纪》的故事。也就是说，诗中的主体不再通过对客体的观察而引发情感，情感先于景而存在。这里的景是内心情感的虚幻，是通过创世纪的故事赞美上帝对人类的恩典。在诗歌的中间段落，出现了景观描写，但这已完全不是《夜间的樱桃花》中的景致：
我站在这里。周边的一切是万能！是神奇！
我满怀敬意地观看万物，
因为你！
无名者，你！
创造了它们！
风在我周身吹拂，将温柔的凉意
吹向我炙热的脸庞，
是主，无限的主！
把你们，美妙的风，送到这里。
但是现在它们安静了，几乎毫无声息。
朝阳韵红！
云朵涌动！
看见了，他来了，永恒者！
此刻它们飘舞，它们呼啸，风在旋转！
森林折腰！河水掀起波浪！
现身了，你以凡人可以看见的形式，
是的，是你，现身了，无限的主！（１２９）诗中图像更替频繁，意象叠加，已容不得细致观察。诗中的“我”也无意去纠缠细节，他的心充满了澎湃的激情。他要寻找一个个图像，去承载昂扬迸发直至迷狂的情感。
《夜间的樱桃花》中的景是写实的、细致的，情感是安然的、沉思的，而此处我们则被汹涌的激情和不断翻转的画面所吸引。情感的浓烈导致写景与抒情同时发生，诗中的“我”与 上 帝 直 接 对 话，再 不 见 观 景—认识—反思的渐进过程。情到激昂处，甚至无景直接抒情：
主！主！上帝！
慈悲宽宏的主！
你美妙的名字将被膜拜和赞颂！（１３０）
如果说在布鲁克斯的诗歌中，自然物还是相对独立的客体，主体只是在对客体的观察中为上帝创造物的美而惊叹，并继而感念上帝，那么在克罗普施托克的作品中，万能的上帝就在景里，就在自然现象中，在暴风中显现，主体观望自然的过程中直接与上帝交流，表达敬意。在两位诗人处，诗歌的情感都以歌颂上帝为旨归，而诗歌的景物要么引向上帝，要么上帝就蕴藏其中；在人与自然的关系中，自然始终是中间的媒介，上帝才是终极目的。
自然作为心灵的观照在１８世纪后期，随着狂飙突进运动对自然的极力推崇，个体的独立性和主观情感的进一步增强，使得人们投向自然的目光不再带有功用性：既不是为了宗教道德教育、为了赞美上帝，也不是为了对自然物的观察研究，而是在自然中寻找慰藉，寻找倾诉交流的对象。“体验自然意味着脱离一切社会生活的束缚和枷锁，意味着体验和享受自我。”（Ｋｉｔｔｓｔｅｉｎ：５９）在这一时期的诗歌中，自然是自由的、有创造力的、明媚壮丽的、感性的。在这里，自然与自然体验已经完全世俗化了，不再以赞美和崇敬上帝为终极旨归。上帝已经隐身，不再是被关注的对象，取而代之的是个人的经历与情感，诗歌的主体置于自然之中，其内心的体验和情感流动与外在自然景观状态与变化互相辉映，形成一个 不可分割的整体。
由此产生了德语诗歌中的一个新的形式，即体验诗，其最显着的特征就是将个体的经历写入诗歌，并运用情景交融的写作技巧。这一时期的代表诗人是歌德，典型的诗作是他的赛森海姆（Ｓｅｓｅｎｈｅｉｍ）诗歌系列，此处以《五月之歌》（“Ｍａｉｆｅｓｔ”）为例：
自然多明媚，
向我照耀！
太阳多辉煌！
原野合笑！
千枝复万枝，
百花怒放，
在灌木林中，
万籁俱唱。
人人的胸中
快乐高兴，
哦，大地，太阳！
幸福，欢欣！
哦，爱啊，爱啊，
灿烂如金，
你仿佛朝云
飘浮山顶！
你欣然祝福
膏田沃野，
花香馥郁的
大千世界。
啊，姑娘，姑娘，
我多爱你！
你眼光炯炯，
你多爱我！
像云雀喜爱
凌空高唱，
像朝花喜爱
天香芬芳，
我这样爱你，
热血沸腾，
你给我勇气、
喜悦、青春，
使我唱新歌，
翩翩起舞，
愿你永爱我，
永远幸福！（钱春绮：１０５）
这是一首充满主观色彩的诗。诗中的“我”因幸福甜蜜的爱情而心襟激荡，他置身于自然之中，周围的一切也因应他的喜悦而欢呼雀跃：阳光明媚，原野合笑，百花怒放，万籁齐歌。自然生生不息，而人的爱情也充满旺盛的生命力，在共同的喜悦与热烈的欢呼中，人 与自然、情 与景充分交融，形成完美的统一。诗中没有描摹某一具体的景物，而只以写意的笔触勾勒出眼前 的 画 面：天 空、原 野、树 木、花 草、云雀……唯其如此，才使诗中的景致拥有了一个无限拓深的空间，任“我”的满腔情感在其中浸淫渲染，同时也留给读者想象的空间。诗中没有出现上帝，主体的目光在自然中游动，主体的情感也只停留在眼前景物之中。自然景物的动态过程与心灵的起伏波动彼此呼应，主体意识似乎就沉浸并满足于这相互包容的状态之中。在人与自然的关系中，上帝退场。至此，在持续了两千年的德语诗歌中，个体的自由达到了顶点：它摆脱了束缚它的一切枷锁，不再是宗教道德和社会政治的附庸，自由的个体在自在的自然之中找到了它的心灵归宿，也获得了纯美的享受。
综前所述，德语诗歌中主体意识的生成与主体情感的世俗化、主体摆脱社会政治的压迫紧密相关。主体发现自我是与发现自然同步的，这一方面是因为大自然是人类生产和生活的地方，是人类赖以生存和发展的基础，当人开始关注自我，力求摆脱宗教和社会的束缚时，自然便成为他们的精神家园。在这里，他们欣享自然的纯真和勃勃生机，也找到人类自我生命的源泉。而另一方面，主观情感需要客观载体，当人不再将上帝作为其情感抒发的终极目标时，长期以来一直作为人与上帝间媒介的自然便成为了主体情感抒发的对象。德语诗歌在１７、１８世纪的发展印证了这一过程。经过近一个世纪的发展，最后，在情与景相互观照的“体验诗”中，我们看到了一个自由主体的诞生。不过“体验诗”在德语文学史中只是个特定历史阶段的现象，随着德国从前工业化时代向工业化的迈进，现代因素越来越多地进入诗歌内容，尽管仍不乏看到个别“体验诗”作品，但在现实主义文学之后，这一诗歌形式已基本消失。
参考文献：
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２．Ｂｒｏｃｋｅｓ，Ｂａｒｔｈｏｌｄ Ｈｅｉｎｒｉｃｈ．“Ｋｉｒｓｃｈｂｌüｔｅ ｂｅｉ ｄｅｒＮａｃｈｔ．”Ｋａｒｌ Ｏｔｔｏ Ｃｏｎｒａｄｙ（Ｈｒｓｇ．）．Ｄａｓ Ｂｕｃｈ ｄｅｒＧｅｄｉｃｈｔｅ．Ｄｅｕｔｓｃｈｅ Ｌｙｒｉｋ ｖｏｎ ｄｅｎ Ａｎｆ?ｎｇｅｎ ｂｉｓ ｚｕｒＧｅｇｅｎｗａｒｔ．Ｆｒａｎｋｆｕｒｔ ａ．Ｍ．：Ｈｉｒｓｃｈｇｒａｂｅｎ，１９９１：１１３－１４．
３．Ｂüｒｇｅｒ，Ｇｏｔｔｆｒｉｅｄ Ａｕｇｕｓｔ．“Ｄｅｒ Ｂａｕｅｒ ａｎ ｓｅｉｎｅｎＤｕｒｃｈｌａｕｃｈｔｉｇｅｎ Ｔｙｒａｎｎｅｎ．”Ｄａｓ Ｂｕｃｈ ｄｅｒ Ｇｅｄｉｃｈｔｅ．Ｄｅｕｔｓｃｈｅ Ｌｙｒｉｋ ｖｏｎ ｄｅｎ Ａｎｆ?ｎｇｅｎｂｉｓ ｚｕｒ Ｇｅｇｅｎｗａｒｔ．Ｋａｒｌ Ｏｔｔｏ Ｃｏｎｒａｄｙ（Ｈｒｓｇ．）．Ｆｒａｎｋｆｕｒｔ ａ．Ｍ．：Ｈｉｒ－ｓｃｈｇｒａｂｅｎ，１９９１．
４．Ｃｏｎｒａｄｙ，Ｋａｒｌ Ｏｔｔｏ（Ｈｒｓｇ．）．Ｄａｓ Ｂｕｃｈ ｄｅｒ Ｇｅｄｉｃｈｔｅ．Ｄｅｕｔｓｃｈｅ Ｌｙｒｉｋ ｖｏｎ ｄｅｎ Ａｎｆ?ｎｇｅｎ ｂｉｓ ｚｕｒ Ｇｅｇｅｎｗａｒｔ．Ｆｒａｎｋｆｕｒｔ ａ．Ｍ．：Ｈｉｒｓｃｈｇｒａｂｅｎ，１９９１．
５．Ｆｅｃｈｎｅｒ，Ｊ?ｒｇ－Ｕｌｒｉｃｈ．“Ｈａｒｓｄ?ｒｆｆｅｒｓ ＰｏｅｔｉｓｃｈｅｒＴｒｉｃｈｔｅｒ ａｌｓ Ｐｏｅｔｉｋ ｇｅｉｓｔｌｉｃｈｅｒ Ｄｉｃｈｔｕｎｇ．”Ｇｅｏｒｇ Ｐｈｉｌ－ｉｐｐ Ｈａｒｓｄ?ｒｆｆｅｒ． Ｅｉｎ ｄｅｕｔｓｃｈｅｒ Ｄｉｃｈｔｅｒ ｕｎｄｅｕｒｏｐ?ｉｓｃｈｅｒ Ｇｅｌｅｈｒｔｅｒ．Ｉｔａｌｏ Ｍｉｃｈｅｌｅ Ｂａｔｔａｆａｒａｎｏ（Ｈｒｓｇ．）．Ｂｅｒｎ：Ｌａｎｇ，１９９１．
６．Ｆｅｌｄｔ，Ｍｉｃｈａｅｌ．Ｌｙｒｉｋ ａｌｓ Ｅｒｌｅｂｎｉｓｌｙｒｉｋ．Ｚｕｒ Ｇｅ－ｓｃｈｉｃｈｔｅ ｅｉｎｅｓ Ｌｉｔｅｒａｔｕｒ － ｕｎｄ Ｍｅｎｔａｌｉｔ?ｔｓｔｙｐｕｓｚｗｉｓｃｈｅｎ １６００ｕｎｄ １９００．Ｈｅｉｄｅｌｂｅｒｇ：Ｗｉｎｔｅｒ，１９９０．
７．Ｇｅｒｈａｒｄｔ，Ｐａｕｌ．“Ａｂｅｎｄｌｉｅｄ．Ｄａｓ Ｂｕｃｈ ｄｅｒＧｅｄｉｃｈｔｅ．Ｄｅｕｔｓｃｈｅ Ｌｙｒｉｋ ｖｏｎ ｄｅｎ Ａｎｆ?ｎｇｅｎ ｂｉｓ ｚｕｒＧｅｇｅｎｗａｒｔ．Ｋａｒｌ Ｏｔｔｏ Ｃｏｎｒａｄｙ（Ｈｒｓｇ．）．Ｆｒａｎｋｆｕｒｔ ａ．Ｍ．：Ｈｉｒｓｃｈｇｒａｂｅｎ，１９９１．Ｓ．９６－９７．
８．Ｇｎüｇ，Ｈｉｌｔｒｕｄ．Ｅｎｔｓｔｅｈｕｎｇ ｕｎｄ Ｋｒｉｓｅ ｌｙｒｉｓｃｈｅｒＳｕｂｊｅｋｔｉｖｉｔ?ｔ．Ｖｏｍｋｌａｓｓｉｓｃｈｅｎ ｌｙｒｉｓｃｈｅｎ Ｉｃｈ ｚｕｒ ｍｏｄ－ｅｒｎｅｎ Ｅｒｆａｈｒｕｎｇｓｗｉｒｋｌｉｃｈｋｅｉｔ．Ｓｔｕｔｔｇａｒｔ：Ｍｅｔｚｌｅｒ，１９８３．
９．Ｇｏｅｔｈｅ，Ｊｏｈａｎｎ Ｗｏｌｆｇａｎｇ．“Ｐｒｏｍｅｔｈｅｕｓ．”Ｄａｓ Ｂｕｃｈｄｅｒ Ｇｅｄｉｃｈｔｅ．Ｄｅｕｔｓｃｈｅ Ｌｙｒｉｋ ｖｏｎ ｄｅｎ Ａｎｆ?ｎｇｅｎ ｂｉｓｚｕｒ Ｇｅｇｅｎｗａｒｔ． Ｋａｒｌ Ｏｔｔｏ Ｃｏｎｒａｄｙ（Ｈｒｓｇ．）．Ｆｒａｎｋｆｕｒｔ ａ．Ｍ．：Ｈｉｒｓｃｈｇｒａｂｅｎ，１９９１．
１０．—．“Ｍａｉｆｅｓｔ．”Ｋａｒｌ Ｏｔｔｏ Ｃｏｎｒａｄｙ（Ｈｒｓｇ．）．Ｄａｓ Ｂｕｃｈｄｅｒ Ｇｅｄｉｃｈｔｅ．Ｄｅｕｔｓｃｈｅ Ｌｙｒｉｋ ｖｏｎ ｄｅｎ Ａｎｆ?ｎｇｅｎ ｂｉｓｚｕｒ Ｇｅｇｅｎｗａｒｔ．Ｋａｒｌ Ｏｔｔｏ Ｃｏｎｒａｄｙ（Ｈｒｓｇ．）Ｆｒａｎｋｆｕｒｔａ．Ｍ．：Ｈｉｒｓｃｈｇｒａｂｅｎ，１９９１．
１１．Ｇｒｉｍｍ，Ｇｕｎｔｅｒ Ｅ．（Ｈｒｓｇ．）．Ｄｅｕｔｓｃｈｅ Ｎａｔｕｒｌｙｒｉｋ．Ｖｏｍ Ｂａｒｏｃｋ ｂｉｓ ｚｕｒ Ｇｅｇｅｎｗａｒｔ． Ｓｔｕｔｔｇａｒｔ：Ｒｅｃｌａｍ，１９９５．
１２．Ｈａｍａｎｎ，Ｊｏｈａｎｎ．Ｓｏｋｒａｔｉｓｃｈｅ Ｄｅｎｋｗüｒｄｉｇｋｅｉｔｅｎ．Ａｅｓｔｈｅｔｉｃａ ｉｎ ｎｕｃｅ．Ｓｖｅｎ－Ａａｇｅ Ｊ?ｒｇｅｎｓｅｎ（Ｈｒｓｇ．）．Ｓｔｕｔｔｇａｒｔ：Ｒｅｃｌａｍ，１９９３．
１３．Ｋｅｍｐｅｒ，Ｈａｎｓ－Ｇｅｏｒｇ．“Ｖｏｎ ｄｅｒ Ｒｅｆｏｒｍａｔｉｏｎ ｂｉｓｚｕｍ Ｓｔｕｒｍ ｕｎｄ Ｄｒａｎｇ．”Ｇｅｓｃｈｉｃｈｔｅ ｄｅｒ ｄｅｕｔｓｃｈｅｎＬｙｒｉｋ．Ｆｒａｎｚ－Ｊｏｓｅｆ Ｈｏｌｚｎａｇｅｌ ｅｔ ａｌ．Ｓｔｕｔｔｇａｒｔ：Ｒｅｃｌａｍ，２００４．
１４．Ｋｉｔｔｓｔｅｉｎ，Ｕｌｒｉｃｈ．Ｄｅｕｔｓｃｈｅ Ｎａｔｕｒｌｙｒｉｋ．Ｉｈｒｅ Ｇｅ－ｓｃｈｉｃｈｔｅ ｉｎ Ｅｉｎｚｅｌａｎａｌｙｓｅｎ．Ｄａｒｍｓｔａｄｔ：ＷＢＧ，２００９．
１５．Ｋｌｏｐｓｔｏｃｋ，Ｆｒｉｅｄｒｉｃｈ Ｇｏｔｔｌｉｅｄ．“Ｄａｓ Ｒｏｓｅｎｂａｎｄ．”Ｄａｓ Ｂｕｃｈ ｄｅｒ Ｇｅｄｉｃｈｔｅ．Ｄｅｕｔｓｃｈｅ Ｌｙｒｉｋ ｖｏｎ ｄｅｎＡｎｆ?ｎｇｅｎ ｂｉｓ ｚｕｒ Ｇｅｇｅｎｗａｒｔ．Ｋａｒｌ Ｏｔｔｏ Ｃｏｎｒａｄｙ（Ｈｒｓｇ．）．Ｆｒａｎｋｆｕｒｔ ａ．Ｍ．：Ｈｉｒｓｃｈｇｒａｂｅｎ，１９９１．
１６．—．“Ｄｉｅ Ｆｒüｈｌｉｎｇｓｆｅｉｅｒ．”Ｄａｓ Ｂｕｃｈ ｄｅｒ Ｇｅｄｉｃｈｔｅ．Ｄｅｕｔｓｃｈｅ Ｌｙｒｉｋ ｖｏｎ ｄｅｎ Ａｎｆ?ｎｇｅｎ ｂｉｓ ｚｕｒ Ｇｅｇｅｎｗａｒｔ．Ｋａｒｌ Ｏｔｔｏ Ｃｏｎｒａｄｙ（Ｈｒｓｇ．）．Ｆｒａｎｋｆｕｒｔ ａ．Ｍ．：Ｈｉｒ－ｓｃｈｇｒａｂｅｎ，１９９１．
１７．Ｍａｒｔｉｎｉ，Ｆｒｉｔｚ．Ｄｅｕｔｓｃｈｅ Ｌｉｔｅｒａｔｕｒｇｅｓｃｈｉｃｈｔｅ ｖｏｎ ｄｅｎＡｎｆ?ｎｇｅｎ ｂｉｓ ｚｕｒ Ｇｅｇｅｎｗａｒｔ．Ｓｔｕｔｔｇａｒｔ：Ｋｒ?ｎｅｒ，１９９１．
１８．Ｏｐｉｔｚ，Ｍａｒｔｉｎ．Ｂｕｃｈ ｖｏｎ ｄｅｒ Ｄｅｕｔｓｃｈｅｎ Ｐｏｅｔｅｒｅｙ（１６２４）． Ｈｅｒｂｅｒｔ Ｊａｕｍａｎｎ（Ｈｒｓｇ．）．Ｓｔｕｔｔｇａｒｔ：Ｒｅｃｌａｍ，２００２．
１９．Ｓｐｅｅ，Ｆｒｉｅｄｒｉｃｈ．“Ｔｒｖｔｚ－Ｎａｃｈｔｉｇａｌ．”Ｇｅｓｃｈｉｃｈｔｅ ｄｅｒｄｅｕｔｓｃｈｅｎ Ｌｙｒｉｋ．Ｆｒａｎｚ－Ｊｏｓｅｆ Ｈｏｌｚｎａｇｅｌ ｅｔ ａｌ．Ｓｔｕｔｔ－ｇａｒｔ：Ｒｅｃｌａｍ，２００４．
２０．Ｗｉｅｌａｎｄ，Ｃｈｒｉｓｔｏｐｈ Ｍａｒｔｉｎ．“Ｅｍｐｆｉｎｄｕｎｇｅｎ ｅｉｎｅｓＣｈｒｉｓｔｅｎ．”Ｗｉｅｌａｎｄｓ Ｗｅｒｋｅ，Ｂｄ．２：Ｐｏｅｔｉｓｃｈｅ Ｊｕ－ｇｅｎｄｗｅｒｋｅ．Ｚｗｅｉｅｒ Ｔｅｉｌ．Ｆｒｉｔｚ Ｈｏｍｅｙｅｒ（Ｈｒｓｇ．）．Ｂｅｒｌｉｎ：Ｗｅｉｄｍａｎｎ，１９１０．
２１．歌德：《歌德诗集》（上），钱春绮译。上海：上海译文出版社，１９８２
