在对萧也牧的 《我们夫妇之间》 和路翎的《洼地上的战役》 清算之后， 新中国文学创作就遗弃了玫瑰， 高举的是火把和镰刀， 要不歌颂共产党领导下的革命斗争， 要不描摹热火朝天的社会主义建设。 情爱话语被排除在文学创作的事业之外， 是触碰不得的禁区。 直到 1956 年 “百花齐放、 百家争鸣” 的方针提出， 持续到 1957 年上半年， 中国的文学领域出现了一系列的变革， 出现了带有新异色彩的理论主张和创作。 这期间的文学运动和文学创作， 曾被人称为 “百花文学”。 仿照这一称谓， 我们可以将所要评述的这个历史时间称之为 “百花时代”。 这一时期， 文学创作获得较为宽松的空间， 无论是题材、 风格还是艺术手法， 作家都可以展开较为自由的探索， 写之前所不能写。 正如洪子诚指出的， “这些作品呈现出看起来正相反的趋向。 一是加强创作的政治干预性，要求作品更多承担揭发时弊……另一种趋向， 则表现了要求文学向 ‘艺术’ 回归， 清理身上过多的社会政治功用的负累。 后一种趋向， 在内容上多向着被忽视的个人生活和感情空间开掘， 对个体的生活和情感的价值和独立型的维护。”
该时期不仅仅是引入了苏联 “解冻” 思潮带来的 “干预生活” 和 “写真实” 倾向， 情爱话语也在 “百花” 时期借机回到文学创作领域， “个体的生活和情感的价值” 由此呈现出来。 但是整个 “十七年间的文学”①， 毕竟都处于高强度的政治压力之下 ，情爱话语价值几何， 应当在文学作品中居于何等位置， 不能不让当时的作家感到迷惑———这种迷惑自有道理。 仅仅一年之后， “百花齐放” 就变成了“引蛇出洞” 的策略， 这些 “香花” 瞬间被贬斥为“毒草”。 站在今天来看， 正是这种进退两难的尺度拿捏， 构成了丰富的张力， 这些作品既打上了鲜明的时代烙印， 要为主流话语完成规训与惩罚的任务， 又反映出作家们在有限的空间中无限的探索，并因此而赋予作品生动的人性光彩和艺术价值。 因此， “百花文学” 的情爱话语， 一边唱颂歌一边吐心曲， 在委婉曲折中体现出 “双重修辞” 的意味。
一、 颂歌基调
无论小说、 戏剧还是电影、 音乐， 哪怕是相对宽松的 “百花” 时代， 颂歌的声音也从未微弱， 而是一如既往地响彻在文学与艺术的各个园地。 1979年重新编辑出版的 “百花” 时代文学作品 《重放的鲜花》， 其前言中评价如此： “《小巷深处》 《在悬崖上》 和 《红豆》 等写爱情题材的作品， 作者是通过写这些所谓 ‘家务事， 儿女情’、 ‘悲欢离合’ 的生活故事， 借以拨动人们心中的 ‘情弦’， 歌颂高尚的革命情操， 歌颂新社会； 鞭挞自私自利的丑恶灵魂， 批判旧世界。 它们能发人深思， 促人猛省， 引人向上。 总的说来， 这些 ‘干预生活’ 的和爱情题材的作品， 它们不是为暴露而暴露， 为爱情而爱情， 它们都有一定积极的社会意义。”
这已经是一个开展了 “实践是检验真理的唯一标准” 大讨论的时代， 对文学作品的评价依然从社会意义着眼，那么在刚刚完成 “一五” 计划的 “百花” 时期， 新政权的稳固性还在建立与强化， 这方面的要求就更为迫切。 因此， 这些爱情题材作品中， 灌注了充分的主流话语， “歌颂高尚的革命情操， 歌颂新社会”也就成为首要的修辞法。
当然， 所谓颂歌并不是狭义上的肯定和赞美，而是指价值观上对共产党、 新中国与社会主义的爱戴和拥护， 从而与主流观念保持高度一致。 这不仅使情爱话语得以合法出场， 在形态上也与主流话语形成合奏， 创作者也藉此在政治上拥有了一个保护层。 一切话语的落脚点都必须是主流意识形态，“个人意识和情感空间的重新发现， 则是 ‘革新者’探索、 思考外部世界的思想基础”。 因此， 这一时期纷纷涌现的爱情题材小说， 无论是 《小巷深处》 《在悬崖上》 《红豆》， 还是 《寒夜的别离》 《西苑草》 《美丽》， 都必须紧跟主流话语， 表明立场。
在时空建构上， “百花” 时期的爱情题材小说大多明显划分为两个能够形成截然对立的时空， 一个是过去的， 一个是当下的。 所有的叙述者都处于当下的时空， 显然， 这一方面与过去的痛苦、 无知、 屈辱、 不堪等等负面经验割裂开来， 有助于叙述者以一个客观乃至旁观的立场来看待这些经验，叙述当时的感受而不至于沉浸其中； 另一方面， 当下时空新的生活状态与过去形成了鲜明对比， 那些令人不快的经验已经一去不返了， 曾经幼稚、 自私、 不能堂堂正正做人的 “我” 也被成功丢进时光的洪流， 新的生活带来全新的自我， 也带来更能期许的未来。 把过去的时空悬置起来， 是为了更好地呈现当下时空所带来的新生， 于是， 创作者处身其中的时代， 也就是最好的时代， 对主流话语的肯定、 赞美与歌颂自然尽在其中。 《小巷深处》 是显得不那么残酷的另一个白毛女的故事。 徐文霞在解放前是一个为生活所迫而沦为妓女的女子， 旧社会给她带来的， 是 “一段使她羞耻、 屈辱和流泪的回忆”。 旧社会虽然没有把她变成鬼， 但她也不是一个堂堂正正的人。 只有到了新中国， 一九五二年，政府把所有的妓女都收进了妇女生产教养院， 她在这里可以治病、 诉苦、 学习生产技能。 新生活让她感到， “人间的幸福莫过如此吧， 最大的幸福就是在阳光下抬着头做个正直的人。” “生活在徐文霞面前放出绮丽的光彩。 尊敬、 荣誉、 爱抚的眼光， 一起向她投过来。” 《红豆》 里面， 江玫与银行家之子热烈的爱情都发生在解放前， 在解放之时， 无法过上 “人民的生活” 的齐虹， 最终离开了她， 只留下两颗维系着那段记忆的红豆。 尽管回忆是痛苦的，但她在革命的工作岗位上找到自我价值， “雪花迎面扑来， 江玫觉得又清爽又轻快。” 《在悬崖上》 的技术员， 与加丽亚不合时宜的感情纠缠也已经过去， 与妻子的感情得以重建。 《美丽》 同样如此，季玉洁的姑姑这么评价玉洁的生活： “一个事业上的胜利者， 在生活上会是败北的么？” “你看着， 玉洁会是幸福的。 她怎么会不幸福呢？” 当下时空的事业上的成功， 一定会把过去时空的所有不快与痛苦掩埋， 她一定会得到幸福。 既然如此， 当下的生活就是最好的生活。
在对负面人物进行描绘时， 这些小说也依循主流话语的召唤， 通过 “政治相面学”， 努力把负面人物建构成主流话语所认为应有的那种形式。 “十七年文学” 时期女性是和男人一样的女人， 是铁姑娘， “不爱红妆爱武装”。 如果有意妆扮， 往往表示其阶级属性存在问题。 只要旁及十七年电影中的女特务———女特务才会浓妆艳抹精心打扮， 我们就不难理解容貌与服饰的描绘， 在判定一个人身份与品质上的重要性。 《在悬崖中》 妻子最先的身份是团支书， 很早入党， 在思想上积极追求进步， 不断学习新的知识， 甚至在家庭生活中， 也要 “我念政治书给她听”。 这样一个在品质上完美无缺的人， 必然是不事装扮的。 遇见她时， 她 “是位挺端庄的姑娘， 剪着发， 身上浅蓝色的衬衣已经洗的发白了”。
相反加丽亚不仅在血统和家庭成分上有着原罪———父亲是音乐教授， 母亲是个德国人， 还总是打扮入时： 她来时是秋天， 穿着件浅灰色的裙子， 米黄色的毛绒衣， 头发是棕色的， 眼睛却是黑色的， 眼睫毛很长。 这与简洁朴素的妻子形成了强烈的反差。
与主流意识形态的相谐以至趋同， 是 “十七年文学” 十分明显的特征， 即便是洪子诚所谓 “非主流文学” 的 “百花” 文学， 在这一点上也不能脱俗， 它毕竟不能脱离这个时代。 对主流话语的肯定、 赞美、 颂扬， 就是作家和作品在政治上保有安全的必要方式， 尽管这种表面的安全依然隐含着深深的危险。 因此 “百花” 文学中的爱情题材小说，言说爱情的前提必须是言说政治， 加入社会主义颂歌的大合唱。
二、 情爱内核
在通常的认知中， 整个 “十七年文学”， 无论何种题材与风格， 其内核都必须是政治的。 这就是丁帆所指出的 “作家的主要任务不是 ‘表现自我’，而是 ‘讴歌他者’， 不是 ‘宣扬自我’， 而是 ‘宣传革命’。 文学有了一个外在的共同目标， 从此， 文学便从纯粹个人创作的芜杂局面开始走向共同、 单一的绝对外向式创作了”。 然而 “百花” 时期毕竟是公认的风貌独具的时期， 在短暂获得的创作自由中， 作者依然进行了富有意义的探索， 乃至形成了颇具深度的掘进， 尽管这种深度更偏向于文学史意义。 “百花” 文学情爱话语确然传达了主流意识，但未必全然服从于政治。 所谓 “百花” 文学情爱话语的双重修辞， 其奥妙也就体现在这里。 或者可以说， “百花” 时期的爱情题材小说， 很大程度上借用、 利用了政治话语的形态， 但创作者却赋予情爱话语以中心地位。 在小说中， 作者不尽然都是如洪子诚所言的 “探索、 思考外部世界”， 对一段求而不得或者已经逝去的爱情的深情回顾， 对那个人曾经有过或者依然存在的魂牵梦萦， 其实一一浮现在文本之中， 爱情经历中的一波三折更有可能导致叙述者对时代、 生活、 事业与人生形成升华性思考，铸成混合了复杂人生况味的不复一样的爱情观。
“百花” 爱情题材小说往往把过去时空抽离出来， 形成了叙述者的超然立场， 与当下时空基调的趋同为叙述者取得意识形态合法性， 但同时在回顾、 反省乃至忏悔的名义下， 也可以较为充分地理清当时当地的情绪， 并完整地予以表现。 不可忽略的是， 这种芜杂的情绪传达实质上是爱情题材小说的核心， 否则爱情题材也就不成其为爱情题材。 正在是这种时空架构中， “我” 可以尽情地回忆那个人的一颦一笑、 一言一行， 回忆那段感情的痴缠癫狂、 难以割舍， 这种回忆往往成为故事的主体。 当下时空存在的意义， 主要在于引出叙述者的讲述。
《在悬崖上》 《红豆》 《美丽》 《深夜的别离》 莫不如此。 因为如果 “我” 的故事是发生在当下时空， 必然会被指责为 “资产阶级情调”。 建国初期， 丁玲曾有如此观点： “中国的文艺， 不正是抛弃了那个徘徊惆怅于个人情感的小圈子么？ 抛弃了一些知识分子的孤独绝望， 一些少爷小姐， 莫名其妙的， 因恋爱不自由而起的对家庭的不满与烦闷么？”
在进入过去时空后， “我” 显然就转换了角色， 不仅适应了当时的情境， 这种情爱话语的言说也具有了合理性。 《红豆》 里江玫再次回到大学校园， 找到那两粒红豆， “知道这里面有多少欢乐和悲哀。 她拿起这两粒红豆， 往事像一层烟雾从心上升起， 泪水遮住了眼睛。” 红豆作为两个时空的连接中介，让江玫顺利进入 “那激动， 兴奋， 流了不少眼泪，决定了人生的道路的一年”， 沉浸到缠绵悱恻的爱情经历之中。 小说并没有表现江玫在革命工作岗位上的成绩与感受， 她那段感情才是浓墨重彩描摹的对象。 《在悬崖上》 的技术员， 也是在事情过去很久之后才讲述， 小说结构上如果把当下时空取消，丝毫不影响故事的完整性。 《深夜的别离》 的故事发生在当下时空， 却主要是表现一对因战争离散而就此错过的夫妻， 坐在一起， 满怀伤痛回忆着过往。 故事的情感重心， 很明显落在两个人的回忆之上， 他们的分而难舍、 爱而不能。
品味小说由文字传递出来的深层意蕴， 也可以察觉作者对这些微妙情感的小心呵护。 《在悬崖上》 的加丽亚， 或多或少被有意扭曲成一个讲究资产阶级情调、 贪图安逸玩乐、 对感情不负责任的人， 甚至在美术学院上学期间还有 “作风问题”。
但是在回顾与加丽亚的感情纠缠时， 这种立场判断顿时就变了味道。 “我” 作为技术员， 对审美有着一定的要求， 这是仅仅追求朴素的妻子所难以理解的， 而这种个人追求在加丽亚那里得到了回应。
“我” 和加丽亚成了要好的朋友， “有好电影和音乐会， 我们总是一道去。” 加丽亚的相貌、 风度、 趣味， 被 “我” 一再肯定和欣赏， 和加丽亚相处时的愉快， 让 “我” 一错再错， 最终决定要向两边摊牌。 得到的结果是， 妻子已经怀孕， 并且能够原谅他， 而加丽亚根本对他没有爱情， 仅仅当作一个哥哥。 无从选择的主角只能祈求妻子的宽恕， 并花了很长时间来修复关系。 在小说当中， 并没有见到叙述者的悔悟， 在这段经历的讲述中， 显而易见对加丽亚还有着深深的好感。 这实质上把情爱话语作为中心， 直接冲撞了作为外壳的主流话语， 何况作为主流话语化身的 “科长”， 对 “我” 的劝说根本没有效果。 《红豆》 亦然， 虽然现在的江玫 “果然没有后悔”， 但小说里有着这样的描绘： “雪还在下着。 江玫手里的红豆已经被泪水滴湿了。” 工作成就一定能够冲淡那种彻骨的伤痛吗？ 如果丝毫没有后悔、 完全不再在意， 又何必对着红豆垂泪？ 《美丽》 中的季玉洁， 在姑姑看来是幸福的， 因为她是事业上的成功者。 在这个问题上， 作者没有给出结论， 却直接以季大姐的话作结： “你看着， 玉洁会是幸福的。 她怎么会不幸福呢？” 联想之前 “我”对玉洁的观察和谈话， 这显然是一个意味深长的开放式结尾。 “在她的眉宇间还可以察觉出那种成年人的隐藏的内心的焦虑。” “玉洁沉重的坐着， 沉默着。 火车开始停靠在一个车站上， 但她仍然没有动一动。” 这样的姑娘， 怎么谈得上是幸福的？ 和江玫一样， 事业的成绩， 又怎能与个人的幸福形成必然关系。 推究小说的潜文本， 甚至可以得出这种结论： 事业上的成绩某种程度上是对一段失败感情的逃避， 外在生活的成功， 不过是成为内心伤痛的缓冲剂。 《深夜的别离》 更是充满了深深的惆怅， 虽然二人对话夹杂了不少政治话语， 但一对夫妻因为战争没有死散却从此生离， 永远也没有机会再在一起的深深的惆怅、 悲凉乃至绝望， 同样溢出了时代话语的界限， 指向的是人性的复杂与人生的无常，使人不由深深叹息。
三、 结语
在短暂的 “百花” 时期， 小说家们抓住稍纵即逝的良机， 在尽量不悖于主流话语的同时， 表达乱世情爱、 一己悲欢。 情爱话语的集中释放， 成为“百花” 小说一个不可略过的现象。 在文体上， 由于长篇小说创作的较长周期， 短篇小说充分发挥了优势， 所以短篇小说成为这一时期最具代表性也最具成就的文体。 刘绍棠在 《西苑草》 中借主人公之口这样评论： “我们的爱情比目前我们的文学作品所描写的爱情还公式化。” 但是， “百花” 时期的爱情并非是公式化的， 相反呈现出较为多样的面貌。
在小说中， 作者们通过情爱话语的讲述， 力求抵达个人经验的最深处， 构建一个完整的私人情感空间。 由于必须在主流意识形态与个人情感表达上取得协调， “百花” 文学的情爱话语表达， 呈现出双重修辞的特征， 是一种微妙的写作平衡术。 然而，在这二者中间不可能不出现一些裂隙， 这种裂隙既展现了十七年间主流话语的无所不在， 又体现出作者对个人经验与想象空间的全力守护。 “百花” 文学情爱话语丰富的张力， 正呈现在这二者之间。
参考文献：
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