第二章 海德格尔与艺术第四命题。
2.1 海德格尔与尼采。
海德格尔是现代西方哲学史上着名的哲学家，他的哲学思想极大地影响和改变了现代西方思想。在他前期的哲学思想中，尼采并未成为一个重要课题，无论是早期的弗莱堡与马堡的讲座上，还是《存在与时间》这部代表作中，海德格尔对尼采都鲜有论及。然而，到 20 世纪 30 年代，这种情况发生了变化。在 1936 年到 1942 年期间，海德格尔在弗莱堡大学做了六场关于尼采的专题讲座，再加上之后的相关论文，从时间跨度上看，海德格尔讲解尼采经历了近十个年头。众所周知，尼采为人荒诞不经、狂放无忌，且离世之时精神错乱。海德格尔称尼采为"最后一个形而上学家".在这一形象确立以前，尼采大多被定义在两个极端--浪漫轻率或凶险恶毒。前者多是基于文学上的评价，后者多出于政治的或心理学的评判，这两个侧面都映射出了尼采形象的恐怖怪异。
的确，尼采的形象是容易被轻薄的，但海德格尔想扭转这一状况，他所建立起的形而上学家的尼采形象可以从两个方面来理解。首先，海德格尔认为尼采是一位激进的形而上学批判家，认为尼采对传统形而上学（即柏拉图主义）有着透彻的认识，可以说，尼采是一位规定着形而上学的形而上学家；其次，尼采虽不像传统哲学家那样，留下了严格的着作体系，但他建立起了最后一个形而上学体系，这就是强力意志的形而上学，即一种极端和完成了的主体性形而上学，从而把西方形而上学带向完成。
海德格尔后期谈论艺术，在从用具到艺术作品，从艺术作品到诗，从诗到语言的课题链背后，乃是对传统形而上学的批判，这构成了海德格尔从 20 世纪 20年代到 50 年代的思想主线，此一阶段的重要表达方式就是讲解尼采。众所周知，海德格尔所做的各种解释性工作，均非议颇多，例如他对古希腊思想的解释，对康德哲学的解释，对黑格尔范畴的解释等等，他对尼采的解读也未能例外。对此，海德格尔认为，在这种解释中，他并不是在与原作者的文字、着作相辩论，而是与"事实"本身进行争辩。海德格尔从词源学的追溯上认为，在古高地德语中，"事实"或者"事情"（Sache）本就含有"争执""争辩"的意思。海德格尔指出："事实，即争执，本身乃是一种争辩。"根据海德格尔的自述，他所做的尼采阐释有两个目标，一是"切近目标",即认识和梳理尼采的形而上学基本结构，二是"最远目标",即为作为完成了的形而上学做"争辩",这同时也是为"另一个开端"做"准备".
海德格尔将形而上学的本质规定为由五个基本环节所组成的结构，他称这五个环节为形而上学统一本质的五重性，这就是本质、实存、真理、历史、人类。
如果依照这种分析结构去标示尼采的哲学思想，海德格尔认为，"强力意志"标示本质，即作为存在者自身的存在；"相同者轮回"表实存，即作为整体的存在者存在方式；"公正"表真理，即存在者在强力意志上的真理本质；"xuwuzhuyi"表历史，即被强力意志规定着的存在者之真理历史；"超人"表人类，即被强力意志和相同者轮回所限定的人类。
正是在这些前提下，我们才可能对尼采的海德格尔式解读进行认识，才能理解海德格尔通过尼采在言说什么。"决定性的事情始终是：我们要通过倾听尼采本人，与尼采一道，通过尼采，并且因而同时反对尼采来进行追问，而这种追问却是为了一个对西方哲学来说共同的唯一的和最内在的实事。"2.2 艺术第四命题的提出。
20 世纪 30 年代以后，海德格尔对尼采鲜有关注的情况发生变化。在 1936 至1942 年间，他在弗莱堡大学做了六个关于尼采的专题讲座，分别是《尼采：作为艺术的强力意志》（1936-1937 年冬季学期）、《西方思想中尼采的形而上学基本立场：相同者的永恒轮回》（1937 年夏季学期）、《尼采的第二个不合时宜的考察》（1938-1939 年冬季学期）、《尼采关于作为认识的强力意志的学说》（1939年夏季学期）、《尼采：欧洲xuwuzhuyi》（1940 年第二个三分之一学年）、《尼采的形而上学》（1941-1942 年冬季学期，预告但未成）。
海德格尔所着《尼采》一书，依据除《尼采的第二个不合时宜的考察》之外的讲座整理而成，此外又增添了作于 1941 年和 1944-1946 年的共计四篇论文。按照海德格尔自己的理解，在书中，他对《强力意志》的内容做了重新编排，将"作为艺术的强力意志"列为《尼采》一书的第一章，在该章第 12 节中，海德格尔依次端出了尼采关于艺术的五个命题。
海德格尔首先引用了尼采《强力意志》第 797 条："'艺术家'现象还是最易透视的--."所谓"最易透视的",按照海德格尔的理解，就是其本质最能为人们所获得。人们之所以最能获得"'艺术家'现象",是因为艺术家的存在就是一种生产能力。这里的生产意味着把对某种尚未存在的东西进行设置，从而进入存在中去。与此同时，海德格尔引用《强力意志》第 689 条："（生命是）我们最熟悉的存在形式。"一方面，艺术家的存在是生命方式中最容易透视的，另一方面，最令人们熟悉的存在方式恰恰是生命，强力意志又是存在最内在的本质，故而得到关于艺术的第一命题，这就是，"艺术乃是强力意志最易透视和最熟悉的形态".
根据海德格尔的研究，上述命题所涉及的尼采只谈论了"艺术家现象",而没有谈论艺术。我们知道，艺术包含着艺术作品、艺术家以及艺术作品的体验者，艺术家仅仅是艺术现实性的诸要素之一。据《强力意志》第 811 条，"迄今为止，只有艺术接受者在表述他们关于'什么是美'的经验，就此而言，我们的美学就都是女性美学。时至今日，全部哲学家中都缺失艺术家……"据此，海德格尔认为，尼采是要从艺术家的角度来认识艺术及其全部本质，而且是有意识地反对那种从观众角度来表象艺术的艺术观，从而他得到第二个命题，"艺术必须从艺术家角度来把握".接着，海德格尔重新强调《强力意志》第 797 条，"由此出发去观察强力的基本本能、自然的基本本能，等等！还有宗教和道德的基本本能！"在这里我们可以看出，尼采的意图已经很明确，那就是用对艺术家的本质的洞察去考察自然、宗教、道德等这些强力意志的其他形态，不仅如此，社会、个体、认识、科学、哲学等等也都依此可为。因为作为存在者的形态，在某种程度上与艺术家存在具有相似性，也就是说，它们是艺术家的创作和被创作存在的相似物。
海德格尔引用《强力意志》第 796 条作证明，"艺术作品，在没有艺术家情况下出现的艺术作品，譬如作为肉体、作为组织（普鲁士军团官、耶稣教团）等。何以艺术家只是一个初步阶段。世界乃是一件自我生殖的艺术作品--"在这里明显可以看出，艺术和艺术作品的概念外延被放大了，这完全不同于人们通常所理解的被用作"美的艺术"的审美概念，它被拓宽至一切生产能力和一切本质性的生产者那里。因而，关于艺术的第三命题就是，"根据那个被拓宽了的艺术家概念，艺术是一切存在者的基本事件；存在者就其存在着而言乃是一个自我创造者、被创造者".一种创造和毁灭就凸显出强力意志的本质。所谓存在者的基本事件是艺术，这无非就是说，存在者的基本事件是强力意志。如果这种被拓展了的艺术被思考为创造者的艺术，那么强力意志就能够在基本层面上表征存在者。
依此看来，狭义的艺术就成为这样一种活动，在这种活动中创造向自身显露出来并且成为最易被透视的部分。那么，强力意志的一种形态是艺术，而且它的最高形态就是艺术。从艺术而来并且作为艺术，强力意志才真正成为可透视的。同时，强力意志又是将来一切价值赖以立足的基础，强力意志是与以往的价值设定相对立的新的价值设定的原则。如果说以往的价值设定是由宗教、道德控制的，那么新的价值设定就必须以艺术作为出发点，因为强力意志在艺术中找到了它的最高形态；另外，既然这种新的价值设定乃是对以往价值设定的重估，那么从艺术中就产生出一种矛盾和颠倒。海德格尔认为尼采已经说明了这一点，他引用《强力意志 》 第 794 条 , " 我们的宗教、 道德和哲学乃是人类的颓废形式（decadence-Formen）。--反运动；艺术".
传统形而上学架构的设定原理是：这个现实的感性世界自身毫无价值可言，必有一个更好的超感性世界，而超感性世界为现实世界设定了价值规则。这样一来，现实世界和现实世界的生活一道，被超感性世界否定了，而艺术的要素正是感性，它是属于现实世界的，所以艺术所肯定的恰恰是超感性世界所否定的。在《强力意志》第 853 条，"艺术是反对一切要否定生命的意志的唯一优越对抗力量，艺术反基督的、反佛教的、尤其是反xuwuzhuyi的".
这样，就产生了关于艺术的第四命题，"艺术乃是针对xuwuzhuyi的别具一格的反运动".
真理作为指称真实存在的东西、真正的存在者而被尼采使用，如果说如柏拉图主义所言，超感性世界的存在才是真实的，那么艺术所展现的就成了求假象的意志。柏拉图主义的真理实际上就是对彼岸世界的肯定和对此岸世界的否定，而艺术恰恰是以此岸世界为家园的。这里的真理乃是柏拉图主义，即属于传统形而上学内的范畴，艺术作为对传统的批判，尼采自然会说出，"艺术比真理更有价值",而这也正是关于艺术的最后一个命题。
至此，通过考察文本，我们已经摆出了艺术第四命题的位置。从语言结构上来看，艺术第四命题--"艺术乃是针对xuwuzhuyi的别具一格的反运动" --依次产生如下问题：艺术为何？xuwuzhuyi为何？艺术何以成为针对xuwuzhuyi的反运动？
