第三章 艺术为何
艺术为何？或者说，艺术的本质是什么？这是最先需要弄清楚的问题。在尼采的着作《强力意志》中，第三篇的标题为"一种新的价值设定的原则".《强力意志》的编者们把该篇划分为四章，分别是：一、作为认识的强力意志；二、自然中的强力意志；三、作为社会和个体的强力意志；四、作为艺术的强力意志。
海德尔格在其巨着《尼采》中，把"作为艺术的强力意志"设置为开篇第一章。
对于这种安排，他在第一章第 5 节中做了说明，"我们为什么要从这一章开始讨论呢？答案立即可以从该章的内容中见出。我们最切近的任务必定是要追问：尼采是如何看待和规定艺术的本质的？正如另一章的标题已经显明的，艺术乃是强力意志的一个形态。如果艺术是强力意志的一个形态，并且如果艺术在存在之整体范围内以一种别具一格的方式可为我们所获得，那么根据尼采的艺术观点就必定可以最好地理解何为强力意志了。"
3.1 强力意志与艺术。
强力意志是尼采思想中的一个核心范畴，在海德格尔看来，强力意志的表达在尼采思想中起着双重作用，一是被用作尼采的主要哲学着作的标题，二是作为表达一切存在者基本特征的名称。其中，后一种作用具有决定性意义，且后者同时使前者成为必然。也正是在第二种作用上，海德格尔可以将尼采认定为一位形而上学家。因为强力意志具有表征存在者特征的作用，从而回答了"什么是存在者"这一自古而来的哲学问题。这样，尼采的思想就通过海德格尔的讲解，行进到了古老的哲学问题轨道上来。
就海德格尔的理解，尼采认为一切存在都是一种生成，这种生成具有意愿（Wollen）行为和活动特征，从本质上说，意志（der Wille）就是强力意志。海德格尔认为强力意志的表达所命名的是尼采在追问哲学主导问题时所思考的东西。
强力意志来自于新的价值设定原则。按照词源学解释，海德格尔认为"原则（Prinzip）"一词来自于拉丁文的 Principium,即开端。这个概念与希腊人所谓的αρχ？（开端、本源）相符合，即某物据以被规定为它所是和如何是的那个东西。
原则就是某物赖以立足的根据，是贯穿并且支配着某物的整个结构和本质的东西。
因为一种新的价值设定的原则乃是那样一种东西，在它其中，价值设定本身才具有其主要的和指导性的基础。一种新的价值设定的原则就是这样一个基础，这个基础使得价值设定相对于以往的价值设定而言成为了一种新的价值设定。从《强力意志》一书中，这个新的价值设定的原则只能是强力意志。因为强力意志所命名的是一切存在者的基本特征，它所指的是在存在者中构成真正存在者的那个东西。因而海德格尔认为尼采的决定性想法就是：如果我们必须确定什么应当真正存在，以及什么必须相应地生成，那么，只有当我们事先获得了关于存在（ist）的东西和构成存在（Sein）的东西的真理性和清晰性的认知之后，上面这一点才能得到规定。强力意志的设定也正是如此，因为强力意志本身就是一种评价和价值设定。强力意志是存在者的基本特征同时也应当为价值原则奠定基础，并且把基础设定起来--把价值设定由之得以源出并且必定植根于其中的那个基础设立起来。如果存在者被理解为强力意志，那么一种"应当（Sollen）"就将成为多余，这种"应当"首先必定被高悬于存在者之上，以便使存在者据此得到测度。如果生命本身就是强力意志，那么，它本身就是价值设定的基础，即"原则（Principium）".于是，并非一种"应当"决定存在，而是存在决定"应当".
通过这种分析，海德格尔将尼采的强力意志纳入到自己哲学体系的结构中，强力意志成为最本质的存在本身。为了加强这种论证，海德格尔在《尼采》第一章第 6 节"传统形而上学中作为意志的存在者之存在"中，举出叔本华、谢林、黑格尔等人的观点，意在强调"把一切存在者之存在理解为意志的观点"在西方形而上学中并不是任意的，更具有可能性的是这种观点其实是一种必然。那么问题就前进一步，转变为什么是意志？什么是强力意志？在尼采那里，这其实是一个问题，简言之，意志本身就是求强力的意志，强力就是意志的本质。这就是说，意愿（Wollen）就是自我意愿。在通常的观念里，意志被看作是一种心灵能力，心灵意指一种特殊的存在者。但是，尼采用意志规定着任何一个存在者的存在，那么，意志就不再是某种心灵上的东西，而是包含心灵的东西了。尼采强调，他所说的意志并不是以往人们称作"心灵能力"和"普遍欲求"的心理学上的意志。
如若这样，该如何把握这种意志呢？海德格尔列举了尼采的几个说明，譬如，尼采称意志是一种"情绪",意志是一种"激情",意志是一种"感情",意志是一种"命令".海德格尔认为，尼采的意志中包含有一种"朝向",因此意志就是一种"朝向".这样说依然让人如坠云雾，在此，我们转述海德格尔的例子，对意愿和愿望做出一种区分，就清晰很多。海德格尔认为，在做出意愿与愿望的区分后，愿望就与意愿大不相同。最纯粹的愿望中恰恰不会掺杂意愿，因为愿望是不含当事人的任何插手行为就会自行出现的东西。因而，意愿就是服从自己的命令，毋宁说，意愿就是自我命令的展开状态，而这种展开状态本身就已经是对命令的执行。尼采坚信，叔本华的基本错误在于："他（叔本华）认为，存在着诸如纯粹意愿之类的东西，被意愿者愈是完全地未得规定，意愿者愈是明确地被排除掉，则一种意愿就愈加纯粹。"从而我们可以看出，意愿不是某种纯粹的实体，意愿在本质上就意味着：被意愿者和意愿者在这里一同被纳入到意愿之中。
意志作为超出自身的驾驭乃是朝向自身的展开状态，因为意志是超出自身的意愿，所以，意志就是能够赋予自身强力的强大权能。如此看来，求强力并不是对意志的一种补充性说明，而是对意志的本质性说明。因而，尼采说强力意志是"原始的情绪形式",其他一切情绪只不过是强力意志的发展。那么，对强力意志的回答就必然是原始的情绪了。诚然，情绪、感情、激情中也有生理学所能把握的部分，如特定的身体状况、内分泌状况、肌肉活动、神经过程等等。如此，该如何把握情绪、激情和感情的本质，才能使得它总是对我们关于尼采意义上的意志之本质的解释工作富有成效？海德格尔以愤怒为例对这种把握进行了说明。
首先，他将愤怒与仇恨区别开来，"我们不能计划开始或者结束一种愤怒。愤怒侵袭我们……这种侵袭突兀而迅猛；我们的本质便以这种激动方式表现出来；它使我们激动，也就是说它激发我们，使我们超出自身，而结果，我们在发作时就不能左右自己了",愤怒是不能被主动培育出来的。相反，仇恨可以很突然地在某种行为和表达中爆发出来，但这只是因为它已经"侵袭"我们了，只是因为它早已经在我们心中升起，并且正如我们所说，它早已在我们心中被"培育"起来。
在海德格尔看来，仇恨把一种原始的闭合性和一个持续的状态带入到我们的本质之中。向我们袭来的愤怒往往会马上烟消云散，而仇恨则不会，它反而会增长起来，变得牢固并蔓延开，耗尽我们的本质。一言以蔽之，仇恨是一种激情，而愤怒则是一种情绪。激情中包含着远远伸展的东西和自行开启的东西，比如在仇恨中就发生着这种伸展，因为仇恨不断地纠缠着仇人。海德格尔认为，这种伸展的激情并不等同地使我们也简单地"伸展"而超越自我，它反而是在伸展中使我们的本质得以聚焦，最终聚焦到其本真的基础上，并在这种聚焦上那个基础才能开启，以至于激情与基础相联系，通过它并且在它之中，我们才能使自身"扎根",进而掌握住在我们周围和在我们之中的存在者。这样理解的激情又揭示了尼采所谓的强力意志。作为对自身的控制，强力意志或意志绝不是把我们封闭在这种状态之中。
作为强力意志的意志，本质上包含着一种提升、提高。在当时强调"伸展"、"向上"也具有理论针对性，与当时的达尔文主义针锋相对。由达尔文的生物进化论发展而来的达尔文主义认为，生命具有自我保存的欲望，或者倒不如说，生命就是自我维护。保存的意愿仅仅固守已经现成的东西，固执于其中，沉醉于其中，而且因此便对自己的本质茫然无知。海德格尔认为，尽管尼采并没有明确说明强力意志乃是本质之意志，但从根本上说，这就是他的意思，否则，就无法理解尼采在强调意志所具有的提高特征时所提及的"强力意志是某个创造者".
在第一命题中，艺术被认为是强力意志的一种形态，且这种形态是最易透视和最熟悉的。从逻辑结构上看，此命题意味着强力意志的形态具有某种等级结构，唯有如此我们才能够去寻找最高级的形态，因为只有在等级结构下，才存在比较的可能，才能有最高级与最低级之分。尼采直接指明了这种比较的可能性，海德格尔才得以根据艺术的本质进行追问。他引用《强力意志》第 491 条，"对身体的信仰比对心灵的信仰更为基本"和第 532 条"根本点：从身体出发，并且把身体用作指导线索……",从而，身体和生理现象作为人所固有的东西是人最熟悉的。艺术在美学上被把握为一种状态，在这种状态中，艺术成其本质并从中起源，这种状态也恰恰是我们自己--人的一种状态。艺术与自然不同，自然并非直接是人类所是，因为自然先于人类而存在，人类诞生于此，因而它对人来讲首先是陌生的，而艺术则属于人将自己置身于其中的那个领域，它随着人的意识一同到来。海德格尔通过对尼采美学观点的研究认为，作为人类生产的艺术，也并非只是一般地属于我们熟悉的东西，而是艺术本身就是这种最熟悉的东西。在审美状态里，我们自身就在其中，而并非仅仅作为观察者使对象对象化。从而，我们获得了一种与存在者的关联，在这种关联的视野里，存在者才如我们所见。由此，将艺术确定为对我们来说是最熟悉的和最易透视的形态。
那么，命题中强力意志与艺术的关联又是何种情形呢？海德格尔将尼采塑造为一位形而上学家，他并不关注尼采的生平如何，他对尼采的解读使尼采的文本向思想展开，而不是简单地把文本还原为一种了无生气的阐释，他使文本解放成为思想。他认为强力意志是"尼采在追问哲学主导问题时所思考的东西","什么是存在者"就是这一主导问题。尼采认为一切存在都是一种生成，这种生成具有意愿行为和活动的特征。就其本质来说，意志就是强力意志。海德格尔认为"在尼采的语言中，'强力意志'、'生成'、'生命'和最广义的'存在',乃是同一个意思".
对尼采来说"生成"就是"强力意志",从而强力意志所表达的是最基本的生命特征。那么，我们知道，与生命最切近，且最为生命所熟悉的是艺术，而我们与艺术的共场性，则使艺术能够作为最易透视的存在。因而，艺术是强力意志的形态，而且是最易透视和最熟悉的形态。
3.2 艺术的本质。
存在与真理是海德格尔一直在思考的东西，20 世纪 30 年代以后，他对此问题的探究往往从艺术作品着手。首先，从艺术作品与物的关联入手。在《艺术作品的本源》中，海德格尔认为，"对物之为物性的解释始终领导着西方思想的历程".
他把历来哲学对物的解释归纳为三类，一是把物当作主体、实体、质料等；二是把物当作感觉与质料的总和或整体；三是把物看作质料与形式的结合。也正是这样，导致了"存在"为"存在者"所代替，即"存在的遗忘".关于对物是形式与质料统一的解释，在亚里士多德那里得到了充分的讨论。海德格尔对此却不以为然，他把物分为三种，纯粹自然的物，用具以及艺术作品。纯粹自然的物，自成自足；用具作为人的制造物，依照用途而存在，正与自然物相反；艺术作品虽然也是人做的，但它却不像用具那样因有用而存在，反而如自然物般独立自足。
自希腊亚里士多德以来，形式与质料相统一的概念就被用来解释一切物体结构，这一倾向在中世纪得到加强，认为一切物体都是上帝制造出来的东西。近代以来，哲学非但没有对这一理论加以反思，反倒是继续使用。海德格尔在《艺术作品的本源》里，以一双农妇的鞋子为例描写用具。鞋子在使用中是其所是，农妇越是不想也不看这双鞋子的时候，鞋子的用具性体现地越是充分。农妇穿着这双鞋子在田间忙碌一天，拖着疲惫的身体回来，脱下鞋子。在这双鞋子上颤动着大地的召唤，这双鞋子"属于大地（Erde），它在农妇的世界（Welt）里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而得以自持".
这就是说，用具因其有效性而成为用具，但这种有效性却是栖身于信赖和充实之中的，由于这种信赖，世界、大地便与农妇同在。相反，一旦鞋子废旧不堪，失去有用性，信赖也一同消失，但正是信赖的消失，才使得有用性完全地暴露出来，从而有用性成为牢靠可信的本质后果。也就是说，当器具得到信赖之时，它的存在丰满厚实，其中也必然包容着有用，但在使用过程中，器具被磨损着，尤其是使用本身也消耗着。工作原是生活的内容，充满生趣，但它可以蜕化为无趣的重复性劳作，此时，对器具的信任也随之消磨，从而器具只剩下有用。在此可以看出，物的存在，物之所是，正是由于它闪耀自身并使它物闪耀。
其次，艺术作品不是现成事物的模仿，不是普遍本质的体现，不是附加审美价值的底座，更不是一种文化现象，从艺术作品之外去寻找解释更是一无所获。
正是从这些艺术作品不是什么，海德格尔转到了对艺术作品是什么的探究。在《艺术作品的本源》中，他仍然是从描述一件具体的艺术作品入手来说明这一问题。
在对一座希腊神庙的描述中，海德格尔认为神庙开启一个世界，同时又使这世界立于大地之上。从这总结性的文字中可以得到艺术作品的两大基本特征，即开启世界与推出大地。在西方传统中，大地一直未成为引人注意的课题。一提起基督教传统，就令人想到"上帝造天设人",但我们毕竟不是神明，我们从大地中来，终要回到大地中去。伽达默尔认为，在海德格尔的哲学中，大地的提出极为重要，并把大地范畴当作海德格尔的突破性思想之一，更是哲学史上的里程碑之一。正因为有大地与世界的抗衡，物才不至于完全消散于开放的明光中，不至于归于此在的掌握之中。大地与世界的双生表达出，任何事物都在一定的意义系统中显现出来。当艺术作品同时建立起世界与大地之时，不啻说作品挑起世界与大地的争执。如本章开头所言，海德格尔一向所思考的，是存在与真理，即存在的真理以及真理的存在。作品之为作品存在与真理通过作品起作用是一回事。作品之真不在于它模仿得真，而在于存在者整体通过作品进入并保持在无遮蔽状态即真理之中。
可见，艺术作品在海德格尔这里并不以美为特征，毋宁说，艺术作品的独特之处在于它是被创造出来的。海德格尔认为希腊人对艺术作品一向有着良好领悟，他通过词源考证认为，希腊人用 Τ？χνη（技艺）一词来表示手艺和艺术，但是该词并不指手艺、艺术，更不是当前所谓的技术，甚至都不是指某种实践活动，而是作为希腊人所经验的存在者的生产。
最后，海德格尔又明确说艺术的本质是诗。难道画作艺术、雕塑艺术、建筑艺术都要归为诗吗？这当然是不可能的。简言之，海德格尔所说的"诗"更可能的是"创造的诗意"或"诗意的创作".在海德格尔这里，要对诗和诗歌区分开来，具有本源性的是诗，诗歌作为一种方式，一种真理澄明的筹划方式而被理解，因此，诗和诗歌并不是一个层面的东西。换句话说，海德格尔的诗或诗意的创造性可以用诗歌的方式显示出来。真理是存在的真理，作为存在者的澄明与遮蔽自行发生，并且是在对神明的吟颂中作为诗意创造而发生的。因此，海德格尔说，"凡艺术都是让存在者本身之真理到达而发生；一切艺术本质上都是诗（Dichtung）".
也就是说，真理在诗中得以显现。海德格尔的"诗"有两层含义，它既是指那种澄明着的"筹划",也是指无蔽在某个领域里发生的那个"敞开领域".海德格尔在《艺术作品的本源》写道，"真理的诗意创作的筹划把自身作为形态而置入作品中，这种筹划也绝不是通过进入虚空和不确定的东西中来实现的".一方面诗并非是异想天开的虚构，亦非是对抽象的单纯表象，而是澄明的筹划，另一方面，更进一步，作为这样的筹划，它在无蔽状态里展开的东西是让无蔽发生的敞开领域，因故，敞开领域才在存在者中间使存在者得以闪耀自身。
以上一个较难理解的范畴就是"筹划".海德格尔早期着有《存在与时间》，他在该书第 31 节讨论"领会"问题时首次提出"筹划"概念。海德格尔认为世界是在"可能的"意义上得以展开的，向自身种种"可能性"的开放是世间一切存在者本身开放的唯一方式，在纯显现境遇中，存在者之存在的可能性大于其现实性，而此在正是以"领会"进入到种种可能性之中，海德格尔在《存在与时间》中讲得领会，并不是方法论意义上的理解掌握，也不是理性的认知行为，而是前理性的存在行为。这种"领会"在此就是哲学上所说是"前理解"的本源，它是对存在者的状态与存在可能的一种"前把握".当我们对周遭有所领悟并能言说之时，意思是我们已经意识到它"可能是什么",而并不直接的就是某物或某种东西已经被我们理解或掌握了，它是我们已经了解并把握了某物的范围与状态的展开可能性。而领会能够进入到存在者的诸多可能性，是因为一种为领会所具有的生存论结构--"筹划".海德格尔所言"筹划"并不是一种计划的规划与设计，这里的筹划指称的就是"领会",是"对自身可能性的把握".无论与存在的关系还是与世界的关系，此在的意愿具有决定性作用，也就是取决于此在的筹划。对于"筹划",海德格尔解释说："此在不断地比它事实上所是的'更多'.
但它从不比它实际上所是的更多，因为此在的实际性本质上包含有能在。然而此在作为可能之在也从不更少，这是说：此在在生存论上就是它在其能在中尚不是的东西。只因为此之在通过领会及其筹划性质获得它的建构，只因为此之在就是它所成为的或所不成为的东西，所以它才能够有所领会地对它自己说：'成为你所是的！'"如果说筹划是在"在世的整个展开状态"中有所领会地"成为所是",那么这个筹划同时也意味着开启着存在者本身。这样转化就比较清楚了，当把这"成为所是"等价地理解为澄明，也就是"澄明着的筹划",又根据领会和筹划的关系，对澄明的先行领会和开启即称作"澄明着的筹划",这也正是"诗"的表层或直接含义。
至于"诗"的更深层含义--无蔽在某个领域里发生的那个"敞开领域",要从艺术的本质思想中寻找启发。"由于艺术的诗意创造本质，艺术就在存在者中间打开了一处敞开之地，在此敞开之地的敞开性中，一切存在就有了多种多样大不相同的现象特征。凭借那种被置入作品中的、对自行向我们投射的存在者之无蔽状态的筹划（Entwurf），一切惯常之物和过往之物通过作品而成为非存在者（das Unseiende）。这种非存在者已经丧失了那种赋予并保持作为尺度的存在的能力。与通常认知不同，而令人惊讶的是，作品根本上不是通过因果关系对以往存在者发生影响的。作品的作用并不在于某种制造因果的活动，而在于存在者之无蔽状态（亦即存在）的一种源于作品而发生的转变。""诗"被海德格尔指称由艺术所打开的敞开之地，诗的这层含义更形象的表达就是他所说的"林中的空场",是存在者进入其中并达到澄明敞开之地。
"诗"所表现出的直接与深层两种含义实质上是说，诗既领会澄明，也使自身澄明。那这岂不是说我们对一个东西的领会与这个东西是统一的（为了方便理解，在一定意义上可以等价于思维与存在的统一性问题，尽管海德格尔本人不见得认同这种观点）吗？依照对海德格尔思想的理解，一个东西的本质（或者说就是其自身）是遮蔽，而我们对这个东西的领会是它的澄明，即向我们显现。如果将这种思想对接诗的两层含义，可以看出，"澄明"的领会与"澄明"以共属性而统一，而"诗意的创造"所展现的就是这一共属一体的性质，也就是"诗"中所蕴含的真理生成与发生。从而，在海德格尔那里，真理、艺术、诗是等价的。
诗意的创造从根本上是一种创造，是作为筹划也是对澄明、对真理的开启。海德格尔认为诗是艺术的本质，又说："诗的本质是对真理的创建（Stiftung）",这种"创建"包含着赠予、建基和开设开端三重含义，因此，说艺术的本质是诗意的创造就等于说，艺术的本质是赠予、建基和开设开端。艺术作为赠予，冲破阴森可怕之物，冲倒寻常之物，把存在者的真理带上前来，为我们开启本真世界。
艺术作为赠予和建基本身就拥有了开创起点的意义，它确立了一个开端，艺术作品开启着世界，是历史性民族对自身的创造和决断，这也就是海德格尔指出的，艺术开启了历史性民族得以生存的大地，同时也就是对开端的开设。至此，艺术之本质断不是"反映",不是"摹写",而是"筹划".这就是说艺术作品既不是对某种固定观念、固定模式的应和，也不是对已有之物的模拟，而是作为真理之显现的某种新东西。
