第三章 荒诞的审美价值和意义
西方现代社会的形成是以一个"理性神性"不断下移的过程，也是西方现代资本主义社会的形成是一个许多价值领域获得合法地位和独立价值的过程，这些价值领域涉及了经济、政治，科学、审美以及个人世界等。马克思·韦伯从社会学的角度把"分化"看作现代性发展的一个重要的标志和发展动力。在他看来，西方现代社会的兴起是一个从传统社会中逐渐分化的过程。这样的过程被称之为"去魅化""合理化",即传统的宗教形而上学的世界观逐渐解体，上帝以及具有灵性魅力的超自然事物消失，宗教和世俗事物的逐渐分离。
正是这样一种分化使得许多价值领域取得了自己本身内在的合法性，从而形成了不同的现代文化。在政治领域出现了民族国家的概念，在经济领域出现了社会分工以及机器化大生产，在文化领域出现了"为艺术而艺术"的现代美学的审美观念。周宪在其《审美现代性批判》中把现代性区别问社会现代性和审美现代性。美国人马泰·卡林内斯库在《现代性的五副面孔》中指出在现代社会中至少要出现两种不同的现代性：作为西方文明某个阶段的现代性和作为美学概念的现代性，两者之间有着无法弥补的裂痕从而形成了现代性本身内部的张力。同时，卡林内斯库还区分了这两种现代性：关于前者，卡林内斯库说："它大体上延续了现代观念史早期阶段的那些杰出传统。进步地说，相信科学造福人类的可能性，对时间的关切（可测量的时间），对理性的崇拜，在抽象人文主义框架中得到界定的自由理想，还有实用主义和崇拜行为与成功的定向--所有和谐都以不同程度联系着卖相现代的斗争，并在中产阶级建立的胜利文明中作为核心价值观念保有活力、得到张扬。"而关于后者，他说："另一种现代性，将导致先锋派产生的现代性，自浪漫派的开端及倾向于仅仅的反资产阶级态度，它厌恶中产阶级的价值标准，并通过及其多样的手段来表达这种厌恶。从反叛、无政府、天启主义直到自我流放。
因此，较之它的那些积极抱负，更能表明文化现代性的是它对资产阶级现代性的公开拒斥，以及它强强烈的否定激情。"从这一段话中，我们可以看出来，作为前者的启蒙现代性是认同现代性自身力量的，它主张理性，坚持理性主义和实用主义原则；而作为后者审美现代性则是以否定性方式存在的，它是对启蒙现代性的思考和反思，主张用艺术审美来救赎工具理性之下的压抑。由于两者坚持的价值标准和原则完全不同，因此也促使了两种不同现代性的出现。
现代社会的分化使各种不合常规的、异化的、规范性的东西获得了自身的合法性。
同样，分化造成了差异性存在，差异的存在又会产生矛盾和冲突。矛盾和冲突显现了两者之间的不可调和性。马克思·韦伯指出，一方面，现代化进程使得多个生活领域获得了自身存在的依据和价值，同时这种来自科学技术和组织形式科层化的理性化的成就感增强了理性化的蔓延，而这种理性化的蔓延必定会一起各个领域之间的矛盾和冲突。另一方面，作为脱离政治、经济制约的审美现代性变成一种使人从"理性"的压制之中解放出来的重要途径。卡林内斯库也有着同样的看法，启蒙现代性是资本主义制度进步的产物，倡导工具理性的最大化。而审美现代性尽管与启蒙现代性同源，两者都是世俗化、理性化的产物。但是审美现代性恰恰是反对启蒙现代性的，因为启蒙现代性已经违背了自己的初衷，走向了极端的工具理性。审美现代性强调一种回归感性的价值取向。
一、荒诞的言语批判策略：对工具理性的审美批判。
在西方现代社会中，工具理性在社会物质层面取得的成就是有目共睹的，但是由工具理性而产生的人的异化以及信仰危机等问题也是不容忽视的。这种危机感在二十世纪来的异常频繁，人类对于工具理性的怀疑和批判态度也越来越强烈。
在现代性的初级阶段，卢梭已经敏锐地感受到了现代性自身矛盾的存在。卢梭认为，工具理性在给社会带来巨大发展的同时也造成了人的痛苦和不自由，工业文明不是给人带来幸福，反而是痛苦的加剧。科技的发展尽管使得我们成为了文明人，但是这样的文明是被奴役和绑架的。卢梭之后，不管是黑格尔、马克思、还是尼采、韦伯、弗洛伊德等人对于工具理性的批判从来没有停止过。法兰克福学派更是主动承担了这种批判的重任，这个学派的出现使得批判工具理性走向了高潮，因此法兰克福学派的美学思想被称之为审美批判学。
与传统美学相比，注重美学对现实的批判和反思成为现代美学最显着的特征之一。
韦伯认为，现代社会是一个去魅化的过程，在去魅过程中分化和形成了不同的价值体系。
科学技术的发展，科层化的社会组织形式使得工具理性蔓延到不同的价值领域，而这必将会压制人的发展，韦伯把这样一种由工具理性造成压制的社会称之为"铁笼"社会。
同样，审美现代性也在分化的过程之中获得自己自己的合法地位，"形成了一个独立的价值领域，使得传统社会中审美的感性形式与宗教伦理内容的冲突得到了化解。这样，审美就成为感性欲望伸展的重要领域，它解放了感性".
而这与普遍存在的工具理性带来的压抑形成了一种鲜明的对比，所以审美就有了一种把人们从工具理性压抑之中解救出来的"救赎 "功能。
阿多诺在《启蒙辩证法》中对启蒙现代性进行了深刻的批判和反思。阿多诺指出，"从进步思想最广泛的意义来看，历来启蒙的目的都是使人们摆脱恐惧，成为主人。但是完全受到启蒙的世界却充满了巨大的不幸".
启蒙本来是要使人们摆脱一种神话的控制，但是在启蒙之后的产物工具理性又重新成为了一种新的神话在控制着人们。人们原以为自己可以在掌握自然、征服自然并享受自己成为霸主的快感。但是适得其反，它本想破除关于上帝和一切唯神论的故事，但却深陷到工具理性的迷信中去，它原先提倡的人道主义的自由、博爱反而走向了压抑和压迫。它原本对专制的反抗却走向了对专制的认同；它本身是手段，而最终被偶像化了。启蒙理性发生了质变。因此阿多诺在其《否定辩证法》就表明了自己的独特的美学思想。阿多诺认为，艺术的否定性价值和意义才是现代艺术的使命和任务。在现代社会中，艺术不再跟社会现实保持一致性，艺术应该否定和疏离现实。艺术应该表现一些未来预见性的内容来保持自己的自律性，否则艺术自身就会消失，艺术只能作为一种对抗性的否定力量才可以生存下去。
与传统艺术相比，现代艺术（先锋艺术）有着明显的"反艺术"的审美特征。它用一种支离破碎代替了传统艺术中的完善、完美以及和谐统一，这样的一种反叛其实也是艺术获得自律和解放的有效途径。按照阿多诺的观点，艺术是对现实世界的否定性认识，那它就一定存在着某种反思的资质，它就具有某种批判现实，揭示真理的作用。这样艺术被赋予了一种拯救功能，它的审美救赎的道路也正在于此。阿多诺为此还以荒诞派戏剧为例，指出荒诞派戏剧看似荒诞，其实正是运用戏剧的讽刺性显示了现实生活的荒诞和无意义，这样的现代艺术激起了人对现实生活的思考，使得人从非人的状态之下得以解脱，重新获得了人的价值和尊严。艺术的审美批判功能也就得到了发挥。
马尔库塞在《单向度的人》中指出了现代资本主义社会是一种单向度的社会。这种单向度的社会把启蒙以来的工具理性奉为神话，而这种神话使得人类付出着惨痛的代价。他认为"技术的逻各斯被转化为持续下来的奴役的逻各斯。技术的解放力量--物的工具化--成为解放的桎楛：这就是人的工具化。"现代社会中以经济发展、科技创新的工具理性都有一种控制人的极权主义性质，它限制和规定了人的行为、需要以及情感，形成了单向度的人。在《爱欲与文明》中，马尔库塞结合了弗洛伊德和马克思的观点解释了现代文明中一些矛盾冲突问题。他认为在压抑的现代社会中，人的本质就是"爱欲","爱欲"获得了解放就是人的解放。现代社会尽管为人的解放提供了机会，可是工具理性的渗透不得不使"爱欲"受到了压抑。艺术造就的审美解放功能恰好可以担当这样的责任，于是受到压抑的"爱欲"在艺术审美中的得到了解放和升华。同时，在《审美之维》中，马尔库塞一直在呼吁回复古希腊时期美学最初作为"感性学"的含义，他反对理性美学对审美感性的压制，现实生活中理性和感性关系的失衡。他认为只有两者的结合才人们获得自由解放的途径。在《新感性》中，马尔库塞更是赋予审美以改造和重建社会的革命性的意义：正如他所说的："新感性已成为政治因素。……新感性意味着生命力战胜侵略和罪责。……新感性意味着对整个统治阶层的否定，意味着对统治阶层的道德和文化的否定……并进而成为社会形式本身".
总之，工具理性的弊端随着现代社会的发展在不断地显现出来，人变成了"非人"就是最好的证明。工具理性由最初的"启蒙"变成了"反启蒙",人们一直以来高呼的"自由"变成了"牢笼".而作为感性的审美现代性正好是解放压抑和恢复感性的重要途径，这也恰好体现了现代美学的批判性和反思性。荒诞艺术中表现出来了对工具理性的反叛、对感性回归的呐喊无疑是审美现代性的最好的体现。
荒诞在 20 世纪现代文学所表现的主题中无处不在。或许卡夫卡的作品还停留在内容层面上的荒诞，但是到了荒诞派戏剧之时，荒诞就不仅体现在内容的层面，还体现在语言形式层，所以有一种观点就认为，真正的荒诞应该体现在荒诞的语言之中。在理性主义社会之中，人们为了更好的认识世界总是先用语言来预设一种形而上学关于历史、意义、主体的所在，同时语言也奠定了人们人们的思维方式，正是这种理性思维逻辑的方式在非理性面前失去了它的有效性导致了荒诞感的产生。巴特尔就认为，人类生活在一个符号化的世界，我们平时交流运用的语言并不是任意性的，相反，语言的任何用法都是受到文化和历史的决定。语言体现了人类自身的价值判断，语言同样具有人为性以及意识形态性。也就是说，语言本来就是人类自身建构过程的一种体现，它是人们理性的表现。所以，任何语言的艺术都是在建构理性。既然语言是人们的一种建构力量，那么人们就可以改变语言来转变和消解人们以前的存在方式。荒诞派戏剧的创作通过对语言的更新和颠覆改变了人们对语言的传统认知，指出日常语言的机械性和重复性，从而解构了日常经验中的语言，这种大胆的言语处理重新唤起了人们心中的激情，同样对于工具理性起到了审美救赎的功能，从而使人们在陌生之中感受本真的存在。
尤奈斯库曾在其《<秃头歌女>语言的悲剧》指出："我从中（语言学习）看到了语言的机械性，人物行为的机械性，看到了说什么，是为了什么也不说，丝毫表达不了个人的思想感情和内心世界，而只是机械的重复着".
在其《秃头歌女》中，尤奈斯库从瓦解和颠覆语言开始，有意识地打破日常语言的可理解性和可交流性来显现日常生活的荒诞性。戏剧中史密斯太太几乎采用了独白的方式，尽管也会穿插史密斯先生发出的"啧啧"之声，但是这并不是对话和交流，因为它没有逻辑性而言，没有逻辑性的交流反而阻止了交流的进行；马丁夫妇通过一系列的对话确认了自身的身份，但是女仆的几句话瞬间颠覆两人之间的关系，而此前马丁夫妇言语对话中的逻辑性顿时失效，语言指向的意义也变得不确定，交流和沟通变得不可能。在戏剧的结尾，四人完全失去了言语，只能发出象"阿、呃、伊、奥、于……"这样不能传达任何意义的音节。此时，有着逻辑性和表现性的理性开始转向了一种虚无。
言语上的沉默也是尤奈斯库颠覆语言的方式，在其戏剧《椅子》中就显现了这一点。
戏剧描述了在孤岛上的一对夫妇由于发现了"人生秘密"而准备向人类宣告这一消息，于是请来了演说家以及不同的听众来听其演说。演说即将开始，夫妇两人忙碌地摆满椅子。演说家出场之后，夫妇两人在委托演说家来代言其"人生秘密"之后就跳海自杀了。
戏剧的结尾，大家一心期待的演说家反而用打手势、探析以及咳嗽的动作代替了言语，因为他是一个哑巴，他什么也表达不出来，只能表达出一些无意义的声音。演说家以言语沉默的方式摆脱了现实语言的束缚，也完成了言语上的一次解构，在言语失去有效性之后让人们从内心体验到一种荒诞性的存在。
贝克特的戏剧更是将这种语言沉默的方式运用到了极致，在戏剧中消除了语言上的交流的可能性。言语的沉默实际上宣布了话语权力的无效性，在其《哑剧Ⅰ》中，作者描述了主人公深陷沙漠的场景，为了得到一瓶水，主人公试着用各种办法去抓住水瓶，但结果都以失败而结束，直到主人公主动的放弃。全剧就是一个默片，几乎用肢体语言代替了实质性语言，动作反而成为情节发展的因素。言语的沉默表达自身处境的失望，动作上的放弃代表了绝望。
荒诞派戏剧中言语处理方式显示了现代语言的支离破碎，也显现出作为语言支撑的理性的混乱，更揭示了人们现实生活的生存状态。颠覆语言的这一审美特征也是人们对现实机械生活的一种反抗方式。荒诞艺术的存在正是对工具理性的批判和反抗，对日常生活造成的压抑性和物化的反抗，它以艺术的荒诞来显示现实的荒诞以求人的主体性的恢复，重新走向人的本真性。
二、荒诞美学的价值追求：揭示人的存在意义。
荒诞美学的意义不仅需要在批判中对其进行一种区别和划分，而且需要在这种区别和划分之后找到解决问题的办法，指出可能的道路，这也是哲学现实批判的根本任务。
因此，意识到荒诞的存在还只是停留在区别和划分阶段，这远远不是荒诞美学的意义和价值所在。为荒诞之后的存在找到意义才是荒诞现存的真正价值和意义。它不是否定人的价值，反而是在揭示人存在的意义所在，荒诞美学尽管不能证明上帝的存在，但是人类依然期待某种形而上的力量的存在，这样荒诞美学存在的价值和意义才能实现。
任何事物的存在都需要意义的支撑，而这种意义的支撑来自人类对自身形而上的一种思考和追求，也就是说每一个具体事物的意义来自一个更大意义的支撑，这样人们才能找到自身存在的合法性依据。从古希腊到近代社会，不管是"理念论"的存在，还是宗教世界中的"上帝"都是人们为自己的终极关怀设置的一种超验性存在，这也是人类一直以来的形而上的诉求，更是人生存意义的合法性存在的根据。
但是进入到近现代社会之后，上帝神性的光环逐渐被人的主体性多替代，这也是近现代哲学和美学的明显转变。这一转变显示了人们已经对"上帝"作为人类终极关怀的归宿产生了怀疑，"上帝"这样一个不证自明的先验性存在就受到了质疑。在这样的情况之下，人们只有寻找下一个终结点来支撑人自身存在的合理性。在人类进行寻找的过程之中，人类首先找到了科学理性，尤其是在现代社会之中，科学理性创造了不可忽视的物质成果，这也证明了人类对于科学理性的信仰是正确的选择。人类存在的价值体系在科学理性之后又重新建立起来。众所周知，与以前的社会形态相比，突变性是西方资本主义社会的最明显突出的特征。随着科学理性的蔓延和扩张，人类很快就发现科学理性并不是一个终极的归属地。它其实和宗教中的"上帝"一样在开始之时是一种信仰，但是它又把人类束缚在一个倒退的生存意义的链条之中。这样，人类的价值体系再一次出现了一种信仰的危机，尤其是经历了 20 世纪两次世界范围内的战争，人类的价值显示出了从未有过的混乱。这样的一种混乱其实是人的存在意义受到空前质疑的阶段，对于科学理性的信仰彻底的坍塌，而新的价值体系又没有建立，人存在的价值不仅变得荒诞，而且变得虚无。在这样的情况之下，人的存在没有了依赖，没有意义和价值的支撑，人类尽管获得"自由",但是失去了一种意义的支撑才是更恐怖和荒诞的。更何况这种人类所谓的"自由"也并非真正意义的自由，它只是一种暂时摆脱神性和宗教控制之后的快感。在一个人都变成"物化"、"非人"的资本主义社会之中谈论人的主体性和价值本身就是一种荒诞，同样，自由也就变成了一种"虚无".
这样的"虚无"哲学并不是要把人类返回到宗教的"上帝"的怀抱之中，也不是在重新建立一种形而上的哲学信仰，而是把荒诞当做人类整个存在的逻辑起点，在这样的情况之下，人们只有面对这样的一种"虚无"和荒诞。萨特认为，既然"虚无"成为人们存在的根本状态，人在世界上的存在是没有理由的，那么人类就不再受到任何枷锁的束缚。这样人一旦存在于世就有了绝对的自由。但是，"人是被判定自由的，不是人们选择了自由，而是自由选择了人们，自由决定了人们的存在，我们的本质，总之，自由也是人们需要承担的一种重要的命运。"人的"虚无"变成了人的自由。"自由不是一个存在：它是人的存在，也就是说是人的存在的虚无。"在自由面前，人们是无法没有就选择的，就像虚无无处不在一样，人们注定的自由在某种意义上是被"绑架"的。
这样，自由就有了荒诞的意义，这也是萨特对于"自由"坚持一种否定态度的原因。
既然自由不能被拒绝，那么人们只有承担这样的命运。但是，在萨特看来，"人的自由还可以体现在选择上，自由也就是选择一种自由。人一旦被抛到这个世界上就开始了自由的选择，人是通过自己自由选择而成为懦夫或是英雄，因此人们自由的全部意义就在于人所进行的选择活动之中".
既然人是绝对的自由，那么选择就不可以停止。
这样也就意味自身存在终究找不到合法性依据。这样的自由选择尽管不再受到先前先验标准的限制，因此人们在选择的过程中也产生了由犹豫，偶然性和不确定性油然而生。
在这样的情况下，"自由"和"虚无"都成了一种荒诞的体现，荒诞的价值也就显现出来了。
面对这样的荒诞、虚无以及无意义，人类不是要做出选择，而是这样的一种"自由"和虚无要求人类选择，这样的选择是人类不得不面对的。在《西西弗神话》中加缪提出了面对荒诞的三种选择：生理上的自杀、哲学上的自杀、作为"荒诞"的人。前者在面对荒诞揭示之下的虚无和自由之后，选择了一种生理上的自杀以表示自己反抗的方式，但是在加缪看来，这样对"荒诞"的处理方式是不可取的，因为生理上的自杀本身就是对荒诞的肯定，对"虚无"和"自由"的认同。生理的自杀从某种意义上来说就是对"自由""虚无"世界的认同，这样一种否定自我意识、否定个体生命、屈服于荒诞世界的存在方式是不能改变荒诞世界的现状，它在本质上走向了逃避。
正如加缪所言"自愿的自杀意味着承认，甚至本能地承认这种习惯的可笑性，承认活着没有深刻的理由，承认每日的骚动之无理和痛苦之益","因为自杀表现不出反抗的逻辑结局。……它正是反抗的反面。如同跳跃一样，自杀是尽其所能得接受。"而哲学上的自杀同样是一种逃避，就象克尔凯郭尔等人体验到荒诞的存在却试图逃避到上帝之中寻找精神安慰一样。海德格尔认为"常人"的存在方式并不是真正的此在，更不是本真的可能性存在，而是沉沦于"日常性"之中的"常人".它是一个集体此在全部可能性的代表代表。常人的存在使得每个此在获得了意义和存在的可理解性。在学习常人生活的过程中，我们也获得了自己与周围世界的意义。我们不是用科学规律或者某些神只来理解我们的世界，而是投身到社会情境中，投身到常人体现出种种习惯的世界中，以此给予世界以可理解性。 常人是此在世界具体化的表现，所以个人此在的可能性就是"人之能在"的具体化。在海德格尔看来，个人不再由一种人性本质构成，而是由常人构成。此在即常人。常人体现了一种"平常性",所以"常人"在面对"虚无"、"自由"时同样选择了逃避，自欺欺人。自欺欺人之人命中注定的生活方式是不可改变的，逃避是于事无补的。于是"常人"就选择转换到一种"沉沦于世"的方式。尽管方式不同，但是结果是不会改变的，逃避就是逃避。加缪认为，象西西弗那样与荒诞同在的存在方式是最好的面对和解决荒诞的办法。荒诞的存在有着客观性，因此荒诞是人们不得不面对的。只有象西西弗那样"荒诞的人"所具有的自由（没有上帝存在的自在生活，以人对自己负责为限度）、反抗、激情（生活的热情）才能体验现世荒诞给予我们的一切，所以人类只有坚持活着，并且把活着当成一种习惯之后才可以救赎人类的本真性，而自杀本身就已经失去了面对和救赎基础，因为"活着，就是使荒诞活着，首先就是正视它。"所以在加缪的《鼠疫》中，里厄医生明知世界上没有人可以免受鼠疫之害，尽管自己也曾犹豫和动摇，但他还是在坚持，因为胜利的结果已经不再重要，与荒诞共存的过程就是意义最大化的显现。同时，加缪还指出，"荒诞的人"应该把"生活得最多"当做自己的目标，因为蕴含荒诞的外部条件并不在于人的意志。人只能屈从与它，想要更好地反抗荒诞，不在于"活得更好"而在于从"活得更多"之中获得更多的生活数量上的经验。
在加缪看来，西西弗的那种对于荒诞的反抗才是人之为人的根本存在，西西弗意识到荒诞，积极面对荒诞。他不仅是一个荒诞之人，而且是一个"荒诞式"的英雄。在西西弗斯身上，他的反抗不仅有着个人价值的体现，也有人类集体存在意义的体现。同时，加缪也认为萨特那种反抗方式是不可取的。加缪认为反抗应该以人性为原则，它不是一方对另一方的征服，而是在双方共存的状态下都去接受。反抗并非使他人受辱，而是拒绝屈辱的。若是反抗超出人性这一原则和界限就会失去意义。加缪在其《反叛的人》中明确自己反抗的立场，反抗是一种适度的抗议，而革命会受到xuwuzhuyi影响，xuwuzhuyi常常忽视人性以及人的尊严，会导致集权的产生。西西弗的反抗敢于拒绝神话世界，更敢于体验荒诞命运带来的现实体验。在这样的体验之中，西西弗式获得了自身的尊严，尊严的获得就是一种幸福，哪怕是是永远受到惩罚。因此在加缪看来，西西弗是幸福的，同样，在荒诞王国中的"唐璜"、"演员"以及"征服者"都是幸福的，唐璜表现了一种对于引导自己走向天堂之人的否定和拒绝的态度；演员在舞台上体验着不同的生活而悟出"人生如戏"的收获；"征服者"尽管不免会面对死亡，但还是要表现出"征服者"的精神，这也是加缪荒诞哲学的意义，更是人存在的意义所在。
荒诞美学尽管揭示了荒诞的存在，但是它最重要的意义其实应该是在对荒诞的批判与反思之后找到一条出路。批判并不是一味的否定，而是区分和划分界限，界限的划分是一种过渡，它既是一个结束又是一个开始。它不只是代表一种解构性力量的存在，更象征了一种建构性力量的萌生。荒诞的存在应该是一个过渡，它在否定中建构了它的美学价值和意义。或许荒诞美学消解的那一天正是荒诞美学价值生效的那一天。
