第二章 荒诞的审美特征
作为美学范畴的荒诞人们带来了与其他审美范畴不一样的审美体验。荒诞是一种现代人独有的体验。它不仅给人们带来了震惊和恐惧的审美感受，还给人们带来一种滑稽可笑的审美体验，同时还把现代人独特的虚无和自由融入其中。
一、震惊与恐惧。
震惊是现代人对现代生活以及现代艺术的独有生活审美体验。它主要强调对日常生活的冲击性和刺激性。就现代艺术而言，震惊无疑是人们的一种审美体验。在传统和现代艺术之间，本雅明就用韵味和震惊概括了两者的不同。荒诞几乎成为表现的主题，震惊成为人们主要的审美体验。同时本雅明还指出，震惊所呈现出的一种突然性还会转化成一种害怕、厌恶以及恐怖。
震惊是在从正常化到反常化的过程中产生的一种心里逆反感受。正常不只是一种大多数存在物正常化的状态，它更是人们一种主观常态感受。它体现了人们和正常事物之间的一种关系。由于正常事物的可把握性使得人们产生了一种最熟悉、最习惯、最了解的感觉，因此正常是一种普遍存在的人们可以感受的最平淡和最熟悉的一切现象。相反，震惊会产生一种逆反性和突然性。它是偶然性的罕见，因此在人们的心理过程中会产生一种冲突，这种冲突之中包含了陌生、怪异以及震惊等心理感受。
从审美形态的发展历程来看，优美艺术中描写的对象总是处于一种和谐之中；悲剧性艺术中的审美创造主体和实践主体在情感体验上始终保持一致；崇高艺术的情感体验尽管是曲折的，崇高之中也存在着恐惧，但是崇高艺术的实践主体包含的正义和善依旧可以使得人们产生一种崇拜和敬畏的审美体验。总之，以上的艺术审美类型都体现了一种和谐状态。但是荒诞艺术通过采用陌生的、背离常规的极端反常化的方法使得人们产生陌生、疏离、震惊，一切以往熟悉的东西以反常的状态出现时，人们还会产生一种恐怖感。这种恐怖感在焦虑、神秘、恶心、绝望中都可以体现出来。
通常情况下，人们在面对人和事，尤其是在面对正常的反常化的时候，只有了解了它的来龙去脉之后才可以防御和克服它。但是，荒诞艺术对此不作任何的说明和解释，人们对于一切都是一无所知，荒诞艺术的实践主体没有任何的价值评判，这样就必然使得人们产生一种莫名的震惊和恐惧。同时，人们对于事物的不可把握性造成的焦虑又总是充满着神秘感。
荒诞不仅是 20 世纪人类存在的根本意识，而且是现代艺术表现的主题。它在本质上是反映出理性与非理性、必然与偶然、个人与他者之间的矛盾和对立。因此在加缪认为矛盾和冲突的对立就是荒诞存在的体现。荒诞是裂痕的存在，这种裂痕产生在冲突双方共存的条件之下，它不存在与矛盾双方的任何一方，而是存在于两者之间对立的状态之中。在荒诞艺术中，非理性因素展现出了一种偶然性和反常化恰好表现出了震惊和恐怖的一些审美特征。
卡夫卡在《变形记》中人竟然会变成"非人"的大甲虫。这种完全不同与传统艺术的情节使得人们在审美过程中产生一种心理冲突和震惊，同时这样的一种冲突和震惊还不会象崇高感一样转化成一种喜悦。恰恰相反，我们在审美对象格里高尔身上看到了一种焦虑和绝望。最后，主人公在绝望中死去无疑让我们产生了一种恐惧感。加缪的小说《局外人》的主人公摩尔索本来是可以为自己辩护来求得生存的机会的，但是他还是选择了作为整个世界之外的局外人，用死亡的方式作为精神上解脱。摩尔索选择放弃生存的机会是一种反常化的表现，他选择死亡的方式更是让人震惊和害怕。萨特在其小说《恶心》中就直接用"恶心"一词表达了人与整个现代生活世界之间的一种独特的感受。故事正是展示主人公与现实世界的矛盾和冲突才使人们产生了荒诞感。正是人们感受到了外部世界的荒诞和反常化，感受到了人在面对自己不理解的东西之时的无奈和冲击才促成了"恶心"的产生。"恶心"不只是生理现象的表现，更是对自己存在的的心理上的厌恶感。
绘画领域，1917 年，杜尚用一个只是标上题目《泉》的现成的瓷便池进行了展览。
从题目来看，首先它很容易让人们联想到古典文艺时期安格尔的作品《泉》描绘的一个裸体少女举着水罐倒水的优美形象，可是杜尚的《泉》与前者几乎没有关系；从形式上来看，杜尚的创作方式是反传统的体现，在视觉效果上会产生震惊，他只是使用了现成品来充当艺术品，在审美过程中杜尚的《泉》只会使人联想到自己小便的场景。便池往往让人联想到男性生殖器。它象征着人类的羞耻，而在展览会中的呈现无疑是把人类的羞耻公开化，因此我们又会产生一种厌恶和恐惧的审美体验。这样一种的审美体验也体现在毕加索的作品《亚威农少女》之中。作品没有运用从一个角度表现人物传统的焦点透视法来展现女性人体。相反，作者采取了从不同的角度和侧面来展现人物形象，把从不同视点展现的图形拼凑在一起来展现新的绘画方式。这种新的绘画创作不管在内容上还是形式上都会产生就是一种震惊的视觉审美效果，它体现了一种对传统焦点透视的绘画方式的反叛精神。同时，在人们审美的过程中也会产生一种愤怒和恐惧。因此在作品展览之时，"一个孕妇的反应是'心魂怔忡而有流产的预感',另一个观众看了之后感到'像逼我吞下破布、火油，然后叫我吐出活一样'."二、滑稽与可笑。
柏拉图最早在《斐利布斯篇》中探讨了喜剧的发生。他认为喜剧和悲剧都使人有一种快感和痛感混合的情感体验；而滑稽和可笑却是一种缺陷原因在于"有这种妄自尊大想法的人如果没有势力，不能替自己报复，他们受到耻笑，这种情况可以是真正成为滑稽可笑".
柏拉图之后，亚里士多德进一步发展了喜剧理论。他指出"喜剧是对于比较坏的人的模仿，然而，'坏'不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽，滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害".
康德从深层的心理学角度分析了喜剧发生的原理，在康德看来，"在一切引起活泼的撼动人心的大笑里必须有某种荒谬背理的东西存在着。……笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的感情。"黑格尔认为喜剧是："喜剧则用颠倒过来的造型艺术方式来充分补充悲剧的欠缺，突出主体性在乖讹荒谬中自由泛滥以达到解决".
在黑格尔看来，不管是喜剧还是悲剧都有着不同的片面性存在，悲剧太过强调客观理念之间的冲突，而喜剧关注的是喜剧人物自身的缺陷暴露出来的滑稽之处，最终导致了主体意志和行动的虚无和意义的无效性。
柏格森从笑和滑稽出发探讨了喜剧的创作手法。在柏格森看来，喜剧创作最有效的方法就是制造刻板僵化。柏格森还通过悲剧和戏剧的对比的方法指出了喜剧的特点。悲剧是感情的任意蔓延，心与心的交融之后得到扩展。而喜剧是"感情的隔离",保持冷静的态度，感情的孤立使得情感变得刻板僵化。这样就失去了心灵之间的交流，僵化到一定的程度就会像木偶一样变得滑稽可笑。但是，柏格森认为，尽管喜剧和悲剧有着很大的区别，但是在审美效果上两者却是有着一致性的。对现实虚伪的揭示，只是悲剧采用直接的方式来肯定生命的意义，而喜剧是用曲折的办法，先制造刻板僵化来引起人们发笑从而达到纠正僵化的效果。
喜剧最明显的特征就是滑稽。从审美对象上来看，它包含某些丑的因素，但是这种丑并不是恶，并不会给主体造成威胁以致痛苦和伤害。从审美体验上来看，它主要是引起主体的嘲笑，表明主体对这种丑的形式背后有关的客观规律性达到了清醒的认识，冷静理智在态度中占了优势。在里斯曼·P·邦德看来，严肃性也体现在喜剧中，只是文体和主题之间的不和谐造成了使人发笑的审美效果。也就是说，形式与内容之间的不统一和错位已经超出了人们正常的逻辑思路，从而造成了滑稽的效果和笑的审美效果。其实喜剧的主题依旧在于表现悲剧的存在，只是喜剧表现悲剧性的方式是曲折间接的。荒诞和喜剧在表现主题上具有一致性使得荒诞可以通过喜剧的方式来表达，只是比直接悲剧式的表达更加委婉。
如果说悲剧效果的产生在于剧中人物被某种感情所感染引起情绪激动之时，观众同样也会受到这种情绪的感染，悲剧的结果已经包含在悲剧的行动和过程之中。那么喜剧则是内容与现实理性的偏离，也就是故事情节的能指偏离了理性内容规定的所指。柏格森看来，刻板僵化是喜剧最有效的创作方法，喜剧要想取得滑稽的效果关键在于一种"感情的隔离",这种隔离阻碍了观众和演员之间情感心灵的交流，这种僵化的出现并达到一定的程度之时就会产生滑稽的喜剧效果；同时柏格森还提出了"情感隔离"的方法，即转移观众的注意力，从以前关注演员的行为转向关注演员的姿势。因为行为是有意识的，而姿势是无意识的，行为可以产生某种感情，姿势却不会，姿势反而时刻提醒着观众，戏剧和人生的不同，这样我们才可以从喜剧中摆脱出来去面对最真实的人生。这样一种由舞台之外的现实理性与舞台上的荒诞世界的异化和变形形成的一种错位和反差就构成了喜剧滑稽感。
上世纪五六十年代产生的荒诞派戏剧在表现方式上却运用形式与内容不相统一的喜剧形式，在嘲笑和反讽之中将一切喜剧化，这样悲剧性的荒诞主题带有了明显的喜剧性色彩。尤奈斯库就认为："所有的事情都是滑稽可笑的；最大的严肃认真是滑稽可笑；甚至悲剧也是滑稽可笑的".
在其作品《秃头歌女》中就出现了多次情节与现实偏离的喜剧性对话，这种喜剧性对话总是让观众和演员之间的情感失去协调性。比如马丁夫妇一场无聊的对话和论证过程，马丁夫妇在一起生活多年，但是互相却不认识，两个人在对话之中并没有达成一致，两个人通过一个共同的女儿确定了彼此的关系，当观众和演员的感情投射一致的时候又出现了一个女仆，女仆的一番话顿时又打破了这种情感上的一致性，女仆出来告诉观众：马丁先生的小女儿和马丁夫人的小女儿不是同一个人。
这样观众与演员的情感再一次被"隔离".马丁先生的小女儿和马丁夫人的小女儿都是一只白眼珠，一只红眼珠。可是马丁先生的小女儿白眼珠在右边，红眼珠在左边；马丁夫人的小女儿红眼珠在右边，白眼珠在左边。剧情最后，两队夫妇在争吵声中又轮回道开场之初。剧中一个个说出来看似合乎逻辑都变成了胡言乱语。在这样的作品之中，几乎没有戏剧情节，只是一种可有可无的延续。这种延续是那样的平铺直叙，又缺乏必然的联系。或许，在戏剧的开始，由于还没有看清故事情节而无法进行感情的投射，人们的感情还会摇摆不定，但是直到戏剧结尾，观众始终处于一种"感情隔离"的状态。作者一反传统戏剧剧情安排，作者故意运用喜剧性的表现手法使人们产生一种哭笑不得的无奈心情。由此我们可以看出，悲剧主题之外存在着滑稽和可笑。
除了通过言语偏离带来的喜剧性这种手法之外，在荒诞派戏剧还出现了许多类似传统戏剧中的"怪诞形象".《椅子》被称为"悲剧性的闹剧",剧中万众期待的演说家竟然是一个又聋又哑之人。《待嫁的姑娘》中一直以来被父母赞美的姑娘竟然是一个不折不扣的男子。《头儿》中的领袖竟然是一个没有头的怪物形象。这些"怪诞形象"固然会给人带来一种可怕和恐惧，同时他们自身与周围环境的不协调又会产生一种滑稽和可笑。
马丁·艾斯林在《荒诞派戏剧》中就说："荒诞派戏剧是向着古老的，甚至是过时的传统回归……事实上是传统办法的扩张，发展和重新评价，这些东西在稍微有些不同的语境中就是人们熟悉和完全可以接受的".
这种过时的传统就包括了马戏、杂技以及哑剧等传统的艺术形式，它们不是凭借语言，而是通过夸张的动作和场面来达到喜剧性的效果。尤奈斯库的戏剧《椅子》中通过一种"物的挤压"大方式展示了喜剧性效果。
舞台上，不断堆积起来的椅子代替了演员的表演，这种椅子堆积的场景不仅表现了其喜剧性，同时也显示出了整个世界的虚无性。在《阿麦迪或脱身术》中，主人公与尸体之间充满着矛盾，卧室中的尸体非但没有腐烂，反而在不断的膨胀，这样主人公和尸体在生活空间上就产生了冲突。这种由物造成的挤压场景既表现出一种可笑，又现实出一种无奈。
"黑色幽默"作为一种美学形式，属于喜剧范畴，但又是一种带有悲剧色彩的变态的喜剧。"黑色"是与光明与欢乐相对立的，指的是一种思想情绪方面的病态特征，即阴沉和郁闷，忧愁与痛绝望情绪，是一种客观存在的现实；而"幽默"则是对客观现实的讽刺与嘲笑。黑色幽默把在绝望之中加入了滑稽可笑。在"黑色幽默"之中，你可以体会到滑稽和可笑，但是这种可笑又是苦涩的，这种苦涩是不敢且不能笑的无奈。尤奈斯库也指出，荒诞艺术表现出的喜剧性充满了矛盾，它既可笑又痛苦。"笑"是对悲剧无法调节之后无奈的宣泄，它成为掩盖悲剧的事实存在，形成一种诙谐的世界观。
海勒的《第二十二条军规》是体现了黑色幽默的审美特征的典型代表。主人公里厄完全陷入了一种无限的滑稽可笑的轮回之中。一方面，根据军规疯子有获免飞行的权利，于是里厄试图装疯的方式来逃脱飞行任务；另一方面即使是疯子也需要提出申请，可是你一旦提出申请，恰好证明了你是一个正常人，还是在劫难逃。第二十二条军规还规定，飞行员飞满 25 架次就能回国，但它又说，你必须绝对服从命令，要不就不能回国。因此上级可以不断给飞行员增加飞行次数，而你不得违抗。如此反复，永无休止。这样，主人公就陷入了一个永远无法走去的循环，对于这样的军规，它本身是一种滑稽可笑。
三、虚无与自由。
虚无和自由是西方现代性社会独有的产物。在西方现代哲学中，虚无和存在是相互依存的一对的概念。虚无是对现代性反思的产物，它是对西方现代社会一直以来秉持的普遍精神和绝对价值的怀疑。虚无是对存在的否定，它把存在理解成虚无。但是，虚无不并非对于人的世界的存在的否定，而是对存在意义的否定，因此虚无可以理解为一种无意义的存在。如果存在已经没有意义，那么存在自身就是一种虚无的体现。
存在之所以存在就在于存在意义的支撑。存在都有着一定的目的和根据，目的是人们未来的走向，根据是人们存在的基础。人们总是把存在的意义作为存在的支撑点。但是随着西方现代性的展开，现代性自身显现的矛盾，对于技术理性的幻想逐渐变成了一种焦虑和恐惧，非理性因素在逐渐占据着技术理性的地位。人们的精神信仰陷入了一种空前的危机状态。人们的价值体系重新遭到了质疑，同时在人们尚未找到新的价值信仰支撑之时，人自身存在的意义就是一种否定和虚无。克尔凯郭尔指出人类的存在就是一种悲剧性存在。人们总是在试图把永恒价值带到现实有限的世界中去，结果往往是以失败而告终。在宗教去魅之后，人们无法回到过去的上帝的怀抱之中；在人自身理性遭到质疑之后，人们又无法把握未来的方向。人成为了一个独立的游离的个体，无意义和虚无感油然而生。尼采则直呼"上帝已死"、"重估一切价值"来表明自己的一种xuwuzhuyi立场。人类自身在技术理性面前的束手无策使得虚无成为唯一的生存体验，因此海德格尔就说："当存在者整体隐去之时正是'无'涌来之时，面对'无',任何'有'之说都归于沉寂。"在虚无当中，存在失去了自身的基础和根据，存在价值和意义遭到质疑，价值体系的有效性在逐渐减弱。
自从西方进入到现代社会之后，自由一直是人们的价值追求之一。在西方现代哲学思想中，对于自由的建构就是对于权威和核心的消解和解构，但是这样的自由也只是一种观念形态的存在。从社会实践层面来讲，人们在现代资本主义社会日益"物化"环境中，自身的存在已经成为最大的问题。人变成了"非人"的现实已经证明了自由存在的悖论。对于被异化成"非人"的人来讲，在人自身存在的价值和意义都成为问题的情况下，对自由的追求简直就是一种侈谈。这种自由本身就是一种虚无。存在主义哲学家萨特认为，虚无的存在是自由存在的前提条件，没有虚无就没有自由。萨特从其"存在先于本质"的理论几点出发，认为虚无是人们存在的根本状态，人的存在是没有一个先验本质为前提的，因此人是自由的。但是人的自由不是一种自由的获得，而是被判定的，人的自由是被"绑架"的。人们是被迫的选择了一种自由，自由决定了人们的存在和本质。这样看来，人的存在是荒诞的、人存在的意义是一种虚无，自由反而成为人们必须的一种承担。当然，萨特认为自由还是有着某种意义的。虽然自由是人们命中注定的，但是人自由的意义就存在于选择的过程和行动之中。自由也就是一种选择的自由。哪怕逃避在某种意义上也是一种选择，所以人注定要选择一种自由，承担选择行为的后果。
同时，人在选择一种自由的时候也体现了对于本质的超越性。因此，萨特认为人存在的目的就是追求超越。
在卡夫卡的小说《城堡》中，故事讲述了土地测量员 K 从希望到失望的心路历程。
测量员 K 带着测量土地的使命来到了一个小镇，但是 K 始终无法进入到城堡之中，同时城堡中的人也迟迟未来接应他。K 运用了进入城堡的各种途径都是一种徒劳，这样的经历使得 K 的心中产生了怀疑和失望。K 一直以来对城堡中伯爵的接应充满了希望，伯爵就象是一个上帝般的存在，他是 K 的信仰，也是 K 人生价值意义的支撑。K 进入城堡的意义就是人类自身获得了救赎。但是在卡夫卡看来，人们是无法进入到"城堡"之中的，因为上帝这一信仰自身已经不存在了，更何况拯救人们更是一种妄想。最终，K 还是没有进入到城堡之中，这样作为土地测量员的使命和意义就不复存在，虚无感油然而生。
因此卡夫卡就说："目的虽有，却无路可循，我们称之为路的，只是彷徨而已。"K的处境就像阿达莫夫对于现代人生存困境的描述一样："无论他从何处出发，走那条路，现代人都得到同一结论：在可见的表象后面，生活隐藏着这样一种意义，即它所企图发现的东西是精神永远无法洞悉的，这种精神陷入了困境之中，知道无法发现它，然而又不能放弃这种茅屋希望的追求。"这样的一种虚无感是无处不在，它就弥满在人们的生活之中。
贝克特的戏剧《等待戈多》主要讲述在两个黄昏时刻发生在两个流浪汉身上的故事。
戏剧的第一幕主要讲述两个流浪汉在树下等待着戈多到来的经历。他们两个在等待中一边做着闻臭靴子之类的无聊动作，一边在语无论次地梦呓。戏剧的第一幕在一个男孩来说戈多不会来之后而谢幕。戏剧的第二幕基本上是第一幕的复制，唯一的不同在于，当两人知道戈多又不来的时候，他们想到了用上吊的方式结束这一场等待，但是上吊因为裤带一拉就断的原因没有完成，于是毫无希望地等待有开始重演。在此剧中，"戈多"仿佛是上帝一般的存在，他是人们的精神寄托，不管他是否是上帝，可是他代表了一种上帝般的关怀，他是人们生存下去的支撑。两个流浪汉也曾经幻想着无数美好的发生和存在，但是现实中却没有发生任何有意义的事情，等待成了唯一的出路。在戏剧中，虚无成为人们的审美体验，等待的意义在等待之中逐渐消解。罗伯·吉尔曼在《现代戏剧的形成》中认为："这部戏剧就是在表现弗拉基米尔和爱斯特拉冈怎样等待戈多，戈多不来，他的本性就是不来，他是被追求的超验，现世以外的东西，人们追求它是为了给现世生活以意义。"在《变形记》中，格里高尔由人变成了甲虫，从某种意义来讲，他摆脱了一种束缚，获得了某种自由的身份。同时，格里高尔也失去了人自身的价值。这样的变化体现出了萨特的自由观，在获得自由的同时，又失去了存在的意义而走向虚无。当然，面对这样的自由，格里高尔选择了一种积极面对的自由，他保持了人所特有的清醒意识，争取获得人的价值和尊严。妹妹的冷嘲热讽对他是一种伤害，但是他始终保持着敏感的自尊心和尊严。或许这样的存在方式还是一种逃避选择，但是最后格里高尔选择了死亡方式来表现自己对自由的最大抗争的追求。这是一次主动选择自由的过程，面对家人的一切，死亡无疑是一种绝望的表现。此时，他认识到了存在的价值和意义。格里高尔的死亡体现了萨特的自由观，不管现实面前的困难重重，也要做出自己的自由选择，这种在自由选择的过程中尽管产生痛苦，但是这样的选择使得他成为死亡的英雄，而不是懦夫。
