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【题目】
中国废墟符号的表征研究
【绪论 第一章】
“废墟”理论辨析
【第二章】
废墟的生成与审美品格
【第三章】
历史文化形态的废墟艺术形象表征
【第四章】城市化进程中城市废墟形象表征
【第五章】
工业化发展下工业废墟艺术形象表征
【结论/参考文献】
作为废墟形象的现代意义研究结论与参考文献
第四章 城市化进程中城市废墟艺术形象表征
现代性席卷下人类聚集的方式表现为城市化进程，城市化是现代文明的集中呈现。现代性时间观与城市化的不断推进是一致的，在这种不断发展的进程中，新与旧，破与立的城市辩证法，产生废墟的事实无法避免。城市化过程是建筑形态中就是不断拆迁重建的过程，在这个过程中附着在建筑形态中人的存在显得十分醒目，文艺以此渗透到城市化题材。在当代艺术领域围绕城市废墟的创作也成为创作风潮。
艺术家灵感来自城市的乡愁，它显现的美学和现代性的悖论难以调和，出于对他们精神领地的执着探索，艺术家用艺术保护废墟现场，或者制造废墟表象，与城市化要求的日新月异的面貌呈现反差而表现出关注反思或情感对抗。中国的城市发展历程时间并不久，但是速度快，尽管城市化的效率不断提升，改革开放三十年的高速城市化仍然带来许多弊病，这是世界上着名城市曾经有过的阵痛，这些痛在中国当下更为醒目，中国的艺术家在选取城市化的题材中，迷恋废墟的表征实践带有强烈本土化经验。尤其表现在城市拆迁改造。传统在城市的断裂。通常他们的表述带有文化的迷茫和无言的愤怒，这段情感如今皈依到理性反思。
八十年代末城市改革和九十年代市场化浪潮冲击下形成中国城市第一波改建风，伴随之九十年代出现的一系列以城市废墟为题材的作品，诸如关注北京城市拆迁的尹秀珍，代表作有装置艺术《废都》和《变化》；摄影师荣荣将摄影镜头一直聚焦于拆迁废墟；张大力以涂鸦的方式利用拆迁废墟进行艺术创作等等，随着城市化不断深入，拆迁改造引发的问题也不断增多，越来越多的艺术家借助此参与表达。今年4月份在广州举办个人展览的李纲，以废墟为主题，用材料艺术演绎了艺术家废墟视角。这些创作活动已然成为当代艺术的蔚然大观，废墟表征实践在接下来的探讨中可以分成视觉上的图画表达和现场的材料装置。在进入作品讨论之前，首先应该表明这种城市化进程废墟的旨归何处，归于城市的乡愁。
第一节 城市的乡愁
城市是人类和自然划开分界的产物，美国着名的城市理论学者芒福德在《城市发展史--起源、演变和前景》一书中将人的社会属性看成城市起源的内在原因，社会属性致使分工和协作，从早期的狩猎防御，到私有剩余财产交换。表现出防御成城到贸易成城。城市从简单的军事防御功能到经济功能。现代城市已经具备综合功能。现代城市发展迅速，城市化则是反映城市发展的数量和质量的指标，它体现着人类同自然的对立中，将自然空间分离，通过规划和建造实现人为的空间。
城市化是世界各国在现代化进程中社会结构不断演变的普遍动态过程，通常指人类生产方式、生活方式和居住方式的一种重大变迁，其表现包括农业人口向非农产业转移并向城市集中、城市在空间数量上增多、在人口规模上扩大，城市生活方式向农村扩散等。38.进入21世纪以来，我国城市化迅速发展，1978年到2011年，中国的城市化率实现了从18%到51%的快速增长。中国城市人口比重在建国初期只有10.6%,仅0.58亿人生活在城市，六普数据显示，2010年我国城市人口已经达到6.65亿人，城市人口比重为49.68%,同2000年人口普查相比，上升13.46个百分点。进入21世纪以来，城市人口每年以大约3%到4%的速度递增，远远超过同期1%的总人口年增长速度。39
四年前的数据已经已经说明了中国城市化的进展，四年过去了，这个数字持续扩大。这意味着更多的人走入城市，更多的非城市领地变成城市领地。 伴随这个过程的是大规模的人口流动和城市改建。流动的人群离乡背井，在城市中努力寻求稳定的立足之地，乡愁不仅是他们的。还有一群城市原住民，面对城市改建拆迁，家园的记忆在废墟和新建中表现为另一种城市乡愁。如艾未未描绘的那样：家房是九十年代初翻盖的四合院，青砖朱门，工艺粗糙却真实坚固。一夜之间，它和这里的每一条街上的每一座房子一样，被一只巨大的手，抹上水泥，同时抹去了所有的历史痕迹。40
在距离和时间的迁徙中，人们失去的家园和故土后朝向起点，燃起的那份情感称之为乡愁。乡愁是现代人难以割舍的情结。乡愁多关乎乡土，风情，淳朴的想象，轻缓的生活姿态。于城市的这些显然是格格不入，密集的建筑，快速的节奏，不断刷新的面貌，实质上乡愁并不狭义的指称思乡，也可以是恋旧和追忆。一个城市的乡愁就是在它不断的失去中的生发的。
乡愁来自中国大规模的城市化形成的“拆迁逻辑”,熊培云在一篇文章中写到：“在拆迁逻辑的裹挟下，几乎所有的逻辑、文化、历史都难逃朝不保夕的命运，因为中国城市语法，没有过去完成时，只有尘土飞扬的进行时。它意味着我们要一代代疲于奔命的拆迁下去，而且要一代代的被后来者拆迁下去。”41在拆迁过程中表现出的强权被常见的热点新闻覆盖，拆迁的问题成为社会的棘手问题，这不仅是这些尘土飞扬，断瓦残砾是历史文化的消逝，更是时代的悲剧，就拿北京城来说，老北京的胡同残存无几，新北京永远也无法沉淀这座千年的味道。现代化意味着奔突向前，像一台向前的碾土机，碾碎旧建筑，为新的建筑铺路，碾碎旧文化，为时尚新潮铺路。
对城市乡愁的敏感人群称之为文化保守主义，他们一直关注城的失落，呼吁加大保护的力度，但是发展的悖论似乎并没有照顾到保护的坚决姿态。反倒是城市的废弃之处徜徉着废墟美学成为文化保护主义者的依恋。在呼唤“诗意栖居”的理念下，这些美学是伤感遗憾的，可又是必然的。城市化体现的现代性是严格的理性标准和技术手段，建造成为钢筋水泥的垂直包裹，城市建筑让原本开阔的天空分割成狭小个人领地，缩小的空间放大了城市人的梦想，重建的建筑标识出他们的乡愁。
这并不是城市化无法避免的文化遗憾，卡尔维诺的小说《看不见的城市》中描绘到一座废弃物之城--莱奥尼亚，这是垃圾成堆的城市，就像一座污染的碉堡，废墟支撑城市立足，但是这里的人们每天更新自己，清晨在干净的床单上醒来，干净的身体，干净的衣服，吃干净的食物，听新潮的曲子。这种生活与处境的格格不入正表明个人在城市化份废墟运动中的个人选择，使自我重建。相对照的莱泰克拉城古老破旧的建筑行将毁灭，这座城市的意义在于重建。
他会问：你们的建设有什么意义呢？一座建设中的城市的目的如果不是一座城市，那又是什么呢？你们执行的规划蓝图又在哪里……日落十分，工作结束了，工地上笼罩这一片夜色。天空繁星点点。“喏，蓝图就是它”他们说。42
在蓝图和规划洒满诗意，城市便是诗意的。即便这些是诗意的，但是无论如何新取代旧总是失落的，它无法消除城市乡愁，只能慢慢的治愈。艺术表达是治愈的良药，在选取城市废墟题材的创作中，城市的乡愁是无意识的表露，他们证明对于城市的关爱，对于逝去的痛惜，对于城市化变革牺牲的同情。
第二节 城市废墟的艺术现场
城市的废墟形象表征传递给主体自身的内在感受激发主体艺术表达，在艺术语言的组织下，形成带有强烈废墟痕迹的模拟废墟现场和废墟图像作品，这在当下艺术创作中时常可见。如果城市废墟旨归于乡愁行动，那么起点则在于“废城”的记忆现场。巫鸿说：“人们通过两种不同方式对一座‘废城’进行记忆的描述。一种是把城市作为一个美学客体--作为思考和憧憬的一个外在对象：另一种则是将自己置身其中，不断以自身的经验体会城市的消损。第一种放肆把当下的凝视和往昔的城市进行并置，倒是凝视者的惆怅和惋惜。第二种方式的作品则拒绝往昔和当下的二元分割，因为观者同步式地经历这城市废墟化的过程。第一种方式造成了怀古诗，但体现第二种方式的作品必然脱离怀古模式。因为艺术家本人就是废墟之一的部分”43怀古是亲历想象的乡愁，我们在本文一开篇就仔细揣摩过曾经的荣光在毁灭面前喟叹。第二种方式之所以说艺术家本身就成为废墟之一，因为艺术家是废墟化的亲历者，所处的城市空间已经被时代城市化运动割裂，变革的影响力破坏了他们赖以生存的宁静。
90年代的北京正是城市改造运动第一波高潮阶段，脚手架，断墙残垣和成堆的拆迁废弃物在翻开的九十年代的北京历史中随处可见，凭此产生，对城市的艺术回应便是频繁的出现拆迁现场的艺术标志。拆迁造成城市与原住民的紧张和异化，他们在原来的胡同小院，小巷深街中在机器的轰隆中抛弃了原来的主人。艺术家尹秀珍以老北京人的身份在当时亲历这种北京城内常见的拆迁情景。1997年在她和同为艺术家的丈夫宋东共同搜集了平安大道沿途拆迁工地上的各种被遗弃的废墟残存，诸如门牌、瓦片等，在离工地不远处用收集的废墟素材做成装置《变化》，像陈列遗骸一样，建构一个个墓碑纪念消逝的胡同深巷，那些伴随成长的建筑形态。这件艺术品的之前的《废都》真正将城市废墟的形象作为当时的艺术重大表现写进艺术史。这件作品的规模比起之后的《变化》要大，300平方米的展厅，放置了他们收集旧家具和1400片废墟中找寻的瓦片，其中四把椅子是他们当时的婚后家具，将个人的生活痕迹置于废墟之中，已经表明这件作品的现实意义，为了是废墟现场更为逼真，他们使用了四吨干水泥粉，水泥粉的细软视觉和充满口腔的干燥，是风中的拆迁现场通感。它们无孔不入，覆盖了旧居痕迹于此代表的传统文化。亲历者在粉尘中保持对城市废墟的缄默。这类形象表征在尹秀珍的后期创作持续引用。1998年《晾瓦》、1999年《衣箱》通过废弃物的材料表征一个城市在废墟中涅盘重生的经历的逝去。
尹秀珍的废墟装置饱含她的怀旧和失落，与此同时发生一起关于拆迁中央美院旧址引发的事件，展望、隋建国、于凡、王劲松等艺术家扞卫中央美院的艺术作品则借助废墟形象表达对抗情绪。1994年中央美院收到政府搬迁通知，原址的王府井已出让给香港商人李嘉诚作为商业用地开发王府井，在美院被迫迁出的第二天，这群艺术家在原址上展出了他们的废墟艺术，名为《开发计划》、《诱惑》、《废墟》，这些作品将艺术创作搬到废墟现场，如图，隋建国的《开发计划。废墟》作品中挖掘机破坏的现场，废弃物中整齐的座椅摆列，它们制造出废墟之上的课堂弥足珍贵，然而师生已经被迫搬迁，昔日的教室已经破乱不堪，被破坏的昔日现场仍然做最后的坚守，这种姿态是观者眼中情绪的激动，无人无声的废墟表明对抗的无效，这种情感状态在当时的拆迁浪潮深入人心。城市稳定的结构在拆迁中被悬置，重构，短暂的弥留就好像静坐示威一样，在大机器的作用下，这些艺术行为很快成为废墟的一部分，展望在《废墟清洗计划》行为艺术中设想自身能够以修复的方式保留，他选取一些被拆迁的建筑残体，作为“修复”对象，置身其中，将残存的墙体清洗干净，重新喷涂，用泥沙缝补墙体裂缝，这种修复的行为还未手工，一架轰隆的推土机就把他的作品夷为平地。这种配合式的艺术行为，显现出艺术家为此的努力，也显现出拆迁下的城市运动的决心，尽管对抗的姿态强硬，仍然不过是被碾过的瞬间无力。
二十年后的当下艺术，同类艺术题材呈现在今年四月份李纲的举办的个人展览中，这次命名为“废墟--李纲水墨方式再解组”,艺术手段复杂，将废墟主题同水墨艺术创新结合起来，城市废墟主题的表征已经深深融入他的艺术创新中，展览分为“提”“取”“转”“换”四个部分，将断砖残瓦用拓印的方式呈现视觉效果，水墨线条本身集合中国传统绘画的意蕴，非手工的拓印将废墟的线条人工处理，这些废墟物出自人工，是一个城市昔日的遗存，水墨的渲染同样也是传统艺术的代表，二者则互文中并置显现深意，评论家刘子健评论到：用一个如此巨大的艺术工程来探讨或实践水墨现代化的问题，说明李纲既智慧又大胆，他找到了一个很好的切入点，利用“废墟”的题材，将装置、录像、现存品复制、拓印等艺术形式综合在一起，全方位展示了水墨媒介所具备的文化包容性、开放性，真正呈现水墨媒介当代性的一面，较之以往一些艺术家使用宣纸拓印某些东西，由于他们的创作不曾涉及水墨的问题，除了题材的意义，行为都让人觉得肤浅，因为在他们的行为中，媒材完全是被动的。44
同样作为废墟现场表征，与尹秀珍直白的废墟形象的表露相比，李纲的含蓄正是一种反思的沉默，抛开了袪魅的怀念。经历城市化运动二十多年后的当今北京，已经让现代城市建筑形态稳稳的落在这个城市的显眼位置，旧文化得到二十多年的倡导和呼吁后，艺术介入就减少了强大而直白的表现，更多的艺术探索是深沉的思想开拓，城市的废墟就好像垃圾文化的回收利用，这种自觉被殷双喜看成一个文化的再生产，“（李纲）把我们今天的生活废物和建筑垃圾进行转化，重新生产，生产出不止一种形态，有影像，有拓片，还有纸浆重塑，还有砖的本身。他用一种废墟的材料生产出四种类型视觉产品，再加上我们在座的言语的总结，就是生产出五种类型的衍生品。所以我们看到他的作品居然从废墟里头又提炼出来许多东西，转化出五种类型的”艺术衍生品“.46
李纲的这次展览可以看成废墟艺术的本体的胜利。今年八月份，蔡国强在上海当代美术馆举办的轰动性个展《九级浪》，这次个展规模宏大，其中也有废墟现场艺术，这次展览包括黄埔江畔的”白日焰火“、一艘载着各种动物的破旧轮船”九级浪“、长卷《巴西花鸟图》、《静墨》、《天堂的空气》、《春夏秋冬》、、《国王的马房》、《撞墙》、《大事件》和一些手绘作品，这些宏大的艺术创作中可以在这里拿出来对比讨论的是其中一个展厅的《静墨》。这个部分有也使用到水墨和废墟现场，从艺术馆中向下挖出的水泥块和裸露的钢筋堆积在墨池周围，这种大规模的破坏式行为表征着大兴土木的建设工地和中国的山水。这里的水墨并不是媒介，而是对象，在钢筋水泥表面的墨池里面，蔡国强往其中注入了三十吨墨汁，展厅里弥漫着浓郁的墨香，一道墨汁的瀑布从天而降，让着平静的墨池表面泛起激荡墨花。墨池旁边，破碎的砖头，裸露出暗淡的橙黄色，破败的钢筋，斑斑驳驳，高高低低，朦朦胧胧就好像墨水衔接远处群山，砖头就像是露出点点角的群山一隅。围绕墨池的的废墟，毫无生气。那一道瀑布飞流直下，看似诗意，无非意味着污水的排放日夜不息，池中一片死寂，周围人烟绝迹。将泼墨山水从纸上置换到现场，是艺术手段的拟像，也是工业社会和城市化的不合理因素造成与自然的对立，静墨是一片乌黑和残弃，以”静墨“命名的表征，表达出双重隐喻--废弃的现场和静默的沉思。
第三节 城市拆迁废墟的视觉形象
从废墟装置和材料的现场到废墟图像，面对被拆迁的墙，图像表征激发的震惊感受同样契合当代艺术一贯的审美症候，本雅明在对当打艺术的论断中，表示复制艺术取代膜拜的艺术，灵韵的消失换来的是震惊，凝视和沉思在废墟图像面前得不到任何精神安慰，艺术的对话结构也从绵绵的愉悦感变得紧张。世纪末，张大力在废墟墙体上涂鸦作品正以此出发，宣告与城市在废墟之上的对话。在意大利街头，他”创造“出光头的涂鸦头像，1998年，他已经在北京城拆迁的建筑墙体上喷涂了两千多个”光头“形象，光头形象在当代中国艺术被看作政治波普艺术的代表，方力钧和岳敏君等艺术创作中将这一形象定格为无聊的，泼皮的，谄媚的底层，同时迸发出大众的力量。张大力的光头形象，用他本人的话说：这个符号来自我本人的形象，是我个人形象的抽取，我用这个符号代表我和城市进行交流，我想了解这个城市的情况，它的变化，它的结构。我把我的这个行为起名叫”对话“.当然艺术家和城市交流有很多方式，我之所以采取这种方式，其中一点就是它能迅速地，很快地将我的作品置于诚实的各个角落。46
张大力在大量的拆迁墙体中喷涂在思考和表达中模棱两可的光头，有些光头形象旁边写着Ak47,有些嵌入一个穴口，穴口映射着标新的建筑或者古老的建筑。那些光头形象，在废墟现场主导与城市的对话，对话的思路诚然如艺术家所说的那样了解城市的结构，变化。但是对话的场地是城市的的弃置拆迁的现场，这给这次对话蒙上反讽的意味。张大力精心挑选他的涂鸦场地完成这场对话：第一种是破坏与重建的反差对比强烈的城市废墟上，残存的墙体之后是新建的高楼大厦，观看墙体上的图像时更为醒目的现代建筑从背后升起，这些有意识的场景设计在后期完成拍摄中更能看到其中的表征实践，从涂鸦到摄影的截取，用浓缩的画面增强了这场对话的意味。第二种对话场地则发生在拆迁的民宅和被保护的古代建筑之间，两种不同的建筑命运，表明了城市拆迁的选择态度，为了强化这种暗示，张大力在头像的”脑部“凿洞，以洞观天，隐约红墙绿瓦的正是它思考的主体，却偶然契合中国建筑美学以小见大的神韵，在废弃墙上的二次破坏，是将拆迁暴力做出对等回应，如其所说：”这个城市无处不在发生着事情，如同我的行为拆、建、交通事故、性、酗酒以及无孔不入的暴力事件。城市的扩张、暧昧的张扬，让我们兴奋、躁动和不安。我选择的墙正是这个城市变化的一块银幕，我要发现和挖掘隐藏起来的真实，在和平的日子里更加难以发现，更容易让某人忘记他们的责任。我坚信人是环境的产物，环境的改变必将改变人的精神。“47
墙上光头的符号表征十分明显，墙作为一种被破坏的界限，隔出两种不同的建设姿态，隔墙的新旧，既是现代建筑撑起的城市化格局，也表明了意识形态下传统的维护，对于底层生存的建筑，必然要经历这场破坏运动，传统的建筑得以保留是因为文化的力量，而居民的生活环境必须强拆，这种逻辑让这场对话看起来不是协商，是思考，是对抗。
废墟图像更真实表征实践莫过于镜头语言，90 年代北京城拆迁潮痕迹正好给一群摄影师 提供了感受这场运动的素材。荣荣所拍摄的北京拆迁的黑白照片最精确的捕捉到了遗留下的城市废墟的沉默和焦虑。这种黑白城市记录一直伴随荣荣的对北京城市的关注，从早期的无题系列，到三影堂系列，六里屯系列，荣荣的镜头记录了无数的房屋沦为碎石场，曾经的繁化华成为荒芜的地带。在荣荣的摄影中，黑白的主调与废墟感融为一体，视觉传达出建筑的毁坏，同时附着在建筑中的生存状态也被荣荣记录下来，拆迁后的生活状态仍然能从废墟中的那些家具和贴在墙上的美女贴画中捕捉，有些捕捉到与废墟的碎石场几乎色调重合的人物背影剪影，如图六里屯系列的某张，这套系列只要展示的拆迁背景下的人物，我们能看到一家三口在拆迁的废墟上做着游戏，镜头被圆圈出来表明的是隐蔽的第三视角，人物的表情因为较远的视线而无法扑捉，这个瞬间不管发生在何种场景都可以被看作典型的家庭幸福写照，整个系列人物都显得平静，脸上依稀有些怀念。这一套摄影作品很好传达出作为第三视角的冷静客观，比起废墟的现场装置和之上的张大力的对话系列，荣荣作品在记录拆迁暴力中显现出超然的冷静，它很少用镜头堆积灾难的深意和悲观甚至愤慨的情绪，这本身就是一个暴力侵入日常生活的事件。但是在冷静的废墟现场，主体或者主体情绪的消失。在无题系列中，镜头着重表达的是被拆居室内时尚贴画，这种符号意味着拆迁已经将私人空间作处理为公共表达的景观，六里屯和三影堂系列都以废墟之上的人作为见证，他们仍然扮演着公共景观的角色，废弃的图像和废弃的居民生活将废墟的隐喻上升到存在的思考。荣荣的私人体验镜头用废墟的城市形象表征城市母体建筑的拆解，所谓母体建筑是不断在衍生新建筑的旧建筑，这些母体建筑作为建筑本身毁弃是城市的新陈代谢，但是附着在这些母体建筑之上的主体存在并不能同步的新陈代谢，留给他们的是丧失家园的无言表露。
结语：城市化的进程依然在中国大地上推进，城市建设的轰鸣声和粉尘，让拆迁的废墟不断的扩大，村庄在慢慢消失，童年的记忆体在慢慢消失，缔结在废墟上的昔日生活变成艺术的追忆。无论废墟作为现场的表征或视图表征，用废墟现场的装置或者”对话“、镜头写实。这些作品试图消解人和城市的紧张关系，城市最重要功能是优化人的居住，却在不可调和的新旧矛盾趋向异化，借用废墟形象的表征无论是对抗姿态还是沉思状态，他们需要努力唤起关注，成为城市建设的舆论，从某种意义上说，这些废墟形象表征城市建设导向的话语力量。中国城市化高速发展的三十年过去了，我们现在目睹城市化的丰厚成果，不难发现，城市的质量在优化，注重城市精神的文化保护运动在造城成功后不断的弥补缝合昔日拆迁废墟之上的失落。
