大话西游赏析论文第三篇:《大话西游》“人狗悖论”的生命现象学诠释
摘要：米歇尔·亨利的生命现象学主张，非意向性的先验情感的被给予性是意向性的认识活动的被给予性的基础，前者是纯粹现象学生命的特征，后者则是强调理性主义的科学的特征，两者之间存在一个矛盾：生命的自我否定。触及人的存在的电影中往往存在这个矛盾。生命现象学的这些主张在电影《大话西游》中得到生动体现，尤其是影片中的同一个孙悟空既是人、又是狗的悖论切合了生命现象学的主题：生命的自我否定。在孙悟空身上，集中体现了这个悖论中非意向性与意向性的矛盾关系。
关键词:生命现象学;情感;生命的自我否定，《大话西游》;人狗悖论;
电影如何表现人物的真实情感？这是一个难题。二战以来，从法国吉尔伯特·柯亨·塞阿（Gilbert Cohen-Seat）在其着作《电影哲学原理论集》中倡导电影现象学之后，运用现象学来进行电影评论成为一个越来越兴盛的趋势。电影理论家巴赞提出了着名的“电影的存在先于本质”[1](p289)的口号，但问题在于，他没有做出胡塞尔现象学与后期海德格尔现象学的区分，如果仅仅用意向性思维来探讨电影的存在论基础，那么事实上人物的真实情感在这种探讨中是无法被根本触及的。因为如果一切事物——包括人的情感，只是被意向活动所规定，那么它就只能是处于个体的时间意识中，成为时间中的一个现象。米歇尔·亨利(Micheal Henry)恰恰反对将时间化的东西当作生命的本质，因为情感性是非时间性、非意向性的。只有从永恒性的角度来理解生命的情感性，才能把握电影中对人物的真实情感的表达。麦茨认为，“电影的奥秘乃在于它能够借由其影像表现出现实世界之丰富，而其本身仍停留于影像”；[2](p13-14)这表明，他同样也没有摆脱对电影进行意向性考察的方式。德国理论家齐泽菲尔德·克拉考尔虽然已意识到了理性和感性的不同，但他眼中的感性现实即使是充满情感的，也仍然处于意向性的、理性的目光中，所以他主张电影的本性是复制现实。[3](p40-43)
亨利的生命现象学在电影理论中的运用将会为电影如何表现人物的真实情感这个问题提供一个解决方案。在现象学上，亨利所提出的生命现象学或质料现象学以非意向性为基本特征，试图克服胡塞尔和海德格尔，尤其是前者在现象学中所侧重的意向性的局限。亨利一方面与马里翁一起把现象学推进到神学领域，另一方面，在文化哲学和美学上，他对包括艺术、伦理和宗教在内的文化的本质进行探讨，深刻地批判了当代以科学为代表的理性主义的弊端，强调了生命的本质就是情感性。而这一切都是以他所做出的一种区分为基础的，即非意向性的情感与意向性的认识活动之间的相互区别，前者为后者提供了根本的立足点。
把亨利的生命现象学具体运用到文艺评论中，国内迄今还未有人进行过这种工作。本文则试图根据亨利的生命现象学，以周星驰的电影作品《大话西游》为例来进行电影评论。首先，本文会对亨利现象学中关于意向性与非意向性的关系进行论述，然后阐明非意向性的情感何以成为文化的主题，最后揭示生命现象学中非意向性的行为与意向性的行为之间的一个悖论：生命的自我否定，也就是生命自身的张力的一种表现。同时，本文将会做出相应的分析，指出《大话西游》如何生动地体现了生命本身的张力，也就是情感性在电影作品中是如何表达的，由此完成对电影中的情感表现问题的一次现象学解读。
一、意向性与非意向性的对立
在亨利的生命现象学中，非意向性是一个重要概念，它是现象学意义上的生命的典型特征，也是对胡塞尔的意向性现象学进行批判的一个支点。亨利认为，在意向性现象学以及认知科学中，存在着显现与显现者之间的二元对立。或者说，意向性作为认知的根本结构，主要是指向作为意识对象的显现者，而意识作为显现者得以显现的场所，是不同于在意识中显现的事物的。那么，显现与显现者是互相外在的、对立的：“完成给予的力量是不同于给予者的，显现不同于显现者，现象性不同于现象。”[4](p35)但从一个更为根本的角度考察，意识本身又是什么？亨利认为，意识的本质是生命的一种自行感发。而这种感发是非意向性的，它是对被给予的意向性进行还原的结果，是显现本身。生命并非借助可见的存在者而显现，然后成为可见的、意向性的对象，生命本身就是显现者得以显现的前提，是不可见的、非意向性的显现本身。生命的自行显现就是它自身独立于所有可见的意向性视域之外的自我体验。生命的自我体验是一种使恐惧、痛苦和喜悦等现象得以可能的先验情感，生命的情感性只与自身相关，具有纯粹的非意向性。与此相应的是，在电影中，可见的影像往往并不是最重要的，影像背后所要表达的不可见的情感才是电影的核心或本体论基础。
在《大话西游》中，意向性与非意向性的对立在唐僧与孙悟空的身上体现出来了。唐僧被电影刻画成了一个话痨，他满嘴总是冠冕堂皇的废话，完全不管别人是否在感情上与之达成共鸣。无疑，按照外在的可见的意向性标准来看，孙悟空是他教导的对象，为了求取真经，他要求孙悟空如他一样，成为一个丢却人间烟火、放下情爱的人。他的说教莫不有道理，但是在孙悟空法缘未到之时，这些道理于孙悟空而言无非苍蝇无休无止的嗡嗡乱叫。相反，此时孙悟空所应闻的是心爱之人的心声，所应思的是心爱之人的心思，所应修的是亲密关系中的感情。这种感情是唯有相爱的两人才能感受到的，是纯粹非意向性的，旁人无法感同身受。所以，当孙悟空驾着云彩来救师父与紫霞等人时，师父想到的是“打雷啰，下雨啰！大家回家收衣服啰！”猪八戒情不自禁地说：“好大一朵棉花糖啊！”对于满怀希望的紫霞而言，这就是她心中朝思暮想的盖世英雄来救她了，这只是因为她爱孙悟空。
在孙悟空那里，意向性与非意向性分别被形象地表现为肉眼与心眼。心眼喻非意向性的包含真情在内的佛性，肉眼则喻常人的意向性思维。唯有心眼才能观照真心所在，肉眼只能为自身的行为寻找各种理由。世人因为自身习气，多用肉眼观物，而不用心眼去如实观照。孙悟空与菩提的对白生动刻画了真心非肉眼所能看见，却在肉眼不起作用之时原形毕露：“孙悟空：‘为什么带我来这个洞内？’菩提：‘不是我带你来的，是你昏倒迷迷糊糊带我们来的。’孙悟空：‘我一定是太想念晶晶了。’菩提：‘是啊！你昏倒的时候，叫晶晶这个名字叫了98次。’孙悟空：‘嗯，晶晶是我的娘子。’菩提：‘还有一个叫紫霞的，你叫了784次。’孙悟空：‘啊？’”“菩提：‘爱一个人需要理由吗？’孙悟空：‘不需要吗？’菩提：‘需要吗？’”
孙悟空的惊愕与沉默意味他开始领悟到肉眼所见之假，心眼所感之真。只有那个用肉眼看世界的至尊宝死去，用心眼来看世界的孙悟空才活过来。佛家讲随缘而不攀缘，肉眼殷勤攀缘，至尊宝真心爱紫霞时却迷而不知，筹划着去娶白晶晶，是谓攀缘；心眼则擅随缘，待到觉悟之时，孙悟空明白与紫霞的缘分已尽，纵使追悔万千，却不得不真心戴上金箍，追随师父往西天取经，是谓随缘。只有心眼才能使自己看到使人之为人的非意向性的内在情感，而不会像肉眼之所见那样，按照意向性的外在标准随波逐流。
亨利认为，时间性是关涉意向性与非意向性之区分的一个重要概念。胡塞尔所说的意识所具有的根本结构就是时间性，时间性的意识是处于意向性的框架之内的，因为意识具有时间性，所以在意识中显现的所有意向对象才具有时间性。在亨利看来，生命才是意识的本质，是意向性结构的基础，而生命本身不具有时间性，它是非时间性的情感本身，是通过非意向性而被体验到的超越时间的东西。纯粹的生命本身，或者说情感性才是艺术、伦理和宗教的主题。作为艺术表现形式之一的电影，在《大话西游》中生动地体现了这一点。在孙悟空的着名的告白中说道：“曾经有一份真挚的爱情摆在我面前，但是我没有珍惜，等到了失去的时候才后悔莫及，尘世间最痛苦的事莫过于此。如果老天可以再给我一个再来一次的机会的话，我会对那个女孩说，我爱你。如果要在这三个字上加一个期限的话，我希望是一万年!”一万年在此并非一个如其真实之所是的时间概念，而是意味着超越通常意义上的时间度量的永恒。它所要表达的乃是超越时间、永恒存在的真挚情感。一般来说，人有限的生命所能理解的情感总是带有时间限制的，因此在这段告白里，为了突出情感的永恒性，就给它加上一个常人无法企及的时间距离，这个时间段如此漫长，几乎就是永恒的同义词。
与亨利所认为的情感所具有的非时间性、非意向性相对立，在胡塞尔那里，情感活动依然要在意向性结构中被考察。情感是被意向活动所规定的，我们对某些事物或喜欢或讨厌，或惊奇或悲叹，并非在于情感具有某种自发性，而是由于事物作为对象触发了意识中的情感，情感的发生总是与我们意识所朝向的意向对象相关联的。这种被囊括在作为对象化行为的认识活动中的情感胡塞尔称其为意向性的情感。但在亨利看来，生命的情感性是不能被对象化的，它并不像胡塞尔所认为的是与具体的意向对象相关的，而是完全自发的，纯粹的，与任何外在的对象无关。即使没有任何缘由，人们依然会体验到自身的欢乐或痛苦。
在《大话西游》中，当孙悟空一心一意想要通过月光宝盒来挽救白晶晶时，却没有发现在五百年的时间穿梭中他爱的已经不是白晶晶，而是紫霞仙子了。他所筹划的迎娶白晶晶的行为是可以明明白白看到的，是一种具有强烈目的意识的意向性的、对象化行为，但这种行为背后却是自我生发出来的“因自身欢乐而去喜欢”，尽管对象已经由白晶晶变为紫霞仙子，或者他自身都无法说出真正的原因或理由——电影中给出的一个可能性答案是紫霞在他心中流下了眼泪——但欢乐的情感并不在于喜欢的对象是谁，而在于自身欢乐这种情感本身。其实质不是意向性地朝向某一具体人物，而是自身所体会到的喜悦或欢乐的这种非意向性的情感本身。
二、非意向性的情感为意向性的认知进行奠基
亨利的生命现象学主张，非意向性的被给予性是被给予的意向性的基础。“每个被给予的事物都是被两次给予我们。”[5](p17)首次被给予的乃是最为根本的情感性，它作为非意向性的被给予性，是生命的本质。当我们透过影片中可见的影像进而直观到影像背后的真实情感时，我们就获得这样的被给予性，它是作为表象的对象化行为，也就是作为第二次被给予的——意向性的被给予性——的前提，“被构造者必然先是非被构造者。”[5](p17)所以说，作为情感的生命就是绝对的、首要的现象学生命。第一次被给予性具有最源初的明证性和内在性，在此，显现和显现者是同一的，情感就是生命本身；第二次的被给予性则确定了显现与显现者相互对立的格局，规定着人们认识活动中的反映论的思维模式，它规定了科学知识中的生命含义，亨利认为这种生命并非是现象学意义上生命，它仅仅是指生物学上的生命，是失去了情感性的、毫无生机的对象，它失却了本真的生命的意义。因为只有非意向性的情感被给予了，才有意向活动的被给予性；只有绝对的现象学生命被给予了，以自然科学为荣的理性主义所探讨的生命才获得其现象学意义上的存在论基础。这在电影的表现中就是：只有我们直观到影像背后的情感时，我们才能把握住影像所要传达的根本含义。
非意向性的情感的被给予性和意向性的认知的被给予性的这种存在论关系，体现在孙悟空的情感转变上。还没有觉悟之前的孙悟空就是至尊宝，他的生命意义在于男女情爱，此时唐僧所讲的舍生取义的大道理是作为对世界及自身认知方面的知识呈现给他的，这种说教对他而言无异于对牛弹琴。导演一方面生动细腻地刻画至尊宝与紫霞之间的爱情的微妙发生，让观众莫不叹服，另一方面通过令人忍俊不禁的戏谑方式，打着时空穿越的招牌，让唐玄奘穿上了希腊人、罗马人和印度人的服饰，说起了英语，唱起了流行歌，完全颠覆了唐玄奘的传统形象，其用意无非在说，此时至尊宝所关注的中心不是取经而是在紫霞身上，师父的说教与他的生命、情感毫不相关。导演的态度可谓泾渭分明：值得尊重的是那真情实意的恋爱中的人，受到嘲讽的是那刻板的传教者，只有在非意向性的视角中，作为被给予的意向性的认知不过是某种偏见偏信，因此才显得滑稽可笑。
非意向性的被给予性在意向性的目光中是不可见的，因为前者是显现与显现者的完全一致，而在意向性的视角中，显现本身与作为对象的显现者则是不同的，只有对象化的事物才能显现，由此才是可见的。情感则恰恰是与此相反的东西，它在任何时候都不能被对象化，因此它总是一种内在的、隐藏着的、不可见的东西。在没有成为孙悟空踏上取经之路的时候，至尊宝觉得自己是爱白晶晶的，这种所谓的爱全依赖于一种欲求，也就是实现去娶白晶晶这一对象化的目标而做出的所有行为，它是由于一种外在化而成为意向性的行为，因此是可见的。但在五百年的时空穿梭中，他真正的情感之所寄不是白晶晶，而是紫霞仙子，这种真正的情感因为是非意向性的、不可见的，所以未被至尊宝所认识，因此就无法言说它的缘由。
基于非意向性的被给予性和意向性的被给予性的这种存在论关系，一方面使得《大话西游》由于所叙述的情感而有了坚实的基础，另一方面也形成它借以解构现代文明的理性主义的后现代主义风格。虽然影片以戏仿、拼贴和杂糅等方式解构了小说《西游记》中所塑造的经典现象，但是并没有否定人之为人的情感与基本的价值观，而只是否定了道德伦理刻板的表现方式。这种解构方式同时也是后现代主义的表现手法。由于“后现代主义一开始就与市场、商品、生活紧密结合起来，因而其艺术形式的市场化、商品化、生活化特征十分明显，脱离了早期现代主义的高度自律形式。”[6](p14)所以它一旦获得了其现象学的存在论基础，就易于形成突出效果。
与认识活动的意向性结构不同，现象学生命的本质——作为生命自身的内在情感——的先验结构就是自行感发，情感在生命的自在发生中给予自身。自行感发是“显现的原初模式，生命借此显现给自身，并因此作为生命之所是而是可能的。”[7](p14)换言之，生命就是自身的纯粹显现，而情感就是显现出来的生命本身。在人所发展出来的诸文明类型中，文化、艺术就是这种作为纯粹情感的生命的表现方式：“生命同时是文化的主体和对象，在这双重意义上，每个文化是生命的一个文化。它是生命施加于自身的行为；并且，只要生命同时是转化活动和被转化者，文化就借此转化自身……‘文化’意味着生命的自行转化”。[7](p5)正是因为生命具有自行感发的这种本质结构，生命的显现与作为显现者的生命才是同一的，生命才既是转化活动又是被转化者。而在艺术的表达类型中，影片能否在最关键的内涵表达，也就是生命、情感上引起人们的共鸣，对于影片的成功与否，乃是至关重要的。
从电影的接受效果来看，《大话西游》表现出了70后、80后青年群体所体认的自身真实的生命，也就是说，影片所诉说的情感元素得到了这些人的认同和共鸣。赋予《大话西游》人物以灵魂的，就是纯真、诚挚的感情，正是因为对命中注定的盖世英雄的爱，使紫霞仙子在对孙悟空眨眼时，焕发出她作为活生生的个体的美好生命。也正是因为对曾经的爱恋无限叹惋，至尊宝才发现以前的自己的生命之所来、往后自己生命之所归。这种感情是纯粹内在的、不可见的，可意会而不可言传，在这种情感的自行感发中，紫霞仙子和至尊宝才被塑造为鲜活的生命形象。所以说，纯粹的现象学生命就是《大话西游》所切中的艺术核心，是其所要表现的主题和中心。
虽然感情是看不见、摸不着的，我们真实地体验到它，却无法明明白白地将之诉诸笔墨来认识它；然而，感情又现实地成为生命发生着、成长着的不竭动力。《大话西游》所刻画的诸情感类型，无论是对爱情的歌颂，还是对话痨式的说教的讽刺，都构造出这部电影的灵魂，这个灵魂与70后、80后的灵魂一起跳动。这部电影在电视台上一年又一年地重播，亦有阔别22年之后的重映，因为其中所刻画的情感已经远远超出电影本身，成为一种文化现象而延绵不绝，乃至2017年的电影《前任3：再见前任》里用会以让男主角孟云戴上金箍的桥段来肯定《大话西游》的影响。
情感之所以重要的一个因素在于它是身体或者肉身进行自我感发的基础。也就是说，情感使身体成为一个自我感发的主体。亨利区分了两种身体：意向性的身体和共情的身体；[8](p271)1而所谓的共情的身体就是非意向性的身体，而意向性的身体是认识活动中的可见对象，它与心灵、情感处于二元对立之中。非意向性的身体使自我成为一个“我能”，自我在身体中感受自己的情感，在这种感受中，被给予的并不仅仅是自我身体与心灵的内在统一，而且是与他人处于一种生命情感的通感之中，个人的喜怒哀乐是能被其他人所感受和察觉的，所以它是共情化的肉身。《大话西游》以反证的手法来说明了这个道理。在牛香香的移魂大法之下，紫霞仙子与猪八戒共用一个具体的、意向性的身体。但这个肉身因为有不同的情感而表现出两个相异的非意向性的身体。当这个身体以猪八戒的角色出现时，它表达的是猪八戒的情感，与此相应，这个身体的姿态、语气和气质等等，都是以猪八戒的方式来展现的。当这个身体作为紫霞仙子时，由于有了紫霞仙子的情感、特别是对至尊宝的情感，就表现出青春靓丽、明媚动人的一面。这也是从另一个角度对意向性与非意向性之间对立关系的确证。
三、生命自身的辩证性
根据非意向性的被给予与意向性的被给予性的现象学存在论关系，亨利在运用生命现象学的理论解读科学时指出，科学的本质是“生命的自我否定”。首先，科学是文化的一种模式，而文化的本质就是非意向性的生命。然而科学采取了以人为认知中心的对象化方式，即意向性地观看的方式，这种使生命外化而显现为对象的认知途径背离了生命作为内在的不可见的情感性本质。作为绝对主体性的一种有生命的模式，科学所追求的原初本质不应是以对象化当时为视域之中的生命的模式化，而应当是生命的原初的、涌动着的实践性规定。其次，作为科学的文化，现代科学对我们显示出一个悖论：“一方面，科学是生命的一种从属于绝对主体性的模式。另一方面，科学主体性的每个操作都通过摆脱主体性的作用来实现”。[7](p63)科学不仅将表象性的感受误认为是生命，它还以对象化的方法来处理生命——这其实就是在否定生命，拒绝生命的任何价值。这样，科学及其理性主义内核所表征的意向性行为就成为“生命的自我否定”。
《大话西游》中的人狗悖论就体现了生命的自我否定。在影片中，孙悟空与唐三藏师徒人等借助月光宝盒逃生，穿越到五百年后，看到转世了的人物：至尊宝转世成夕阳武士，紫霞转世成夕阳武士的恋人，二当家转世成状元，白晶晶与蜘蛛精转世成状元夫人豆腐西施和媚娘，盲人转世成报信人，菩提老祖转世成导游；其中前世孙悟空（由至尊宝转世而来的夕阳武士，而至尊宝则是尚未觉悟的孙悟空）与今生去西天取经的孙悟空在同一个市集中出现并有交集。人狗悖论于是出现了：同一个人同时既是自己又不是自己，站在墙头上的由至尊宝转世而来的夕阳武士看到今世的孙悟空时，说出了一句话：“他好像一条狗啊！”
从电影故事的具体情节及表现手法来看，其中有两个证据说明夕阳武士就是至尊宝转世。其一，夕阳武士在吻美人（转世紫霞）时，影片回闪了至尊宝拒绝紫霞的画面。其二，背景音乐的歌词显然是今世取经的孙悟空的心声：“从前现在过去了不再来，红红落叶长埋尘土内。”在夕阳武士与美人身上，今世孙悟空看到的是自己的前世至尊宝与紫霞之间无缘而终的爱情。
人狗悖论的基本模式就是“祖先悖论”。祖先悖论是说，祖父与祖母的婚姻产生了父亲，父亲与母亲的婚姻产生了儿子。儿子如果穿越回去，把祖父杀死，就没有父亲，也没有儿子；没有儿子就没有穿越活动，也没有人谋杀祖父。如果既有儿子又有儿子的穿越和刺杀活动，那么悖论就产生了：在同一个世界中，同一个儿子既是自己又不是自己。在《大话西游》中，祖先悖论即人狗悖论：在同一个市集中，如果至尊宝投胎转世成为夕阳武士，那么就没有一心护卫唐三藏去取经的孙悟空；但影片中不同时空的孙悟空在同一个地方出现了，于是孙悟空同时是人（夕阳武士）又不是人（而是像狗一样的孙悟空）。祖先悖论虽然从技术上给理解电影带来了问题，但是这又是人真实遇到的悖论：明知自己生而为人，现实却让以一种戏谑手法让人们自嘲为狗，所以观众可以从情感上理解并认可这个悖论的合理性。
即使人们主张该情节其实只是孙悟空的一个回忆，墙头上的一对恋人只是一个与前世孙悟空和紫霞相似的人，因而它不是一个“祖先悖论”，也不妨碍我们将其称为一个人狗悖论，因为这个桥段最突出反映了周星驰电影中的残酷和喜剧因素。在周星驰无厘头电影中，“所谓‘残酷’是指这些作品的故事主题一般都包含着某种残酷意念，体现出他对我们生存的世界情况偏向于阴冷凄惨的理解；而‘喜剧’则是指他会用大团圆的俗套故事和狂欢化的搞笑场景将这些残酷的意念包裹起来，甚至直接把它们当作笑料，让思想的锋芒显得不那么突兀伤人，但有心者自然能从其中品咂出别样的滋味。”[9](p107)在这种既残酷、又喜剧的电影当中，人物的真实自我通过与残酷外境和命运的对抗中凸显出来。残酷是“一种超脱的、纯洁的情感”，“不论偶然事件是多么盲目地严峻，生活不能不进行，否则就不称其为生活了。这种严峻，这种无视严峻，并且在酷刑及践踏中进行的生活，这种铁面无情的、纯洁的感情，其本身就是残酷。”[10](p105)这个桥段残酷之处在于孙悟空对真我的舍弃，喜剧之处在于它以戏谑的方式把这种断舍离和狗放在一起调侃。
理性主义所标定的意向活动否定了作为其存在论基础的标志——非意向性生命的情感。同理，当唐僧将取经行为强加于孙悟空之上时，无论这个行为多么伟大和高尚，它从尚未拥有救世情感的孙悟空来看就是一种否定孙悟空的情感的意向活动，从而就是一种否定生命的行为。即使佛家的慈悲是唐僧的真实的非意向性情感，但它对于还未醒悟的孙悟空而言就是意向性的。这也就不难理解，为什么夕阳武士顺从内心尽享其上天注定的缘分时，舍弃了浪漫爱情的今世孙悟空看上去就不像一个人，而像一条狗：取经虽然能触动今生孙悟空的情感，但在他人眼中，取经路上的孙悟空就是一条没有情感的或只有意向性情感的狗。然而，站在觉悟了的今世孙悟空的位置上来看，取经是他拯救众生的使命所在，因此就是他的慈悲生命所在。戴上金箍，他就不能不自行了断与紫霞的缘分；不戴上金箍，他就无法拯救紫霞乃至拯救自己的爱情、自己的爱情生命。当观众与夕阳武士站在传统的非意向性视角时，就会发现，慈悲生命否定着爱情生命，生命只有在对意向性进行否定时，才能将自身中显现为非意向性的，而情感的非意向性一方面为意向性行为奠定基础，另一方面又往往是通过自身所否定、拒绝的外在化、对象化的表现而被人们看到，这就是生命自身的辩证性。这在影片高潮阶段努力抱住死去的紫霞的孙悟空上，以生死冲突的形式残酷地表现出来：他既是能爱能恨的人，又是不能爱不能恨的狗。
在城头下，今世孙悟空知道前世孙悟空真心所在，而后者一如他在转世中的自己一样用肉眼看世界，遂以灵魂附体去帮前世孙悟空随缘而动，与转世紫霞喜成鸳鸯。这样，前世孙悟空看到今世孙悟空，即使这存在着人狗悖论，但这种悖论就是真实存在的非意向性的生命与意向活动之间的悖论性的存在论关系，就是具有本体地位的、转世成夕阳武士的孙悟空在用心眼看毫无生命的、抽象的、麻木的今世孙悟空：现象孙悟空抛弃本体孙悟空，假我望真我，这就是在艺术形式下，生命的通过自我否定而又确证自身的辩证表现。
《大圣娶亲》电影在末尾处从反剧走向正剧，唐玄奘以出家人的庄严形象带领三个徒弟踏上西天取经之路，与此前被喜剧化处理的形象截然相反。这一方面表明该片除了爱情之外，周星驰在此片中对佛家的慈悲精神事实上是肯定的；另一方面，也似乎预示了此后周星驰对《西游记》进行电影改编的路线：以大乘佛教的慈悲精神为主，以爱情为辅，但始终以人的真实情感为里，以人的狗样人生（亦即妖、魔）为表，展开人狗悖论式的故事。
结语
亨利的生命现象学对情感性的论述之所以深刻且具体，首先是因为他把情感作为不可见的生命的本质，并由此在存在论的意义上区分了非意向性的被给予和意向性的被给予性，揭示出两者之间的对立。在此基础上，他对情感与认识、身体与心灵、文化与科学的关系进行了具体的现象学考察，得出了一个生命现象学中的一个重要主题：生命经由自我否定而形成的自行感发的辩证性，这在艺术、伦理和宗教等方面都有体现。当我们以生命现象学的理论来解读电影时，就更能把握电影中所要表达的非意向性的情感与意向性的行为之间的深层关系，以及电影中所要表达的生命情感。
对《大话西游》进行生命现象学的考察，可以理解其中许多主题，如心眼与肉眼、心灵与身体，尤为重要的是，其中的人狗悖论凸显了生命现象学所阐述的生命的自我否定与辩证性。一方面它使影片突出了生命之残酷，另一方面又使该影片中的喜剧因素得到极大的发挥，构成了对意向性活动的深刻嘲讽：以社会世俗的意向性标准对非意向性生命的钳制，将使生命失去其丰富意义，成为一个个荒诞的碎片。但意向性又恰恰是一种不可缺乏的表现形式，这就体现了生命自身生发的辩证性。即使在《降魔篇》和《伏妖篇》中，周氏电影的风格有了重大调整，这种辩证性的人狗悖论还是一以贯之地得到表现。
进一步来说，触及纯粹现象学生命的电影，其内核都可以用亨利生命现象学中的主题来解释。因为电影中的主题无论是歌颂爱情、发现人间大爱，还是宣扬奋斗精神、激励惩恶扬善等等，无不都在强调人间真情真心——这正是亨利现象学所强调的非意向性的生命情感。同时，电影中的普通叙事则处于意向性目光之中：两者的矛盾构成了电影的主题，它的基础乃是生命自身辩证运动的展开。
参考文献
[1][法]安德烈巴赞.电影是什么[M].崔君衍,译南京:江苏教育出版社, 2005.
[2][法]克里斯蒂安梅茨.电影的意义[M].刘森尧,译南京:江苏教育出版社, 2005.
[3]Shaw.Film Consciousness:From Phenomenology to Deleuze[M].London:McFarland&Company.ln..Publishers,2008 .
[4][法]米歇尔亨利崔伟锋非意向性现象学:未来现象学的一个任务[J].世界哲学, 2016,(4).
[5]Michel Henry,Material Phenomenology[M].trans. by Scott Davidson,Fordham University Press New York, 2008.
[6]金哲.后现代主义艺术形式对现代主义深度意识的消解[J]文艺评论, 2008,(3).
[7]Michel Henry, Barbarism[M].trans. Scott Davidson,The Continuum International Publishing Group,2012.
[8][法]米歇尔亨利.艺术和生命现象学[A].高宣扬.法兰西思想评论[C]北京:人民出版社, 2012.
[9]陈奇佳,陈小可.论周星驰的残酷喜剧[J.当代电影, 2016.,(12).
[10] [法]安托南阿尔托残酷戏剧:戏剧及其重影[J].桂裕芳，译北京:中国戏剧出版社, 2006.
注释
1李文杰把法文corps译为“躯壳”，把pathéque译为“忧伤的”，兹分别改译为“身体”和“共情的”。
