摘 要： 叙事学对时间的研究由来已久, 且五花八门, 但其中故事时间和叙述时间才是叙事学时间的最重要研究对象。两者与现实时间进行对比, 可以得出其根本的特征:首先故事时间在其内部具有一种自在性, 并具有一种固定不变的形态, 但从外围来说, 故事的时间具有一种规定性, 而且其模式具有多样性;再就是叙述时间是直接展现在受众面前的时间, 但它必须依附于故事中某些对象的心理时间以其为参考, 其中每个对象的心理时间是一维向前的, 而且叙述时间在展现故事时间的过程中, 可以交替展现多个对象的心理时间, 但通常情况下这种交替之间存在一种呼应, 若这种呼应不存在, 则会造成受众对故事时间的理解障碍。
关键词： 叙事; 故事时间; 叙述时间; 心理时间; 时间模式;
时间一直是叙事学中重要的研究对象, 如故事时间、叙述时间、作者构造作品的时间、接受的时间等, 可以说是五花八门。但从严谨的叙事学角度来说, 最值得探讨的是故事时间与叙述时间。热奈特对叙事含义的解释最凸显的就是故事和叙述以及承载两者的文本1, 时间因素也与之对应:故事时间和叙述时间。故事时间与叙述时间关系研究已很多, 如顺序问题、时距问题及频率问题, 却是现象级的, 没有真正探寻其根本特征及由此引发的两者之间的关联, 但正是这些特征, 才使现象级的特征得以实现。那么如何找到故事时间及叙事时间的根本特征呢?借用爱因汉姆论证电影作为艺术的核心论据, 他对比了电影形象以及现实世界形象, 得出了几种根本性的差别, “正是这些差别才给电影提供了他的各种艺术手法”2, 叙事的时间也与之相仿, 其核心论据相似:故事时间与现实时间 (平时生活中看待的时间, 不涉及哲学或物理理论层面的时间认知) 的对比;叙述时间与现实时间的对比及故事时间与叙述时间之间的对比及关联, 这里既要看到它们之间的区别, 还要看到相似, 而且要分别进行, 并在过程中分析其中的关联。
一.故事时间的特征
对于故事而言, 它本身具有一种自在性:对每一个独立的叙事文本而言, 它背后都有一个这样的自在体———故事 (对于任何读者, 接近这个故事唯一方法, 就是通过那个———或许是唯一的叙事文本, 但只是接近, 不能完全掌握这个故事的全部信息) 。故事的时间也具备相关的性质:
㈠故事时间的自在性及固定不变的形态
故事时间是一种自在时间, 具有不以人的意志转移的性质, 是文本形成后, 就固定不变的形态。把它说成一个抽象的, 关于时间的概念更合适, 它不同于康德那种“从时间中把我们感性的特殊条件拿掉, 那么就连时间概念也消失了, 时间并不依赖于对象本身, 而只依赖于直观它的那个主体”3, 在康德看来, 尽管有那么一个客观的时间, 但我们既身处其中, 又是感受的主体, 因此对客观时间的了解, 就只能来源于感性认识。但对于故事而言, 其中的一切都是对象, 即便对象具备感受时间的能力, 也不能控制故事时间的自在性, 只能是一种叙述手法, 通过叙事文本来展现故事时间的某一特征。以电影《盗梦空间》为例, 其设定梦的层次加深, 时间呈现几何级延长, 这个设定就是故事时间自在性的一个属性, 它不会因某一对象对时间有不同的感受而发生改变。尽管电影对同一层次梦境的时间进行了不同方式的展现, 有时时看上去比较正常, 有时就显得慢了很多, 但无论故事时间本身没有任何变化, 依然还是那个故事时间。《西游记》中也有“天上一日, 下界就是一年”4的说法, 这也是一种故事时间自在性的设定。尽管小说或影视中, 在表现天上以及下界时间流逝的时候并没有不同, 但是这些都不足以撼动“天上一日, 下界就是一年”的“事实”, 故事时间没有变化。
㈡故事时间具有一种规定性
文本形成后, 故事时间便被固定下来, 形成一种自在时间, 但其自在性不是本来就有的。它与生活中感受到的时间非常不同:平时感受到的时间似乎一直都是那样, 就像物理学家们认为的那样:“任何的时间旅行都被限制于未来”5, 这种性质来源于我们身处其中的世界。而故事时间是文本创造者 (可能是文本形成过程中相关的任何人) 精心设计出来的, 从故事外围来看, 其具备被规定的性质, 它可以被改为各种形式。以《西游记》为例, “天上一日, 下界一年”, 它来源于民间传说及吴承恩的认定, 他当然可以改为“天上一日, 下界一月”或其他。而对比《盗梦空间》和《黑客帝国》的时间设定, 《盗梦空间》中关于梦境时间的设定, 其实不过是《黑客帝国》时间设定的升级:《黑客帝国》中现实时间与数字世界时间的流逝并没有反差;而《盗梦空间》则将前者的设定融合了类似《西游记》中“天上一日, 下界就是一年”的概念。
㈢故事时间具有模式的多样性
由于故事时间不同于现实时间, 其具有可规定性, 只要符合某种逻辑, 作者便能将其转化为文本。那么这也就注定故事的时间模式有多种, 而且能将其简化为一些简单或复杂的几何形状。故事的时间模式通常与现实时间非常相似:方向单一的“被限制于未来”, 不同空间之间不存在《盗梦空间》式的差变。这种时间模式从几何角度来形容就是一条或几条时间等比映射、方向相同的平行线。这种时间模型与生活中的时间形式相似它经常出现在不同叙事文本中, 但还有其他时间模式的叙事文本, 由于不常见, 造成的惊奇效果会更强烈, 如《盗梦空间》, 不同空间中时间的方向一致, 不过之间的映射关系不等比。另外时间模型不一定是平行线, 比如《罗拉快跑》, 其时间线是分叉的。以上这些不管是几条线索, 还是分叉, 都还没有超出“被限制于未来”的界定, 但是故事的时间模型并不必须受此限制, 如影片《恐怖游轮》其时间的模型就是一个闭合的圆环。还可以找到两个逆向流逝的时间维度, 如电影《明日的我与昨日的你约会》。可以举的例子还有很多, 只要文本创作者给故事一个或具体或模糊的时间设定, 赋予其逻辑性, 便形成一种时间模型, 但是由于创作者在智力上、经验上及受众接受程度上的限制, 现存的时间模型并不多, 但是这并不妨碍故事时间模型的多样性这一特征。
以上是故事时间的三大特征, 可以说它们一方面源于故事本身的自在性;另一方面其外围存在一种制定存在形式的逻辑。因此理论上故事时间可以千变万化。
二.叙述时间的特征
热奈特引用过麦茨的一段话:“叙事是一组有两个时间的序列……:被讲述的事情的时间和叙事的时间 (“所指”时间和“能指”时间) 。这种双重性不仅使得一切时间畸变成为可能, ……更为根本的是, 它要求我们确认叙事的功能之一是把一种时间兑现为另一种时间”6, 非常准确的说出了叙述时间的功能, 故事时间作为一种自在性的存在, 无法直观的与受众接触, 只能透过叙述时间到达认知系统。而叙述时间是可以直观的时间, 因此故事时间必须被能直接被我们接受的时间所代替, 但那些时间与故事时间有质的不同, 它们不过是对故事时间的一种映射, 由此也带来了叙述时间的一些性质:
㈠叙述时间带有一种依附性:它附着于某个对象的心理, 并参照之
无论是小说还是电影, 当故事传达到受众, 其感受到的时间或是故事中某一具体对象的心理时间, 或是某一客观心理的时间。能在故事中找到一个明确的对象, 他是给我们感觉故事的人, 就是前者, 如果找不到, 就是客观心理。
故事中具体的对象容易理解, 以小说《时间旅行者的妻子》为例, 它是以类似日记的形式出现的, 读到女主人公克莱尔的日记时, 它便聚焦于克莱尔的心理的时间, 这种依附性和平时的生活并无区别。当读男主人公亨利的日记时, 非常容易感受到时间是亨利的, 却与我们所坚信的时间非常不同, 其时间是碎片化的, 它被打散到绝对流逝的客观时间的不同时刻, 然而对于他而言, 时间也是连续的, 因为他的心理状态处于一种连续之中, 这一点通过其日记可以得知。这是故事对象进行传达的一种情况。
对于那个客观心理, 大概是韦恩·布斯所说的“隐含作者……一个置于场景之后的作者的隐含的化身, 不论他是作为舞台监督、木偶操纵人, 或是默不作声修整指甲而无动于衷的神”7;在电影中被称为“影片的大叙述者”8的机制。可以把这个客观心理想象成一个闷不吭声, 但无所不在的人, 它从不同的角度来观察故事, 但是当它要把故事展现在出来时, 它依然需要以我们的认知所能接受的方式来展现故事的时间, 其实故事中人物对时间的感受与我们一样。以《盗梦空间》为例, 故事时间在设定上, 需要借助客观心理。但是其所反映的时间, 正是故事中某个层次中的对象对故事时间的一种认知, 当然这种认知并不是受众直观的, 它把故事中对象的认知作为一种参考, 比如第三层次梦境中的对象, 其感受的时间就如同我们感受生活现实一样, 客观心理以此为参照来将故事的时间展现出来, 当它以此为参考展现第二层梦境的时候, 便与我们平时对时间的认知不太一样了, 我们发现第二层梦境的时间流逝变慢了。因此客观心理对故事时间的认知也必须依附于故事中的对象, 以其对时间的认知为参考。当然有极个别情况, 比如慢动作, 客观心理便以自身为参考。
其实不管是故事中对象, 还是客观心理, 对时间的认知都同我们对时间的认知相似, 他们身处故事之中, 如同我们在真实的世界一样, 可以直观那个故事, 感受故事时间, 而这也正是故事的时间能够透过其传达出来的原因。
㈡叙述时间的每一个参照对象对故事时间的认知都是方向单一的“被限制于未来”的
一些极其复杂的叙事文本, 其时间让人难以理解, 如电影《记忆碎片》、《21克》、《时时刻刻》、《环形使者》等, 这些文本把属于一个或者几个人物的心理时间, 以碎片化的形式展现出来, 从而导致理解存在障碍。但是反复对叙事文本进行考察, 可以将某一对象的认知时间还原, 这种还原之所以能够实现的原因是:以对象认知为基础的心理时间是一维的。电影《时间旅行者的妻子》中, 亨利的心理时间就是这样, 不管亨利跑到客观时间的前边还是之后, 其心理时间并没有因此而打断, 这与记忆相关, 因此可以按照这种与记忆相关的心理时间去还原。所以不管文本是如何放置故事对象的心理时间, 碎片化的或是原原本本的, 但是它们本身是连续不断的, 单向的。
但同一个故事里的不同对象, 其心理时间是可以不同的, 它们只是按照自己的方向, 在连续不断的行进:《时间旅行者的妻子》里的亨利和克莱尔、《明日的我与昨日的你约会》里的那对恋人, 尽管他们的时间交叉在一起, 却不可逆转的按照独自的方向在运行。
㈢叙述时间的参考对象可以交替变换, 但两个或几个变换的叙述时间之间应该呼应
叙述时间是以对象认知为参考的, 但是故事中对象有很多, 而且认知标准也未必统一, 《盗梦空间》、《时间旅行者的妻子》中, 人物对时间的感受就很不同, 叙事文本则将这些不同标准, 依次展现出来。即便对象对时间的感受相同, 但叙述时间所映射的故事时间仍然属于不同的主人, 也拥有不同的心理时间领域, 而且这种时间线条交替出现很常见, 如电影中经常出现的“最后一分钟营救”9。为了能够理解故事的时间, 两个交替的叙述时间通常存在一种呼应性。这很多时候是表现为故事时间的同时性, 如电影《党同伐异》所用的“最后一分钟营救”, 断头台上儿子的时间, 送赦免的母亲的时间, 两个时间分属不同人物的心理时间, 但是对于故事来说, 反映的是故事时间中等同的一段。但某些情况下, 这种呼应并不是故事时间的同一段, 比如《时间旅行者的妻子》, 当亨利从克莱尔面前消失后, 克莱尔开始等待, 此时亨利并不仅仅是从空间上从克莱尔面前消失, 他是在时间上消失了, 此刻的亨利已经脱离了故事的此刻, 去了其他一段时间, 但是这“其他一段时间”正是与克莱尔等待的那段时间呼应的, 因为“其他一段时间”结束后, 亨利会像从其他空间回到克莱尔身边一样, 与克莱尔重合。正是这种叙述时间上的呼应, 才使受众能理解故事时间以及故事本身。当然并没有一个明确的规定:必须严格进行呼应, 而且取消这种叙事时间的呼应, 从实践的角度来说并非不可行, 比如影片《21克》, 此片的叙述时间不断的在几个主要人物之间交替, 但是这几个时间并不对照, 每个人的叙述时间都自成一体, 自身的时间倒错就有很多, 从某一段叙述来说, 互相之间谈不上呼应, 这也正造成了此片让人难以理解的原因。当然此片整体上仍然能反映出不同叙述时间之间的关联, 观众最终也能把握故事的大概。因此关于交替出现的叙述时间之间的呼应, 仅看作一种通常的规范, 在某些情况下对其突破也是一种惊奇的文本, 《21克》是比较成功的一例。
总的来说, 叙述时间是对故事时间的一种展现, 它所呈现出来的特征与我们平时认知世界的时间区别很大, 因为我们的时间总是以我们自身的心理时间为参照的, 我们没有办法进入别人的思想, 去感受时间。另外以上探讨的叙述时间的性质, 有一个基本的限制:它们针对一个故事而言的, 但是叙事文本很多时候并不是只表现一个故事, 比如《一千零一夜》、《云图》以及《本杰明巴顿奇事》等, 它们把多个故事放在一个文本中, 在这类叙事文本中就会出现多个独立的故事时间。即便如此, 这些故事的时间要展现出来, 也必须以其故事对象的时间为参考, 不过当多个叙述时间交替出现时, 不同故事的叙述时间之间并不需要一个呼应, 这种呼应似乎也不可能。这种交替可能要满足某种故事之间的逻辑, 但那更像是修辞手法的运用, 而并非叙事, 我们在此不做探讨。
三.总结
故事时间由于故事的自在性, 它与我们的世界相仿, 但受众不能身处其中, 故而形成它的独特特征;而叙述时间要真正的展现在我们面前, 它能被我们直接理解, 它与我们的认知很相似, 但叙述时间的主体不是单一的, 由此也造成了它的独特特征。
注释：
1 参考[法]热拉尔·热奈特着, 王文融译, 叙事话语新叙事话语[M].北京:中国社会科学出版社, 1990.P6.
2 参考杨远婴主编, 电影理论读本[M].北京:世界图书出版公司北京公司, 2012.P38.
3 [德]康德着, 邓晓芒译, 纯粹理性批判[M].北京:人民出版社, 2004.P39.
4 [明]吴承恩, 《西游记》[M].北京:人民文学出版社, 2010.p1023.
5 [英]史蒂·芬霍金着, 许明贤、吴忠超译, 时间简史[M].长沙:湖南科学技术出版社, 2013.P207.
6 参考[法]热拉尔·热奈特着, 王文融译, 叙事话语新叙事话语[M].北京:中国社会科学出版社, 1990.P6.
7 [美]韦恩·布斯着, 华明、胡晓苏、周宪译, 小说修辞学[M].北京:北京联合出版公司, 2017.P141.
8 参考赵世佳, 电影叙事中的叙述着, 北京电影学院学报[J], 2010 (5) .P68.
9 参考王乙涵, 电影的一百年与一分钟:银幕法典“最后一分钟营救”[D], 中国艺术研究院.
