2006年，谭盾的歌剧《秦始皇》在美国大都会歌剧院(the Metropolitan Opera)的首演大获成功，引起了西方音乐界的强烈反响，这部由华人编剧、导演、作曲的歌剧与传统意义上的西洋歌剧完全不同，引起了广泛关注。
肯定地讲，歌剧《秦始皇》是由外国人投资、中国人担纲创作和演出，内容是纯粹的中国传统文化，直接在国外上演。它是以西方社会对中国文化的自发需求为出发点，借助中国某些知名艺术家的个人能力，并以西方市场的品位为立足点进行的创作。从这些方面来看，它倒是构成了中华文化“走出去”的一种新模式，使作品可以直接打入西方主流社会。为此，在首先肯定《秦始皇》作为西洋歌剧系列的定位后，分析其中中国文化才是的重点，更是中外观众和媒体应该重点关注的焦点，而不仅仅是把它当作一个文化事件。在谭盾歌剧《秦始皇》中，融入的中国文化元素有很多，本文着重于《秦》剧中的传统国粹京剧元素，侧面剖析中西方的文化在该剧中的完美的融合与创新。《秦始皇》作为歌剧首先定位的是西方文化形式，如何一开始就将文化定格在中国文化上是一个关键的问题，所以作者以中国国粹京剧开场，在引子部分大胆地运用了京剧开场白的形式，饰演阴阳先生的台湾著名京剧表演艺术家吴兴国在歌剧引子中用汉语地道的京剧念白交代剧情，为剧情的发展打下基础。这一做法从文化角度可以有几个方面的解释。
1、中国文化符号的代表性
文化是要外显的，用于外显的形式我们称之为文化符号。
中国艺术中的京剧作为国粹代表着中国文化博大与精深，首先，京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有将近二百年的历史。它是在徽调和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的，已有200年历史，传统剧目约有一千个，常演的约有三四百个，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。1919年，梅兰芳率剧团赴日本演出，京剧艺术首次向海外传播;1924年，他再度率剧团到日本演出，1930年，梅又率由二十人组成的剧组到美国访问演出，取得很大成功。1934年，他应邀去欧洲访问，在苏联演出，受到欧洲戏剧界的重视。
此后，世界各地把京剧看成中国的演剧学派。
2、京剧与歌剧的相融性
与歌剧的相似或相同点是京剧用歌舞演绎故事，是包括文学、音乐、舞蹈、武术、美术、杂技等各艺术行类的综合体现。传统剧目约有一千三百出。它具有综合性、虚拟性、程式性三大艺术特征。京剧的行当有:“生、旦、净、丑”。京剧的四功五法分别是:“唱、念、做、打”和“手、眼、身、法、步”。唱念做打是京剧表演的四种艺术手段，也是京剧表演的四项基本功。唱指歌唱，念指具有音乐性的念白，二者相辅相成，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“歌”，做指舞蹈化的形体动作，打指武打和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。习称四功五法的四功，即指唱念做打四种技艺的功夫。“唱”，指的是唱功。“做”指的是做功，也就是表演。
“念”指的是音乐性念白。而“打”则指的是武功。戏曲演员从小就从这四个方面进行训练培养的，虽然有的演员擅长唱功(唱功老生)，有的行当以做功(花旦)为主，有的以武打为主(武净)。但是要求每一个演员必须有过硬的唱、念、做、打四种基本功，才能充分发挥作为歌舞剧的戏曲艺术表演的功能，更好的表现和刻画戏中的各种人物。京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。
3、京剧表现手段的丰富性
《秦始皇》剧中阴阳先生的服饰以典型的京剧服饰特点为基础设计而成，从表及里都是一个中国文化的代言者。但阴阳先生除了服饰的中国风格外，最特殊的当属演员融合了多种中国戏剧因素的脸谱。阴阳先生作为穿插于2000多年前与当今的一个信息传递着，正面是红色的脸谱，反面则是白色的面具，这是整个剧情的需要，需要阴阳先生具有阴间与阳间的双重性，以更好的表达歌剧的意境。为此我们需要了解一下京剧脸谱的相关知识。
京剧脸谱是演员面部化妆的一种程式，是具有民族特色的一种特殊的化妆方法，更是舞台表现的重要手段，脸谱被誉为角色“心灵的画面”。脸谱的演变和发展，不是某个人凭空臆造的产物，而是戏曲艺术家们在长期艺术实践中，对生活现象的观察、体验、综合，以及对剧中角色的不断分析、判断，做出评价，才逐步形成了一整套完整的艺术手法。京剧脸谱又是一种写意和夸张的艺术，最初的作用，只是夸大剧中角色的五官部位和面部的纹理，用夸张的手法表现剧中人的性格、心理和生理上的特征，以此来为整个戏剧的情节服务，可是发展到后来，脸谱由简到繁、由粗到细、由表及里、由浅到深，逐渐成为一种具有民族特色的、以人的面部为表现手段的图案艺术了。为此，《秦始皇》中阴阳先生的服饰及脸谱不仅达到了剧情的需要，最重要的一点是充分体现了中国文化的精华，在开场就把观众带入了中国文化的殿堂之中。
4、演员自身的影响力
阴阳先生的饰演者吴兴国先生是台湾乃至世界的著名京剧表演艺术家，著名的演出有《白蛇传》《奇冤报》等等，是传统戏曲艺术发展与创新掌旗的“先锋”人物，每推出新作皆引起热烈的回响与讨论。谭盾请吴兴国饰演阴阳先生应该是本着几个原因:首先是阴阳先生是一个多面的角色，需要演员有一人演绎多个角色的能力，吴兴国《李尔在此》中一人饰演十角演出一百二十分钟的出色表演得到了世界的公认，是阴阳先生最合适的人选。其次，京剧唱腔以中国诗词为主，如何在以声乐为主的歌剧中展现京剧是一项挑战，需要以身段上的肢体语言来加强观众对声音的感受，吴兴国先生出身武生，肢体语言当是其强项所在。最后，吴兴国先生的个人影响力是歌剧一开始就引人入胜的重要原因。
所以，《秦始皇》的创作与演出取得了巨大的成功，从《秦始皇》剧的创意到排练再到出品，我们都可以深刻地感知到其创作意识的存在及其核心意义—共融与创新。一如谭盾在中央音乐学院讲座的主题“和谐共融、创新中华”。笔者认为，我们研究《秦始皇》剧及谭盾的创作理念，其现实意义在于如果我们能把“共融与创新”的这种理念应用到其他相关研究领域，将会呈现出更多、更丰富的文化景观。面对困扰中国音乐学术界的中外、古今、雅俗、新旧四大文化死结，只要我们能多一份理解、融合与创新的意识，承认文化认同的差异性和联系性、借鉴文化交流的互融性，世界文化必将走向真正意义上的和谐共处。
