作为 20 世纪中国着名的左翼文艺理论家和美学家，吕荧无疑对中国美学和文艺理论的发展颇具影响。在 20 世纪 50 年代国内的美学大讨论中吕荧秉持的美是人的一种观念，是一种意识形态的主观评价，成为这次大讨论中最有代表性的观点之一。尽管吕荧涉足美学论坛较其他美学家要晚，其思想体系也并非博大精深，但他却凭借自身的理论素养和行为实践践履了一个美学家应有的博大情怀。然而在20 世纪的诸多美学家中，吕荧无疑又颇具争议，他秉持的 “美是观念” 的美学思想被贴上 “主观唯心主义”的标签而引起后世的广泛误读。在吕荧的美学研究中，他始终秉持着现实主义的文艺真实性观念，将艺术真实植根于客观生活的本质规律中进行思考，揭示出现实的运动和发展，力求做到既表现现实，又变革现实; 既要懂得艺术中的美，更要珍惜生活中的美，进而将对美的理性思考凝聚为美学的探讨，实现了从现实美学到美学理论的理性升华。在倡导学术思想自由争鸣的现下语境中，重启对吕荧的研究，发掘吕荧美学思想尤其是其现实主义文艺观的理性价值，这对当下的美学和文艺理论研究有着颇为重要的现实意义。
一、“观念”与 “生活”: 吕荧现实主义文艺观的理论溯源和世纪误读
作为 20 世纪颇具争议的文艺理论家，吕荧引发时人和后世批判的根源就在于他提出的 “美是人的一种观念”的美本质界定。在 《美学问题》一文中，他认为研究美学的关键是探讨美的本质，这是美学研究的起点，由此他认为: “美是物在人的主观中的反映，是一种观念。”［1］416吕荧提出的 “美是观念”之所以引起诸多批判，其缘由多集中于学界对 “观念”一词的语义误读以及对吕荧美的本质论中的 “观念”、“主观”等范畴的刻意放大，在批判者看来，将美与主观意识上的 “观念”结合起来无疑是忽视客观现实的存在，将这一观念划入主观唯心主义阵营自然就在情理之中了。
稍作梳理不难看出，吕荧提出的 “美是人的一种观念”源自 《美学问题———兼论蔡仪教授的 〈新美学〉》一文，在此文中吕荧指出: “美作为人的一种观念，是以现实生活为基础的，因而都是社会的产物、社会的观念。”［1］417诚然吕荧提出 “美是人的观念”，但他对这一 “观念”作了一个明确的界定，亦即 “以现实生活为基础”，这样看来，此处的 “观念”就摆脱了纯粹的形而上的特征，具备了客观现实意义。吕荧将美与现实生活联系在一起，其理论的源头是俄国美学家车尔尼雪夫斯基的 “美是生活”的理论表述。车氏认为，美的本质应当包含三个命题，亦即 “美是生活”，而且是 “依据我们的理解是应当如此的那种生活”，同时 “凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的”［2］。车氏 “生活美学”的美本质界定给了吕荧以极大的影响和启发，在吕荧看来，车氏并非是从一般的甚至抽象的审美标准或是从事物的自然属性来考察美的本质，而是认定美是通过现实生活为人们所认知，任何深奥的哲理问题都以日常生活的客观现实为反映对象，都是基于生活实践的理论总结，对美的本质的考察也是如此。由此，车氏对美本质的理论界定成为吕荧对美的本质观的理论源头。吕荧不止一次地论述了美与现实生活之间的关联，他所提出的 “美是观念”中的 “美”并非是单纯的人的大脑活动的产物，而是客观的现实生活在人的大脑中的反映结果，在他看来，“美的观念作为社会意识形态之一，属于客观存在的现象，作为一定的客观社会生活中和历史条件下的客观存在的现象，美的观念并不是离开社会生活的抽象的客观存在，它因时代、社会、人以及人的生活所决定的思想意识而不同。”［1］416由此可见，吕荧提出的 “美是观念”中的 “观念”并不同于唯心主义美学所指涉的那种独立自在的绝对观念，这种绝对观念是脱离客观世界的主体意识，是背离实际的主观臆测和审美判断，此处的 “观念”是以现实生活为根基，是对客观世界的现实反映，是审美主体对现实生活的一种认识，因而与唯心主义美学有着本质的区别，它有着自己的独特内涵。
在对美的本质的探讨中，吕荧建构美的本体观的另一个理论依据则是马克思主义，特别是马克思关于社会意识和社会存在关系的理论观念，亦即社会存在决定社会意识，而社会意识反作用于社会存在。
作为社会意识的美同样遵循这样的规律，“作为生活本身的产物，美的决定者，美的标准，就是生活。
凡是合乎人的生活观念的东西，凡是能够丰富人的生活，增进人的幸福的东西，就是美的东西。美随着社会生活的变化和发展而变化发展，同时反作用于人的生活和人的意识。”［1］416吕荧视美为一种社会意识，美是主体对社会存在的能动认知、反映或评价。在吕荧看来，作为一种社会意识，美产生需要一定的客观条件，吕荧从马克思主义的实践论角度论述了美作为社会意识产生的客观条件，“人类创造生产的事物，或为食用，或为欣赏，都是有益于人的生活的。无益而有害于人的事物，人类不会去生产它们。这些有益于人的生活的事物，能够改善人类的物质生活条件，增进人类生活的幸福，它们就是美的事物。”［1］510这样，吕荧就赋予美的观念以一定的具体实际的理论内涵，进而将这种理论内涵与现实生活密切联系起来，从某种层面上有别于唯心主义审美范畴所惯有的那种空洞的理论言说。
正是以现实生活为基础，充分吸收车尔尼雪夫斯基以及马克思主义理论的精华，吕荧创构了颇具现实意义的艺术本体论和文艺观，尽管吕荧将 “美是观念”作为艺术本体论的主要观点加以表露，其内涵却充分体现着唯物主义意蕴。他坚持美是人的社会意识，是社会存在的反映，作为现实生活的产物，美始终以客观现实为根基，伴随着历史和社会生活的发展变化而发展变化。在他看来，“美的起源和发展历程说明，美是一种社会意识。作为社会意识，美为社会生活所决定，同时也反作用于社会生活，它随社会生活的发展而发展，在发展中保持着自身的相对独立性。”［1］405吕荧提出 “美是观念”的本质界定的另一目的是对蔡仪在 《新美学》中强调的 “美是客观的，不是主观的”这一理论观点的批判。在蔡仪看来，物的形象并不依赖作为鉴赏者的人而存在，客观事物呈现的美的形象与其实质相关，并不取决于鉴赏者的审美态度［3］。吕荧从辩证唯物主义立场出发，认为蔡仪对美的界定是一种超社会、超现实的理论立场，其结果就是存在一种孤立的、固定不变的客观存在物。蔡仪承认美的客观属性，但却否定美的社会性质，在他看来，美的事物具有一定的特殊性，而普遍性正是蕴含于这种特殊性之中，因此美则呈现出种类的一般性，这是蔡仪 “美在典型”论的理论依据所在。吕荧指出，蔡仪所谓的 “美的东西就是典型的东西”这一观点是不能成立的，它背离了客观现实生活，实践证明所谓 “个别中显现着种类的一般”的事物并非都具备美的特征，往往还是丑的代表，所以在吕荧看来，尽管蔡仪倡导的美在客观确实很关键，但由客观决定的 “主观”同样不能忽视，他从现实生活的角度，运用马克思主义的原理分析蔡仪的美本质思想，有的放矢地分析其理论的缺陷，提出了自己中肯的意见，在这一点上他的批判是值得肯定的。
吕荧充分认识到美与社会存在之间的辩证统一，从辩证唯物主义和历史唯物主义的视角探寻美的本质，给美的本质以较为合理的确证，而质疑吕荧美学本质论则更多逗留于对 “美是观念”的浅层理解，对吕荧的艺术本体论未做理论来源和建构过程的梳理，将吕荧理论观点的主观成分刻意放大，进而盲目地给吕荧的美学论点扣上主观唯心主义的帽子，造成了吕荧美学思想的时代遗憾。
二、“真实”与 “诗”: 吕荧现实主义文艺观的理论构建
在吕荧的美学思想体系中，现实主义文艺观是其一直秉持的价值符号，作为现实主义文艺思想的坚定拥趸者，在五六十年代的文化语境中，吕荧秉持的文艺观契合时代的需要，符合社会现实，更是其自身文艺思想的真实流露。吕荧认为，文学作品作为对现实生活的反映，这种反映应该是客观的、具体的、更是真实的，因而 “真实”成为文艺发展的基点。 “面对现实，深入现实，表现现实———现实主义，只有从这个路走去，才能创作人民的文学伟大的文学，这才是我们的方向。”［1］144尊重现实生活的客观性，坚守文艺的真实性成为吕荧现实主义文艺观的基本原则，“真实”则成为这种现实文艺观的主要体现。吕荧认为，文艺秉承的 “真实”是要以现实社会生活为根基，在反映现实生活、提炼现实生活的基础上折射出现实生活的客观状况和人们的精神面貌，这是现实生活的本质体现，艺术创作者的目的就是要按照现实生活的本来面目进行描写。在吕荧看来，文艺思想所反映的 “真实”不仅包括细节的真实，更应体现本质的真实，一部彻底的现实主义作品应该做到细节真实和本质真实的统一，偏颇一方都可能成为 “伪现实主义”，沦为自然主义或者公式主义。吕荧现实主义文艺观所推崇的 “真实”观与自然主义的真实观是完全不同的，尽管二者都要表现真实，但自然主义的真实观只要 “观察、收集以及记录事物，记下人和社会外表细节上的真实就完成了作品。”［1］98这种真实只是对现实生活表象的罗列和铺陈，拘泥于表象世界的 “照相式书写”，没有深入现实生活进行客观观照，因而很难把握事物的本质规律。而吕荧尊崇的现实主义的真实观，是要透过现实生活的表象，把握现实生活的客观规律，它是对现实生活的高度概括和理念提炼，是倾注了创作者审美情感的艺术观照。
吕荧进一步从马克思主义理论的高度分析了现实主义和自然主义真实观的差异性。在吕荧看来，自然主义的真实观遵循的是机械唯物论，而现实主义真实观则秉承着唯物主义的反映论，因而作为现实主义文艺观的践履者，必须在艺术作品的创作过程中，反对机械的、表层的反映现实生活，反对自然主义，批判艺术作品中那种公式化、概念化的书写样式。吕荧还通过对西方艺术大师巴尔扎克和自然主义代表左拉的创作分析来佐证其理论观点，对于巴尔扎克，吕荧是颇为推崇的，在他看来，“巴尔扎克从千百种复杂的原因里找出最根本的原因。他不追求生命的附属或枝叶，而去把握生命的根和本质。”［1］111吕荧认为，巴尔扎克的文学创作是与现实生活的直接对接，在现实生活中寻找问题、发现问题、探索问题进而解决问题，而相比巴尔扎克，左拉秉承的却是自然主义的创作方法，这种方法 “是一种浮光掠影式的照相机的方法”［1］119，通常 “以表面的或现象的观察来代替内部的、本质的探索，以生活和人的枝叶来当作它们的本体，把现象当作真实”［1］107。所以在吕荧看来，左拉的自然主义创作方法尽管也能将资本主义社会下社会丑陋黑暗的面貌记录下来，呈现出来，展现给读者一幅幅现实的甚至血淋淋的生活图景，但对造成这种生活图景的社会原因和历史原因缺少关注，把这种社会悲剧归因于人的生理欲望支配下的自然人性的外在表现，一切归之于自然，与社会、与人类的社会属性就没有关联，其结果自然就无法为社会的矛盾乃至这种矛盾的解决提供合适的解答路径。因而自然主义创作的方法通常带来的是没有结论的文学现实，由此导致文学丧失本源的社会教化功能，自然主义文学作品中的人物形象也缺少了人的社会属性和社会意义，从而丢失了人的本真面目和终极意义。
“真实”是现实主义文艺创作方法的基点，而在吕荧看来，“诗”却是文艺发展的方向和高度，吕荧认为文艺创作的终极目的就是在真实的基础上达到 “诗”的高度，他所提出的 “诗”的高度是指诗歌、散文、小说和戏剧等文学作品所具备的那种饱和的圆满的艺术状态，那代表着客观现实和作者的主观感情色彩的交融统一的理想状态，是一种艺术的真实。吕荧认为，优秀的作品理应是 “真实”和“诗”相互统一的作品，实质上体现出一种艺术的真实，亦即 “诗”的真实，同时 “诗的真实”不是在文学作品中客观反映真实的现实生活，不是拘泥于现实生活的细枝末节，“诗的真实”应该是超越现实生活的更高的一种艺术状态。吕荧以 《伊利亚特》中的海伦为例阐释了 “诗的真实”的重要性。在吕荧看来，海伦作为特洛伊战争的导火线，无疑是作品中的核心人物，作者本应用大量的笔墨来刻画这一人物形象的生活经历、爱情现状以及自我追求，增强这一人物形象的清晰度，提高作品的浪漫情怀，然而作品却没有花费过多的笔墨去描摹这些情状，而是对战争和英雄事迹进行了大篇幅刻画，这种创作模式正是体现了 “主题的需要”，《伊利亚特》的基调是战争和英雄事迹，可以说战争以及参加战争的英雄以及由之带来的对人民造成的战争创伤是诗歌的主题，相对于这一宏大叙事主题，“海伦的故事在诗的主题和内容上只是一个小小的枝叶”［1］89。因此诗人选择舍弃对海伦个人形象和个人情感经历的刻画，而将描写的笔墨重点放在战争和战争英雄的描写，其目的就是为了烘托主题，达到一种 “诗的真实”。
吕荧认为，在文艺创作中仅仅还原现实生活细节的真实是远远不够的，而是要在创作过程中反映生活，对现实生活进行分析和综合，提炼和加工，进而达到对现实生活本质的观照，所以对于艺术家而言，最重要的是要将 “真实提高到诗”，将现实生活进行提炼、加工、改造，把现实生活艺术化，把现实的生活素材升华为艺术作品，所以在吕荧看来，从现实生活到艺术创造的过程是一种升华的过程、质变的过程，“诗的真实”是艺术发展的方向，是超越于日常生活的真实，更是一种高于历史的真实。以“真实”作为艺术创作的基点，以 “诗”作为艺术创作的高度，吕荧建构了一个现实主义文艺创作法则，在这个法则中，吕荧创造性地完成了生活真实与艺术真实的统一，而无论是作为生活的真实抑或艺术的真实，“人”无疑都是这一真实的真正核心，在吕荧看来，“在艺术作品中，一切都有机的通过人的命运表现出来，只有通过人的表现，事物的表现才能获得生命。”吕荧指出，现实主义和自然主义艺术的根本区别就在于是否坚持以人作为作品的核心，自然主义的艺术作品注重对客观景物的描摹和事件的铺叙，人的存在只是作为这种铺叙的附属品，人自身的价值很难在自然主义作品中充分体现出来，而现实主义艺术注重塑造典型环境中的典型人物，透过人物形象的命运来反映客观现实，“人民性”成为吕荧用来衡量艺术作品的尺度，正是从这个视角，吕荧极力推崇莎士比亚的戏剧作品，在他看来，莎士比亚艺术创作的成功之处就在于成功塑造了文艺复兴背景下的 “人的悲剧”。以 “人”为核心的现实主义艺术，其最终的旨归仍然是表现人生，深入表现人的本质，这就需要艺术创作者勇于面对人生、面对社会，以艺术创作工具来为自己崇高人生理想而战斗，吕荧秉持着这一崇高的理念，并身体力行地积极推动着这一理念在自己艺术创作中的呈现。
三、吕荧现实主义文艺观的理性反思和现代意义
文学艺术要真实地、客观地表现生活，呈现社会和时代的本质镜像，展露现实生活的广度和深度，进而把握时代前进的方向，这是吕荧现实主义文艺观的真实内涵，吕荧正是在此基础上将文艺发展的路向清晰地标识出来，其建构的现实主义文艺观即使在今天看来仍然具有重要的现实意义。
诚然，秉持现实主义文艺观，强调文艺与生活的紧密关联，缘何在当时乃至当下的文化语境中仍然招致误读? 近百年加在吕荧身上的理论误读的源头又在哪里? 细作梳理，不难发现吕荧在建构自身的美学思想和文艺观念中存在着明显的矛盾倾向。
首先，吕荧提出了美是人的观念，这是第一层意义，紧接着提出这种观念是社会生活的产物，这是第二层意义，从语言的表述逻辑看，美是人的观念，而观念又是源自生活，那么美必然源自生活，但吕荧却在这里稍显迟疑，自始至终没有明确肯定美就存在于社会生活中，而是过于强调美作为主体的观念在判断事物是否为美时的作用，比起车尔尼雪夫斯基的 “美是生活”这一明确的界定而言，吕荧对现实社会生活中美的位置缺少明确的洞见，因而授以别人攻讦的漏洞。
其次，吕荧认为，在现实世界中，美与生活有着紧密关联，涉及人的利害，换句话说，美即意味着善，如现实生活中好吃的东西称为 “美味”就是这个道理，诚然，从现实社会的一般意义上而言，这个确乎有一定的合理性，但美有着自身的独特属性，美的意识不可能完全等同于善，如果仅从功利主义的视角，注重于美学的社会功能来解决艺术与现实生活之间的关系，就会忽视审美活动的独特性所在，而这恰恰是吕荧所忽略的。
第三，在艺术创作和艺术接受过程中，注重艺术与现实生活的关系固然没错，以 “真实”作为艺术创作的基点并非意味着全然否定或忽略一些非理性的因素在创作中的积极意义，艺术创作不是科学研究，想象和情感等一些非理性的因素同样起着重要的作用，而吕荧认为在艺术创作和艺术接受过程中，情感和想象都是不可靠的，只有概念和观念才是艺术创作乃至接受的核心元素，将非理性的元素从创作和接受过程中加以排除无疑影响了吕荧现实主义文艺观的价值可信度。
诚然，作为现实主义文艺观的倡导者，吕荧一生都以实践的姿态介入现实生活，直面现实社会中的诸多问题，把握现实生活的本质，将文艺创作与现实世界紧紧联系起来，注重文艺作品自身的时代内涵和社会价值。同时，吕荧将美学研究的焦点投向人本身，加强人的主体性在文艺创作中的存在，尽管为此背负了 “主观唯心主义”的罪名而倍受质疑与批判，但却发出了当时文论界少有的空谷足音，顺应了文艺创作乃至社会发展的主流方向，就此而言，吕荧的现实主义文艺观以及主体美学思想是颇具理性价值和时代意义的。
参考文献:
［1］吕荧． 吕荧美学与文艺学论集［M］． 上海: 上海文艺出版社，1984．
［2］车尔尼雪夫斯基． 车尔尼雪夫斯基文学论文选［M］． 上海: 上海译文出版社，1998: 79．
［3］蔡仪． 新美学［M］． 上海: 群益出版社，1951: 21．
［4］吕荧． 美学书怀［M］． 北京: 作家出版社，1959: 135．
