前言谈及艺术大师刘海粟，大家提及最多的就是其极不平凡的人生经历。他十六岁时从旧式家庭中逃出，到上海创办了上海美专。1924年公开展出裸体模特画作，由此而引发了学术界对他的争论和攻击，蔡元培先生为了保护他，将其送到国外留学。数年以后，他从海外载誉归来，引起了社会名流、达官贵人的争相追捧。此时，可以说，他已经用自己的美学思想战胜了那些传统的保守的思想。纵观其一生，可以用“敢创、敢闯、敢于开拓”对其进行概括。他一生的独特经历也就决定了他美学思想和教育思想的独特性。
此外，刘海粟先生博古通今、学贯中西，不仅是闻名于世、独享殊荣的大画家，而且是出色的美学思想家。同时，在中国艺术教育史上，刘海粟先生也留下了光辉灿烂的一页。要比较全面的理解刘海粟先生的艺术教育思想和实践，首先要了解的是其美学思想。
一、美学思想简介
针对“什么是美？”这一美学基本问题，不少哲学家、美学家从各个不同的层面对其作出过解释，刘海粟先生同样有着自己独到的见解。刘海粟在上海办美术专科学校时，蔡元培先生曾经提笔赠送“询约深美”四个大字。刘海粟先生以此为切入点，对“美”作了更为形象的解释，即：“‘美’是指一种思想的境界，求学的人只能处于永恒的探索之中。美的疆境阔大无垠。比如：登山觉得前面的山峰高与云齐，上去之后，上面还有高山，不会有止境。对任何一门学问达到一定程度的完美，都要付出巨大的劳动，不劳而获的事是不会有的。天才便是若干积聚起来的智慧。”
这段对“美”的解释，没有使用艰深晦涩的语言，华丽虚无的词藻，却通俗易懂地道出了“美”的真谛，这正是大师的魅力所在。
刘海粟先生平生几乎没有写过有关美学的专门论着，但是这并不影响其成为美学大师。几乎在其艺术生涯开始的同时，他就表现出对传统的善于吸收和对新鲜事物积极探索的才能，他在对色彩与线条、主体与客体、和谐与统一等专业方向的研究中，分布着不少零散的关于美学方面的观点。通过细致的分析，我们可以从中看出他在对待现实与艺术的关系问题上，始终坚持了艺术创作的特征，即没有仅仅局限于对现实的机械描述，而是将现实与艺术相结合，达到两者的完美协调。既然要对其美学思想有所了解，那么他的创作必定是要涉及的。
（一）着作、作品中的美学思想
刘海粟先生的画作有着鲜明的特色，尤其是他的国画作品，是其美学思想的主要载体。当然他的其他类型的作品也在一定程度上反映了其美学思想。
在先生前半生的国画作品中，其美学思想并没有得到完整深刻的体现，这又与先生的个人经历有着密不可分的关系。先生将前半生大部分的精力投入到社交活动中，这就使他无法全身心地投入到绘画创作中去，直到他的后半生，才真正开始了其对传统绘画技巧、理念等方面的全面学习。
先生对山水画的研习由明清的沈周、四僧扩展到宋元时期；而对花鸟画的研习也由学习扬州八怪、徐渭、陈白阳扩展到宋代的赵估。尤其是他对宋元山水画的学习，对其山水画的创作产生了巨大的影响。如用相传为唐代王洽所创的泼墨法来表现黄山的《云雾图》就是这一时期对传统继承的代表作。这一时期的山水画有一个共同特点，即“既具有传统国画的笔墨情趣，又有来自于现实生活的鲜活之味。”
在国画创作方面，此时的刘海粟已经不是早期业余的画匠，而是具有全面理论和技术素养的艺术大家。
在其国画创作蒸蒸日上的时候，他也没有忘记其他类型艺术创作的创新，他还有意将国画和油画进行比较，并利用两种不同的绘画样式来表现同一风景，在构图、色调等方面尽可能做到一致。如一九五六年作油画《庐山青玉峡》和国画《庐山青玉峡》。他此时的油画呈现出国画的写意特色，而国画也有了一些西洋绘画写实的特点。
即使在“文革”那个狂热的年代，先生仍然能保持那份超然的心境，这是非常难能可贵的。此时的作品,如：写生手卷《富春江渔乐图》《洞庭西山图》中所体现出来的依旧是恬静、闲适、超脱自然的心情，和那个狂热的时代格格不入。这些作品因为不是在政治强迫下而为之的，反倒更能有效的体现艺术本来的精神风貌。这一时期，也是其国画创作达到了顶峰的时期。
在这段时间内，除了对国画、油画的研习提升外，他对《散氏盘》《毛公鼎》以及唐代怀素和尚、张旭的狂草进行了研习。
与刘海粟先生早年一味强调绘画笔法的粗拙豪放相比，此时的他对“金文”圆厚的运笔方式有了新的体会和领悟。另外，狂草的灵活、洒脱也使他笔下的线条充满张力和灵性。这种灵性和洒脱表现在绘画创作中，促使他的水墨小画纯粹用墨线勾勒，略用水点染，体现出国画创作在笔墨运用上的新高度。
从上面的例子和艺术创作经历可以看出，刘海粟先生在沿袭国画的创作传统时，总是善于把雄伟绚丽的大自然景物同古人的山水画相联系，并对两者作反复地对比、揣摩、推敲与联想，进而可以得出其关于山水画的美学观点。即：“山水画中的一切技法，源于客观现实”，并主张“造化和心源相契合”。这句话是对其山水画美学观点的高度概括，并且极其凝炼的抽取了其美学思想的实质。推而广之，其在山水画中的美学思想也应该是其各类作品共有的美学指导原则，这是由先生一以贯之的创作风格所决定的。
在今天看来，这一实质就是关于如何处理好现实与艺术关系的问题，在刘海粟先生的着作中，对这一关键问题作了生动而形象的精辟阐述：“吾常觉艺术家有类乎食桑之蚕，蚕所食者为桑而所吐者为丝，丝虽是植物之纤维变化所成，然已非桑之原叶矣。艺术作品亦然。自然界如一株极繁茂之桑，艺术家在此桑木上，尽可尽量取其叶而食之……艺术家原有采积自然之必要，但艺术之要求，假使只是在求自然之一片形似，艺术之精神已无由产生矣”。
这就是先生在多年前作出的着名的“食桑之蚕”的比喻。
在这段有关现实与艺术关系的精辟论述中，刘海粟先生将艺术家比作“食桑之蚕”，而将现实的自然世界比作“一株极繁茂之桑”，同时将艺术家的创作过程比作蚕食桑吐丝这一过程，具有非常鲜明的特色和别具匠心的深意。
在笔者看来，刘海粟先生的这段话在精细的比喻背后，隐含着其由国画总结出的重要美学思想，即艺术创作要介于形似和神似之间，并偏向于神似。这一点在中国画的创作传统中，是最核心也是最难以把握的精髓。在很多艺术家的艺术创作主张中，艺术与生活向来有着千丝万缕的联系，那么作为艺术创作主体的艺术家就应该承担起连接艺术和生活的桥梁的作用。正如先生说的“艺术家原有采积自然之必要”。因此，艺术创作的过程就应当像“春蚕吐丝”那样，需要艺术家把采集到的自然之物，通过自己的消化，再渗和了自己的艺术汁液，将自然之美转化为精神之美。如同西方某位所说：“艺术的要务在于它的伦理的心灵性的表现，以及通过这种表现过程而揭露出来的心情和性格的巨大波动。”
也就是说，艺术创作绝不能等于生活的经历，也不能仅仅作为生活经历的简单拼合。
另外，从对艺术家的定义来说，艺术作品是艺术家有生以来的实践活动的一个累积物，艺术家的人格气质、立场观点、生活经历、兴趣爱好等等方面，都会在其所创造的这个累积物上留下痕迹。正如马克思在其着作中多次提到的，艺术创作是艺术家的“天性的能动表现”。
在这方面，刘海粟先生的一席关于艺术与现实的阐述，体现了他勇于创新，不拘泥于传统而又吸取传统精华的美学思想，这与经典的哲学美学观点正好相符，即使在今天读来，仍觉得清新自然、精辟形象。这就是先生美学思想最引人注目的地方。以此为突破口，我们就可以做到一目了然先生整体美学思想体系来龙去脉，有利于我们从整体上感知其美学思想的博大精深。
（二）创作实践中的美学思想
当然，如果我们仅仅在理论层面上承认艺术创作不能脱离生活实际，创作需要感受、领会、加工和改造，那么这还不能算是全面理解了美学思想的精髓。领悟刘海粟先生美学思想的核心，必须要了解先生在创作实践中美学思想的体现，做到理论联系实际，理论指导实践，实践验证理论，才能够做到对美学思想的全面透彻的了解。
而要做到理论联系实际，主要的问题在于怎样感受、怎样领会、怎样改造和怎样加工我们所获得的材料（也就是艺术家的主观意识对于艺术创作的作用），进而完成整个艺术创作的过程，促进对美学思想的全面了解。同时，这也是美学的根本问题。
关于实践与理论的结合这一点，刘海粟先生从绘画艺术创作的角度，概括了实践中的三点，这就是“感受—契合—创造”，即创作的三个过程，是对创作实践过程的高度概括，也是其美学思想在创作中得以体现的载体。
先生的绘画作品之所以赢得了世界各国鉴赏家的高度称赏，在世界画坛上奠定了与众不同的重要地位，其中一个很重要的因素，就是他十分注重把自己对创作客体的独到感应，用自己特有的高超艺术技巧体现出需要表现的客体的各个方面，从而做到美学思想与艺术创作实践的和谐统一。在此处引用先生非常欣赏的一句话，这是法国着名画家的一句话：“观看物体，洞察物体，这就意味着除了它的形体简单地和自然地反映到眼晴里以外，还要通过自己努力设法来更好地理解这件物休。”
这里主要讲的是艺术创作过程的开端——观察。这是从事绘画创作的艺术家所必须具备的基本功，如果这点都做不到，也就不可能步入艺术的殿堂。
在观察之后，认识自然的第一步，便是获得感受。以绘画艺术言，就是如何从扑朔迷离、千变万化的大自然中，去寻求与自己最怦然心动的地方，识透并捕捉大自然内在的美，并在那里找到自己的影子。
正如先生所说的“黄山奇景，通过我的感受，通过我的心灵深处，表达我对黄山的深厚感情。入黄山而又出黄山，我的黄山画中，有许多自己的影子”。
这里，实际上涉及到美学的另一个重要问题，即审美的主客关系问题，以山水画的客体景物来说，诸如山、水、泉、石等，本是没有生命的，但在艺术家的心目中，这些没有生命的物体却变为了活物，而一旦艺术家把自己的感受、情感、精神赋予了创作对象，本来没有生命的东西便会在笔下满含生机，充满情趣。所谓“触景生情”，指的就是自然景物和被它触发的某种情感，存在的一定的联系。感受因触景生情而生发，而景也就成为情的寄托物或象征。触景生情的同时，景也就情化了。像这样的凡在艺术家视野之内的没有生命的景物，因为被赋予了某种感受和情感，变成了有生命的景物。这样就做到了主客观的和谐统一，进而达到情景交融之境。这也就是先生提到的生活和艺术的有机结合、和谐统一的最好例证。正是体现了先生美学思想的核心，即艺术家的求真不仅在忠于自然上的摸索，也应忠于自我上的摸索。艺术的猜神决不是在模仿自然，决不是仅仅在求得一片自然的形似，而是表现自然的精神，也表现了艺术家的气质、情操与个性。
创造是艺术创作实践的最后一步，在经历了从感受到契合这样一个审美思维的过程之后，就要以对具体对象的意识形式来表白艺术家独特的心灵感悟。但是，模仿绝不是创作。艺术美应当是人化的和情化的，它是艺术家对自然美的一种理念的显现。
由以上的阐述和论证可以看出，先生的美学思想已经渗透到先生创作和实践的各个部分，已经自然融入了先生的艺术生命之中。
二、艺术教育思想简介
作为艺术家，刘海粟先生的美学思想体现在其艺术创作的过程中；而要了解其美学思想在教育中的体现，我们首先要整体感知他的教育思想。因此，在本文的下一部分，笔者将对其教育思想展开全面而具体的论述。
作为中国近代的美术大家，刘海粟先生展现给我们的除了其创作主张、美学思想、艺术观念之外，其艺术教育思想也是具有划时代意义的。作为先进的艺术教育家，中国现代艺术教育事业奠基人之一，在艺术教育史上，刘海粟先生有他无可替代的历史地位和特有的重要贡献。
回顾我国艺术教育的发展史，从清末至今已有百余年历史。早在光绪末年(1902年)李瑞清监督两江师范学堂，开始设艺术课程。在1906年设立 “图画手工科”，成为我国高等学校设立最早的专门艺术系科。六年以后，即民国元年，刘海粟及其画友创办的第一家专门艺术院校——上海图画美术院，即南京艺术学院的前身上海美专，开创了我国艺术教育的新局面。这座学校惨淡经营，从无到有，从简陋到完备，历经数十年为国家培养了大量的绘画、音乐和工艺美术人才。同时也确立了刘海粟先生在中国艺术教育史上不可磨灭的功勋。
为了开展学术研究，普及社会美术和美学教育，探讨近代艺术思潮，他敢于知难而进，逆流而上，推动艺术教育事业不断向前发展。点燃了中国艺术蓬勃发展的星星之火。同时，他还于1918年创刊了中国第一本《美术》杂志，为新文化启蒙运动作出了一定贡献。鲁迅先生发现美术园地这棵幼苗，十分赞赏，在《每周评论》第二号写了评介：“希望从此引出许多创造天才，结出极好的果实。”热情寄予期望。我们高兴地看到，历史的进程，20世纪的中国美术正如鲁迅殷切期待那样地蓬勃发展着。
在中国艺术教育史上，上海美专有着太多的第一次。例如：在上海高等学校中，上海美专最早开放女禁，于1919年春，接受神州女校美术科毕业生七人入学，实行男女同校。这一年秋季正式招收女生，使长期在封建礼教社会压迫下的妇女有平等受教育的机会。这不仅在艺术教育史上有着重要的意义，在中国近代教育史上具有更为重要的意义。在上海美专早期发展时期，最引人注目的是裸体模特风波。
为了加强素描基本功，表现人体美，上海美专引进西方美术教学的范例，在国内的课堂教学中第一次使用裸体模特儿，开设人体写生课，此举遭到了封建势力的强烈阻挠，他们指骂刘海粟为“艺术叛徒”。他却把这个“罪名”作为自号，表明了誓与封建主义斗争到底的决心。这场维护民主与科学的斗争，是新旧社会矛盾在艺术教育上的反映，是五四运动在艺术阵线上取得的一个战果。同时，也是对刘海粟教育思想中重视基础、提倡实践等方面的最好诠释。此外， 上海美专还于1918年起把“旅行写生”定为高年级必修课程，正式列入教学计划。这在国内外美术院校中是一个创举。
每年春秋二季组织学生走出校门到国内各地，深入生活。白天外出写生采风，晚间师生一起，评教评学。返校前就地展览，广泛征求群众意见，借此开展美的教育，提升普通民众的审美水平。
由上面这些例子，我们可以看出，先生的艺术教育思想丝毫不比其美学思想逊色，在某种意义上说，甚至超过其美学思想的影响力。
先生的艺术教育思想，从宏观上看，他从整体社会实际和时代要求出发，采用多形式、多层次办学模式，在学校与社会，专业与业余，普及与提高，理论与实践关系等问题上，考虑得很全面，进而构成一套完整的从初级到高级的教育体系。
此外，他认为普及美育，美化人生，美化社会，必须抓好普通学校的艺术教育。所以他除了着力培养专业人才外，还非常重视中小学师资的培训和社会艺术教育的普及。在开拓多种教育形式方面，早在1915年上海美专便先后开办了函授学校，暑期学校和夜校，使广大爱好美术的在职、在学和待业青年，通过短期训练，自学成材。正是由于先生对艺术教育的独到见解，促使其艺术教育思想的形成，进而影响了整个近代中国的美术创作发展方向。
三、美学思想在教育实践过程中的体现和运用
刘海粟先生的艺术教育思想的形成，与其美学思想有着不可分割的联系。其美学思想是在教育思想的诸多方面都有所体现和应用。
首先，我们在其一部分大致了解先生艺术教育思想的前提下，对其教育思想进行分类整理，以使美学思想和教育思想的关系能够更加明显，更具条理性。
刘海粟先生的美术教育思想有以下几点：
1.不限定固定的学习时间，让学生根据社会和自己的不同需要，选择不同的学习年限。这主要是针对学制的选择进行了大胆的革新,根据社会发展的需要,不断地调整学制。这可以概括为因材施教，因地制宜的发展艺术教育。
2.提出课堂上使用人体模特儿,并创立了使用模特儿课堂写生制度。此外还将旅行写生纳入教学内容,创设了旅行写生制度,将美术教育溶入社会生活实践之中。这是其重视理论和实践相结合，注重学生的基础和动手能力，培养实用型人才。
3.他在上海美专首先实现男女生同一学校上课的制度,使男女学生得到了平等的教育机会。即使在今天，这仍是需要提倡的一个教育思想，即教育面前，人人平等。
4.首创美术教育的多种办学形式,提高专业艺术人才的实际水平,充实一般学校的美术师资力量,满足社会上美术爱好者的学习愿望。这体现了现代教育思想中，教育大众化和美育大众化的思想。
作为杰出的艺术家，他的这些艺术教育思想的形成必然与其自身的性格和艺术创作有着密不可分的关系。在艺术创作上，他擅长中国画、油画、书法、诗词等诸多艺术表现手法。这也就形成了它个人的美学思想。通过上文对其美学思想的研究，我们发现，其美学思想主要包括“不拘泥于传统”“现实和艺术的关系”“理论联系实际”“勇于创新”“学会感受表现对象”等等。而这些美学思想的内容在其艺术教育思想中都得到了合适的运用和体现。
刘海粟先生之所以在办学过程中，不断提出新的教学方式，就是由其“不拘泥于传统”“勇于创新”的美学思想演变而来，这既是美学思想在艺术教育思想中的体现，又是对美学思想的实践。
除此之外，他的美学思想对其治学精神的形成也有很大的影响，这也可以理解为美学思想对其教育思想的影响。先生有着坚韧不拔的毅力、恢弘的气魄和锲而不舍的治学精神。早在青少年时代他乐育为怀，敢为人师，边学边教，勇攀高峰；老来还把自己当作小学生，争分夺秒，自强不息，这些都是其“理论联系实际”“勇于创新”的美学思想的体现。他认为“人生有限，艺术无涯，不能为名所累，要时刻同自己较量，日新又新。”对他来说，时间就是艺术，艺术就是生命。这真是“艺术与生活关系”的正确处理所得出的结果。
若想为人师，首先要学会做学生，在先生自己接受教育的过程中，他也很好的将自己的美学思想运用于自己的学习中，例如他勤于学古，善于用古而化古。他立愿师古人要超古人，七十年前他题所作《峦树草堂》，作过自我剖析：“愚无师并无法，不为形役，不求合矩但求笔与物化，心与天游”。这正是其美学思想的核心内容，也是其教育思想的主要部分，二者在此重合，也验证了其教育思想中有很多美学思想的影子，也可以说是美学思想的运用和体现。
四、结语
这些艺术教育思想，都是先生深刻探索艺术教育的规律,发扬不息的研究精神的必然结果。刘海粟在艺术教育中实践了蔡元培先生的“思想自由,兼容并包”的学术主张,在教学中强调了表现主义的思想,并允许各种艺术流派并存,提倡理论与实际相结合,实行了一系列新的制度,从而使美术教育充满生机,为我国艺术高等教育事业提供了宝贵经验。他的艺术和美育伟绩是属于全世界美术界的。他长达八十六年的艺术生涯中，始终围绕自己的美学思想，积极投身艺术教育事业，使其美学思想在艺术教育及其思想中得到了充分体现和利用。为我国美术专门教育的发展做出了巨大的贡献。
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