河洛文化论文优选范文10篇之第三篇：河洛文化对豫剧的影响
摘要：河洛文化的文化空间一直以来有很多的争议， 但地域空间确切指的是以洛水平原为中心， 黄河与洛河交汇处的豫西一带。历史上的"豫剧"也产生于这一带， 属于河洛文化圈的范围。作为河南的官方戏曲， 豫剧不仅在唱腔和念白方面受到河洛文化的影响， 也在各种戏曲文本上袭承了河洛文化的文化精神， 反映出当地的风土人情。值得注意的是， 河洛文化不仅深深影响着中原这片沃土， 也与豫剧有着千丝万缕的联系， 豫剧的文本也带有河洛文化的烙印。
关键词：河洛文化； 豫剧； 中原；
华夏文明是农耕文明所演变而来的， 而河洛文化即是农耕文明的产物。河洛文化并不仅只是区域性文化， 它在广义上属于中原文化的源头。它所倡导的哲学思想、美学观念、价值取向都能够代表中原人的文化诉求。历经"陶唐氏之舞""葛天氏之歌"的中原沃土孕育出丰富的戏曲、音乐、舞蹈等艺术， 同样带有河洛文化的基因。尤其是以两汉散乐百戏为始， 其后隋末诞生歌舞小戏， 以《兰陵王》《踏摇娘》为代表的作品出现了"一领众和"的歌唱形式， 乃是今日高腔戏帮腔唱法的雏形， 展现出中原人的豪迈性情。直至北宋"诸宫调"的出现， 孕育出了豫剧的母调"祥符调", 以及之后出现的"豫西调""沙河调", 诸腔与民间方言俚语杂糅， 逐渐创作出一些口耳相传的早期豫剧作品。这些早期的作品都遵循传统儒家倡导的"忠孝礼义廉"思想， 如宋杂剧《目连救母》中提倡的"子尽孝道""天下无不是者父母"正是一种从民间所提炼的道德观念， 《花木兰》中替父从军也是如此。可以说， 豫剧一直秉承着传统的道德观， 这种道德观是在河洛文化的基础上衍生出来的。
形式：河洛民歌与"豫西调"的同源性性。比如洛阳白马寺一带传唱的"经歌" （是一种由民间根据佛经或教义编唱， 反映与佛家有关的民歌） , 它的节拍多是8分音符， 起伏变化不大， 又因受洛阳方言四声调值的规律的影响， 给人一种深沉感。[2]"豫西调"的腔调同样有此特征， 虽经历过"逻逻梆弦"[2]、"梆罗卷"[3]的历史演变， 并结合了秦腔， "豫西调"的语言基础仍然是中州音韵的豫西地区 （以洛阳为中心） 的音韵和语调。传统的演唱多用真嗓 （大本腔） , 唱腔中寒韵 （哭腔） 较多。最显著的一个例子则是崔兰田版本的
豫剧故称河南梆子， 百年之前称"梆子戏"或"梆戏", "梆戏"在长期的发展中， 由于受地域风情和语言音调等因素的影响， 在唱腔上表现出不同的艺术特征， 发展出不同风格的艺术流派。如张履谦所说":在河南梆子戏中， 以地域上言， 有豫西、豫东、豫南和豫北的派分。豫西的梆子， 在灵宝、卢氏等处又类似秦腔。以腔调言， 则分油梆与枣梆， 油梆所用之梆大而声音低， 其腔调亦属平调， 不拔尖子， 盛行于彰德、卫辉、怀庆三处。而枣梆所用之梆小， 声音高， 腔调亦高， 唱时尖子甚多， 盛行于开封、归德、陈留、许昌、郑州等处。"[1]P167这就解释说明了每个地域流派不同的唱腔风格。纵观河洛地区， 其地区的民歌和豫剧中"豫西调"在诸多方面有相似之处。不仅地域关联性强， 在艺术表达上也是同根同源， 甚至可以说， 豫剧就是在河洛地区民歌的基础上发展而成的。与其他剧种相比， 豫剧的一大特点就是以1 2 5为主音， 且在调式中较频繁地使用了变宫， 这恰恰与河洛民歌的特点相符合。[1]河洛地区的民歌和"豫西调"都受着洛阳方言的制约， 发音与洛阳方言的音调走向相吻合， 唱词节奏平稳、曲调浑厚有力， 悱恻悲凉， 在反映民间生活、风俗习惯、行为方式等人文方面与豫剧都有着一致性。比如洛阳白马寺一带传唱的"经歌" （是一种由民间根据佛经或教义编唱， 反映与佛家有关的民歌） , 它的节拍多是8分音符， 起伏变化不大， 又因受洛阳方言四声调值的规律的影响， 给人一种深沉感。[2"]豫西调"的腔调同样有此特征， 虽经历过"逻逻梆弦"[2]、"梆罗卷"[3]的历史演变， 并结合了秦腔， "豫西调"的语言基础仍然是中州音韵的豫西地区 （以洛阳为中心） 的音韵和语调。传统的演唱多用真嗓 （大本腔） , 唱腔中寒韵 （哭腔） 较多。最显著的一个例子则是崔兰田版本的《秦香莲》， 就运用了"下五音"的唱法， 唱腔的句法结构一般是板起板落， 四声走低而有转折， 给人一种如泣如诉之状。
思想：河洛文化的"和合"与豫剧中的"和"《易经》"和"字有和谐、和善之意， 而"合"字则无见。《尚书》中的"和"是指对社会、人际关系诸多冲突的处理；"合"指相合、符合。春秋时期二字相联并举， 构成和合范畴。[4]P12"6和合"一直被儒道释三家通用阐释， 成为三家概括本身宗旨的综合性概念。"和合"的特征是"和而不同", 既排斥平均化， 又排斥同质化， 达成整体意义上的有序和谐。"和合"思想的价值取向追求的是"共通", 而不是追求"共同"."共同"力求等同一致， "共通"就蕴含包容之意。[5]P155自夏朝以来， 河洛文化作为中国古代政治文化的一个历史载体， 一直把"大一统"的思想作为其发展的政治使命， 使得政治中心带动经济与文化的同步繁荣， "国家统一""天下合从"更是中国人至今的愿景。宋代之后， 随着政治中心与经济中心完全分离， 河洛文化也完全并入到中原文化的发展序列之中。不过， 也因此形成了更为广泛的包容的文化品格， 更是升华了自夏商以来河洛文化的文化内涵。以至于后世总把河洛文化与中原文化相提并论， 其实追本溯源， 河洛文化就是中原文化的前身， 二者有着相同的精神内核---"和合"思想。中原人的生活习惯、方言俚语、价值观念虽有各地区的差异， 但是对于中原人来说， 追求包容、和谐、和睦、共荣的人生价值却是溶于血肉的。
对于吸纳了诸子百家思想的中原人来说， 豫剧不仅兼顾了各地区的人们的差异， 更是表现了人们对于"和"这一概念的理解。在很多的豫剧文本中 （包括现代豫剧） , 人际关系的宗旨是"以和为贵", 伦理制度是"三纲五常", 社会价值是"邪不压正", 故事结局往往也是"善恶有报""情理调和".比如《卷席筒》中恶毒的赵氏 （苍娃娘） 为了自己的儿子陷害继子一家， 善良的苍娃却给哥哥盘缠上京赶考， 替蒙冤的嫂子入狱， 把自己的侄子侄女当亲生儿对待。苍娃娘和苍娃一个旦角， 一个丑角， 一个母亲， 一个儿子， 代表的是"恶"与"善"的较量。曹张氏 （苍娃其嫂） 亦是悲惨底层的写照， 曹宝山 （苍娃哥哥） 本应和苍娃水火不容， 但因二者都有"善"的属性， 两兄弟关系甚好。吊诡的是， 此剧中对罪魁祸首赵氏的结局处理。赵氏的蒙羞自尽并不是"善"战胜"恶"的胜利成果， 而完全是因赵氏道德自省得来的结果。这一结局的设计其实是过度强调伦理制度而抛弃了正常的逻辑。而且， 两位"善"的一方也并未阻止、严惩作恶的赵氏。赵氏此前一直作恶， 苍娃作为其儿子劝阻不了他的母亲作恶， 曾说道："她是俺母亲， 就是有天大的过错， 俺能把她咋办？"在现代人的观念里， 苍娃这是一种愚孝。另观曹宝山， 面对一个抢夺自己进京盘缠的继母， 常理来说他应该恨急了赵氏， 但结局他虽做了高官， 替苍娃洗刷冤屈， 却未判定赵氏的杀人、行贿等罪证。这是因为他囿于名义上是赵氏的晚辈， 所以规避了惩罚罪魁祸首这一环。赵氏的结局也颇有宿命论意味---人恶自有天收。如此说来， 这也可以理解成惩罚赵氏的不是"善"的代表曹宝山， 而是天命， 这种为遵循"三纲五常"的伦理制度而抛弃正常逻辑， 其实体现的也是一种"家和万事兴"的情感依托。另外， 豫剧中的"和"也讲究情理调和， 折中妥协， 作为第三方劝和不劝离。比如京剧《秦香莲》包公唱段：
包龙图打坐在开封府， 尊一声驸马爷细听端的。曾记得端午日朝贺天子， 我与你在朝房曾把话提， 说起了招赘事你神色不定， 我料你在原郡定有前妻。到如今他母子前来寻你， 为什么不相认反把她欺？我劝你认香莲是正理， 祸到了临头悔不及。驸马不必巧言讲， 现有凭据在公堂， 人来看过了香莲状， 驸马爷近前看端详：上写着秦香莲她三十二岁， 状告当朝驸马郎， 欺君王， 藐皇上， 悔婚男儿招东床， 杀妻灭子良心丧， 逼死韩琪在庙堂。将状纸押至在了爷的大堂上， 咬定了牙关你为哪桩？
包公意在"说理"和"讲法", 采用简练的语言软硬兼施地逼迫陈世美承认自己的罪行。反观豫剧《铡美案》此唱段：
陈驸马休要， 休要性情急， 听包拯我与你旧事重提。大比年陈驸马连科及第啊， 咱二人午朝门同把君陪。我观你年过三十成新贵， 曾问你原郡家中还有谁。一句话问得你面红耳赤无言对， 我猜你家中一定有前妻。到如今她母子来找你呀， 秦香莲就是你的结发妻。当面认下是正理， 过往之事， 永不再提耶！陈驸马， 陈千岁， 一字不差就是你。一告你， 双亲亡故不戴孝， 身在朝中穿红衣。二告你， 贪富贵起恶意， 差定韩琦杀前妻。三告你， 已婚男子重婚配， 在宫中招亲把君欺。不是包拯我儿戏， 是你遇事三分迷。常言说， 论吃还是家常饭， 论穿还是粗布衣。家常饭， 粗布衣， 知冷知热结发妻。奉劝驸马认下好， 认下好， 若不然， 祸到临头后悔不及。
可以看到豫剧版唱词不仅比京剧版的丰富详细口语化， 而且包公更重于"陈情""讲和", 从忆旧、陈情到暗中施压这一过程中， 呈现的是一个来"说和"的长者形象而不是一个义正言辞的执法者， 殷勤恳切地希望陈世美与秦香莲和好， 有意暗示二人和好要比秉公执法更重要。这种意"和"的心态与河洛文化中求"合"的思想本同末离。正如墨子所言"兼相爱， 交相利", 他认为， 人际关系的动荡造成天下的不安， 和合能使家庭、社会凝聚在一起， 成为不离散的社会整体结构。[5]由此可见， 从河洛文化中"和合"思想谈至豫剧中"和"的观点， 是一种思想由宏观具体到微观的过程。
情感：河洛的崇情传统与豫剧的重唱传统
关于情感， 《礼记礼运》认为："何谓人情？喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲， 七者弗学而能。"这说明河洛地区的先民早已意识到情感是一种本能， 更学会了用诗歌来表达情感。以《诗经·国风》的内容来考察， 非关政治教化的抒发情感的作品， 确有一半之多为婚恋诗， 且多集中在河洛地域。其中， 尤以《郑风》《卫风》在表现男女之情方面最为热烈、率真， 集中展现出河洛地域先民对真情的崇尚。此外， 见诸于春秋、战国时期文献的"郑声", 也以其鲜明、激荡的情感特质， 风靡于世， 尽管一出场即成为充满争议的对象， 然其强烈的抒情特征却是无可置疑的。细加推绎， "郑卫之风"及"郑声"的发源地， 皆为殷商故地， 其集中呈现出来的崇情质素， 无一不体现着殷商部族五百余年的风俗文化与历史传统在周代的延续， 代表着河洛地域文化中的崇情传统。[6]虽然两汉之后官方对于"郑声"的抵制， 对于清戏和罗卷戏的禁毁， 但是这并没有阻断先祖们用戏曲这一民间艺术形式来表情抒意， 毕竟底层人总是需要一种非主流的方式来寄托情感。"罗卷窝里出粗梆， 越调底子掺皮黄", 豫剧就是这般通过民间的、各地区的"乱弹"成为一个独立的支系---梆子戏。因此， 它与生俱来带有话糙理不糙的戏剧效果， 遵循崇情的传统， 并逐步形成了重唱这一传统。虽说其他地方戏曲都重唱， 西方亦有咏叹调， 不同的是， 豫剧的重唱是源于河洛文化的崇情传统， 往往是抒情与叙事融为一体。把表现人物内心和描绘外部环境的唱词穿插进行， 例如《卷席筒》唱词：
小仓娃我离了登封小县， 一路上我受尽饥饿熬煎。二解差好比那牛头马面， 他和我一说话就把那脸反， 在途中我只把嫂嫂埋怨， 为弟我起解时你躲到那边？小金哥和玉妮儿难得相见。叔侄们再不能一块去玩。再不能中岳庙里把戏看， 再不能少林寺里看打拳， 再不能够摘酸枣把嵩山上， 再不能摸螃蟹到黑龙潭……
唱词中苍娃声泪俱下地把当下的困境和内心的难捱娓娓道来， 极具戏剧感染力。像这样几十句、上百句的唱词在豫剧中皆为常态， 用平易朴直、通俗浅显， 甚至是"鄙俚浅俗"的唱词达到共情的效果。"凡是老百姓难懂的古人古事， 豫剧都要加以变通、变形， 加以改造", [4]这里所说的"变通、变形， 加以改造", 实际上就是将"老百姓难懂的古人古事"世俗化， 将文言口语化、通俗化。[7]P123这些唱词贴近生活， 顺耳好记， 中原人往往能够感同身受。值得注意的是， 豫剧的唱词虽都是通俗直白， 情感表达却极具诗意性。这与河洛文化中诗歌的崇情传统是分不开的， 采用古典诗词的对仗手法以及托物言志的表意功能， 通过有节奏、有韵律的语言， 表现反映生活， 营造美感氛围， 刻画人物性格， 揭示人物内心世界， 抒发人物真实情感， 能够给予欣赏者美的理想， 并从中得到审美的享受。[7]例如《花木兰》唱词：
爹娘且慢阻儿行， 女儿言来听分明：吴宫美人曾演阵；秦凤女子善知兵；冯氏西羌威远震；荀娘年幼守危城。这巾帼英雄就留美名， 儿愿替， 儿愿替爹爹去从征。二爹娘莫难过村头站稳， 女儿有几句话告禀双亲：咱今日可不把旁人来恨， 恨之恨那突力子残害黎民。若不是贼无故兴兵内侵， 女儿我怎能够远离家门？儿既然替爹爹前去上阵， 望二老切莫要为儿担心。但愿得此一去旗开得胜， 平了贼， 平了贼儿回家再孝双亲。
由于豫剧板腔体音乐结构的特点， 传统词格基本由七字、十字组成的上下句构成。虽然民间不乏有【呱嗒嘴】【狗嘶咬】【五字蹦】【三字连】等变体词格， 但在表现演员情感的创作实践中具体怎么运用， 豫剧经典唱段在词格的运用上， 可以说处处独具匠心。[8]P136这段唱词正是七字与十字结合的典范。从列举古代的巾帼烈女到宽慰父母心再到许下美好愿景， 刻画出一个学贯古今、深明大义、赤心报国的女子形象。
现状：河洛文化南迁与戏曲市场萎缩
上述可知， 河洛文化不是一个一般性质的地域文化， 而是整个中华民族最重要的组成部分， 它对于形成中华文化起到了很重要的作用。目前学界关于河洛文化的研究主要在与台湾客家文化的交流层面， 河洛先人的历史性南迁以及河洛语言的传播演变等问题也得到了很好的印证， 这对于两岸和平对话， 争取两岸统一有着积极的现实意义。在继承与传播方面， 河洛文化由于自身带有农耕属性和政治属性， 无法适应当下的市场经济社会， 在公民意识、法律意识崛起的现代社会逐渐被抛弃。这与豫剧当下的境遇同病相怜， 各流派后继无人， 戏本缺乏创新， 表演形式也落入窠臼， 即使电视节目《梨园春》时至今日仍在传播豫剧的戏曲文化， 国家也给予了"非物质遗产文化"的保护， 但仍不复旧日的盛况。这些政策手段虽能挽救豫剧文化， 但激活不了豫剧市场。在大众文化的语境下， 豫剧的受众面逐渐萎缩， 如何在新的消费语境下发展豫剧艺术， 豫剧又能否兼容其他文化而衍生出新的戏曲艺术形式， 这都尚在摸索中。豫剧的式微象征着河洛文化的衰落， 更是象征着中国传统文化正在被大众文化所稀释， 其正统性的地位也不断受到威胁， 如何坚守住中华民族的根源性文化着实至关重要。
参考文献
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