民国初期中国人如何理解与接纳摄影

　　内容提要： 晚清以降，摄影作为一种新媒介由西方传入中国，伴随着社会文化政治的剧烈变迁，国人对摄影媒介的认知也出现了变化。研究发现，传统绘画的审美意志首先接纳了摄影，国人普遍在绘画框架中理解摄影媒介。伴随着印刷业的兴起，摄影广泛嵌入大众社会生活，期间有关真实性的阐发普遍形塑了摄影另一媒介特征。清末民初国人对摄影媒介认知的变化，呈现了中国视觉现代性形成的历史过程，表现出一种面向真实性、疏离表现力的文化倾向，正是这一倾向孕育了新的摄影媒介文化。
　　
　　关键词： 晚清明初 摄影技术 传统绘画 真实性。
　　
　　1860年前后，中国广州、上海、香港等沿海地区陆续出现照相馆，直到1920年前后，摄影技术广泛运用于报刊杂志等印刷媒介，期间大约历经了60年。本文立足这段时期，考察国人如何理解与接纳摄影。清末以降，西方器物纷至沓来，摄影作为舶来品，无可避免染上一些东西交融的“生成因素”.进一步而言，早期国人对摄影的认知，往往伴随着西方观念的调和与改造。
　　
　　一、摄影术的初步接触。
　　
　　早期的摄影活动，多在旅行地和照相馆两个空间展开。西方旅行者们拍摄了大量涉及战争、风景、古迹、社会风俗的照片，并以明信片的形式在西方传播。比较重要的摄影者有，法国海关总检察官于勒·埃及尔、英国人费利斯·比特和约翰·汤姆森、美国人弥尔顿·弥勒等等。
　　
　　来华摄影者们对闭关许久的中国充满好奇，拍摄内容并不固定。如今，保存下来的照片中，我们看到裹小脚的妇女，严肃而充满怀疑的官员肖像，衣着褴褛的街头民众等等。另一方面，“分身像”与“化妆像”开始在照相馆流行。所谓“分身像”鲁迅曾戏谑地说：“较为通行的是先将自己照相两张，然后合照为一张，两个自己亦或如宾主，名曰‘二我图'.但设若一个自己傲然地坐着，一个自己卑劣可怜’求己图‘[1].
　　
　　事实上，以上无论传教士对摄影的使用，还是国人在照相馆中的创作，都还没有涉及对摄影这个媒体特征的思考。在传教士手中，摄影不过是略显笨重的复制器材，照片很大程度上满足了西方人的观看欲望，将东方的神秘呈现出来，呆滞、木讷成了中国人的统一表情。在国人眼中，对摄影的关注则多倾向”奇技“一面，洋人发明的又一新鲜玩意。
　　
　　1873年，英国医生贞德在”中国第一本摄影术专着“中试图改变国人对摄影”奇技淫巧“的认识。翰林学士完颜崇厚为书作序，言其”明白晓畅，开数十年不传之秘，且刊叙自何人创始，可见一艺之难，专习者积数十年心力，甫能得其奥妙。惟望后来者能神而明之，推陈出新，庶不负德贞医士翻译之苦心，且于光学化学中更有进境也“[2].奈何这”第一本摄影专着“仍然取名《脱影奇观》。慈禧拍摄的化妆像，以及不愿拍半身像的忌讳，怕被摄取魂魄的担忧，其背后都萦绕着”叫魂“的意味。
　　
　　与洋人交往过的知识精英，显得开明一些。诗人倪鸿表达了初遇摄影的感受：”五羊城里赁层居，闺中婑媠携妻掣。洋钱日获满一车，吾闻其事疑虚诬。一片先用玻璃铺，徐以药水换面敷。纳之木匣藏机枢，更覆七尺巾幂疏。百年之内难模糊，在镜中央岂可访。“[3]同样，孙次公诗云”添毫栩栩妙传神，药物能灵影亦新，镜里峨眉如解语，胜从壁山唤真真“[4].相对北京而言，居住广州的倪鸿对拍照并不恐惧，但其流露出的仍然是对摄影魔幻式的奇妙感。
　　
　　真正对摄影有些体会的人出现在1876年。《申报》刊登上海日成照相馆，导演补拍淞沪铁路完工的广告，称”本店现蒙申报馆主托，照至吴淞火车轮影像，订于此礼拍照日五点钟，携带机器前往停顿火车处照印“,其中”惟肖物图形，尤须点缀“[5],将摄影与画比较，提出摄影还需”装潢点缀“.同时，见多识广的王韬也进行了类似比较，他认为摄影”纤悉之处，无不必现“[6],绘画显然望尘莫及。
　　
　　总的来说，晚清时期国人对摄影术虽有所接触，但仅限于少数人中，对摄影的认识近乎”神奇“,并未有意识地将摄影放置于原有知识框架中理解。即便最高明者，王韬止步于”画不如“.当然，摄影的传入及其初步接触，为此后国人对摄影特征的认知打下了基础。
　　
　　二、造美：摄影媒介的艺术表现特征。
　　
　　1923年，对何为高明的摄影，康有为给了”画片、画理“的标准。他总结”上则层云堆叠下则波光万道极画片之奇观“,又云”繁忙中寓恬静之状，盖尽摄景之能事，又参以画理者也，后有摄者。当无逾于此“[7].画的标准”需有自我个性的表现，美术上的价值，诗里表示出他们特有的美感“.在康有为眼中，优秀的摄影就等同于诗画。郎静山”集锦摄影“便是诗画标准集大成，”人们看他作品的时候，实在说不是摄取的影片，而是读画。有的精心结构，大气磅礴，有的淡淡数笔，秀逸非凡。“[8]顾颉刚则在《大风集》开篇言及摄影的价值在”从极不美的境界中照成它美“.
　　
　　徐悲鸿更是直接。在他支持下舒新城拍摄照片出版，他还撰文这样评价：”其中若倦若雨后，浑穆已极，若昂首则宋人佳画而山居则比散落极诣也，又若努力若斜阳芳草皆倏，乎瞬息之妙境也。“[9]徐悲鸿将《雨后》评价”浑穆已极“,《上居》”更是达到了印象派名家的水平“.以徐悲鸿在艺术界的名声，摄影作品无疑提升了艺术价值。因此，不少论及摄影者，直接肯定摄影是艺术的结论：”摄影是一种有价值的艺术，和音乐、国画、雕刻等一样的具有创作性与历史性，它能胜过一般艺术，更容易被大家了解与接收“,同样这种结论是”摄影之学人皆知为美术之一端矣“[1].
　　
　　在时人看来，摄影和画有关，却又应该有自己的特色，但到底有何不同，各有见解。王洁之认为”绘画上有笔调的特性，摄影上也有光调的特性“,”我有一个朋友是画家，他对于摄影感到兴趣了，置备一架摄影机，曾学习了两年拍过三百多张片子，其对于曝光和景深，尚不能达到别人对他绝对原谅的正确程度，他的摄影容易的美梦方才打破。取景与结构的美化更不必说起。“[2]在王洁之眼中，摄影将自己的难度建立在技术操作上，就好比绘画中的笔法，需要长期训练。这样的看法事实上受到了不小挑战。如刘半农承认摄影三分钟就学会了，但转而认为摄影的难度在于”构图“.《半农谈影》的后半部分几乎都在谈论”画主与陪从“的问题，他说”所以照相不但要善于取形，而且要善于取光，但是，如果没有形，光就无从附着“.
　　
　　横向比较，摄影发展史的初期，中西方共同碰到了艺术合法性的问题。两个不同场域中的摄影者们恰好都选择了以绘画作为标杆。究其原因，摄影的”图画“形式，一开始便让人感到和绘画似曾相识。不同的是，西方摄影以一种”对抗“绘画的姿态出现，画家们集体恐慌，绘画针锋相对地回击：”罗塞蒂对摄影的态度是，大胆参考照片，但不把画画成照片那样，因此在其绘画中较少能直接感受到照片的存在。“[3]受到摄影冲击后，偏重写实的西方绘画的美学趣味开始偏向象征主义。本雅明就敏锐地发现：”从达盖尔成功地固定了照相机暗盒中的影像那一刻起，人们就可以分辨出画家和技师的不同了。“[4]中国的现实却又不同，画家们不仅接纳了摄影，甚至为摄影获得艺术地位奔走，这种现象和当时画家心态不无关系。
　　
　　摄影媒介的”造美“特征运用于艺术创作上，建立了一套评价规范。首先，”画意“是评价一张摄影图片价值高低的基本维度。康有为理解的”画意“颇为典型，”画“强调摄影和画形式一致，而价值在”意境“.也就是说，摄影第一价值并非新闻或信息，而是能否符合中国传统艺术追求的高”意境“.王昌龄认为，所谓”处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似“[5],强调”意境“之余，如果能够获得一些收获还必须”用思“.顾颉刚认为陈万里摄影图片”善于取景，从敏捷的心灵里抒发出来，从极不美的境界中照成它美“,而陈万里之所以摄影水平高，就因为”充满中国画的神韵“[6].
　　
　　郎静山的《集锦摄影》备受推崇，他将绘画与摄影在暗房中加工为一张照片，颇有中国山水画样式，主题多为仙境配合高人。”本来集锦的方法，在摄影方面，原来是一种补救画面，或者是点缀画面的技巧“,但在更多时人看来颇有价值，”能有国画的精粹，实在说不是看摄取片，而是读画。“[7]也就是说，读照片如读画，而且是有国画精粹的意境之画。郎静山自己直言不讳”所采构图理法，亦与吾国绘事相同“,”今有集锦之法，画之境地“[8].虽然当时《时报》、《申报》聘请郎静山为摄影记者，然而他始终将绘画之乐，视为摄影追求。