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【题目】纪实摄影中的主客观性探析
【绪论】纪实摄影客观性与主观性的关联研究绪论
【第一章】“纪实摄影”的界定
【第二章】关于纪实摄影的客观性
【3.1】纪实摄影情绪的主观
【3.2】纪实摄影技术的主观
【第四章】 纪实摄影的主观性与客观性的辩证关系
【结语/参考文献】主观与客观视角下纪实摄影研究结语与参考文献
第二节 技术的"主观"
在纪实摄影中除了像南·戈尔丁这类私摄影的代表外，还有一些摄影师通过技术因素来影响着自己的作品对事物观念的表达。作为一部纪实摄影作品它在被摄影师瞬间凝固的那一刻就被决定是反映客观真实的，而纪实摄影更加是对于一种社会现象、以及存在状况的客观与主观相结合的艺术表现。这种主观性的存在决定了纪实摄影作品在记录社会现实的同时，也具有其特定的审美价值。而在技术上的运用也让纪实摄影避免了很多摄影者把纪实摄影仅仅理解成"瞄准现实不加干预地拍摄"的偏颇观点。作为一位摄影师，我们只能追求客观，但不可能完全客观，摄影师对构图，曝光和瞬间的选择都是主观的，而对于摄影技术的不同运用，也完全可以表达一副作品的主观意念。所以现如今的很多摄影师在对摄影艺术进行创作时常常会在运用传统摄影技巧的基础上加入自己的现代艺术观念。
在光影、表情、构图、曝光程度等多种技巧上对纪实摄影进行创作拍摄。很多纪实摄影师认为纪实摄影应该采用最真实的手法，纪实摄影不应该采用任何其他外在装饰手法，实际上这种想法是有偏颇的，纪实摄影的艺术表现形式与客观表现形式，两者之间并不矛盾。立足于摄影技术的美感来说，这种摄影艺术与客观事实是相互支撑的。所以纪实摄影师应该立足于更高的审美需求。对于一名纪实摄影师来说，他们的审美感受是独一无二的，无论是瞬间把握表情，或者合理配置空间等，摄影师可以在最短的时间内完成这一切因素调整，拍摄出一组最富有美感的图片。这个过程中，摄影师需要学习很多东西，掌握很多技巧，才能灵活运用这些手段和方式。对于纪实摄影工作者来说，有艺术气息的作品生命力更长。
下面我们就从摄影技术的主观角度分析其在纪实摄影中的运用价值一、抓拍与摆拍。
在纪实摄影中，抓拍作为一种常用的拍摄手法被广泛应用。抓拍的要点就是要保持拍摄对象的自然状态，在对方不知晓的情况下拍摄出其自然、生动、最有表现力的瞬间形象（布列松的"决定性瞬间"理论已经成了抓拍的代名词和抓拍的最高境界）。而摄影师按照自己的意愿，对环境、情节进行一定的设计，并按照自己的意图让被拍摄对象摆好姿势，进行有意识的拍摄，这种拍摄方法被叫做摆拍。抓拍与摆拍的问题在纪实摄影的范畴里一度引起摄影界的争议。摆拍和抓拍虽然是两种不同的拍摄手法，但也不是完全的对立关系。对摄影艺术的本质特点的认识的不明确不清晰，或者对纪实摄影的纪实性的理解含混不清，直接影响对抓拍与摆拍的看法与观点，就会把这两种手法严苛地对立起来。
摄影的纪实性，并非是绝对的真实，往往是在保持事实以及形象真实的情况下，对拍摄的素材进行合理的调节。摄影本身来源于生活，在某种意义上，它的表现或许是高于生活本身的。摆拍这种摄影方式某种层面上说是合理、必须的，表面上看时过境迁之后的摆拍仿佛已经是物是人非，实际上这取决于我们怎样理解纪实摄影真实的定义，如果我们狭隘地把真实理解为现实中发生的那一霎那，那么摆拍就真的意味着虚假和捏造。新闻摄影所必须恪守的准则是保留拍摄对象瞬间的原态，不能按拍摄者的意愿进行摆设，即拍摄原原本本的现实状态，这是纪实摄影与新闻摄影最大的区别。而纪实摄影作为一种历史资料保留，用某些艺术成分来用于再现社会现象和社会现实时，合理的摆拍也是被准许的 .
摄影家李楠的《身份》（图 3.2-1）系列，自 2001 年开始拍摄，记录了这个时代具有不同身份的人，这里面有空姐、工人、老人、精神病人、演员、领导等等，这些人拥有他们固有的身份，而通过作品呈现出来的却是形式感的，非直接纪录的态度。这组图片构成了中国人在这个时代的身份肖像。李楠说：我的这组照片并非实写、实录，我在拍摄的前期选用黑白照片的形式，在拍摄时极力地强调自主的控制力，为了达到我最初拍摄的本意，在照片中注入强烈的主观意识，对人物形象、身份场景、道具的选择，甚至包括身体语言、生态，我都会进行细致的安排。
后期用电脑进行了主观控制着色，达到非客观色彩效果，强有力地去表达我的态度。在《身份》这组摆拍样式的人物肖像摄影里有一种充满符号化的调侃而荒诞的审美意味，他们服装一致、表情一致，关注相同领域的事情，有着极其相似的思维方式，这种人物身份的临时性和不确定性及高度职业化消弭了个体生命的独特性，构成人物身份和所处场景的不协调性和荒谬性，而个人在这个系统中却不由自主、浑然不觉，摄影家用他的敏感以及《身份》这样的影像对个体在现实社会中迷失这一事实处境，作出了有力的充满智趣性的表达。而这种表达是不真实的吗？非也。照片中的人物的身份和场景都是真实的，这种真实是拍摄对象是表达他们自己的演员，也是表达摄影师思想的演员，而并不是戏剧里演员扮演的角色。
无独有偶，摄影家姜健的系列作品《主人》也是一例， 图 3.2-1 中《主人》系列作品之一，这种肖像摄影把人物置于充满细节的场景中，并运用大景深对环境进行细节描写，在女青年身着的大红皮衣，反光的西裤，脚上曾亮的皮鞋，以及摆好的架势和环境的对比中，让我们看到了城市生活气息在这位打工返乡女青年身上的冲突和碰撞。这种碰撞是姜健为中原大地上的农民在这个时代下留下的特有印记，让我们透过照片看到一个带有浓郁时代味道的、正在逝去的农民形象和场景。
细数摄影史，许多著名的纪实摄影作品都是摆拍而来的，比如说我们熟知的奥古斯特·桑德的作品：《面包师傅》、《年轻的庄稼汉》、《民主党议员》、《扛砖工》等。一个好的作品，虽然带有摆拍的痕迹，但是这种样式明显而恰当，自然而不牵强，这种对摆拍的运用对于作品的真实性不但没有减分，而且增强了记录的震撼性，但却没有疏离现实的感觉，这基于摄影师的拍摄目的必须是尊重客观事实的，如果全然依靠天马行空的幻想就难免显得矫揉造作了。所以说，"好的摄影师都应当具有导演的潜质",重要是"导演"的拍摄目的是基于客观事实，而不是主观虚构。[6]
二、 光影细节的表现力
摄影是光线的游戏，对于一部纪实摄影作品而言，光线就如同画家手中的颜料一样，没有光线就不可能产生摄影。不管是摄影师的观念或者是客观的物象都要经由各式各样的光源来呈现：一束亮光在黑暗环境中照射进来，大窗口透射进来的柔和光线，夜幕下的冷调暗影，和暖的灯光，下午的暖阳，电子屏幕的光线，闪烁的霓虹灯，对比鲜明的背光轮廓。"影"可以在拍摄中起到"简化，隐匿或者戏剧化"的作用。在摄影作品风格中，光影发挥着重要的作用，而细节能使画面更加具有感染力。
三、 从构图方面分析
构图是摄影最基本的一种艺术表现手段，摄影师所展示的构图不是出于构思而是出于对客观现实的选择与框取，因而他的对象不是彼此独立的，能够自控的。
在纪实摄影中，摄影师将自认为最重要的对象框取进底片的边框，但所呈现出的对象确是另外一些。任何一副照片的边缘很少能整洁，人物、建筑、前景被截取，在其中留下他们并不具有的形状，不同的摄影师对场景观看角度的不同，对对象取舍的不同，就会产生不同的视觉感受，但一幅好的照片会让影像平衡、恰如其分，当内容与形式完全相结合的时候，观者的心才能被深深的撼动。
例如：威廉·克莱因的作品《枪》（图 3.2-3），他不像布列松那样悄悄地接近目标，他精选出他在大街上看到的景象，然后径直面对目标，按下快门。这幅作品很贴切的反映了克莱因 "当着你的面"的摄影风格，那几乎抵着镜头的枪口，已经超出了成像的清晰范围，但夸张模糊的、黑洞洞的枪口，直至观众的视线，彷佛在这一瞬间子弹已经射穿了我们的心房。枪口后面那副令人难忘的神色和画面虚幻与实际之间的对比突出强调了枪对青少年的影响，由此反映出了美国年轻一代心目中的暴力倾向，揭示了这个国家的社会问题。而这仿佛一触即发的枪声可以说是对另外的成人世界的一个回馈。
克莱因就是用"不这么成功"的摄影手法在平常人不以为然的生活场景中，真实地再现了生活、并揭示了本质。所以说摄影师对于构图的选择不同，所带来的视觉效果也将截然不同。纪实摄影对于美感的追求与拓展使得纪实摄影逐渐演变成了具有深刻艺术内涵及赏心悦目形式的一个摄影的分支。
四、 空间的展现与延伸
在绘画中有"疏可走马，密不透风"一说。这种笔触的疏密营造了流动的空间，大片的空白为画面留下了更多的"呼吸"空间。摄影是在照片的二维平面上利用景深、远近、大小，来营造出空间，表达出三维的现实世界。画面中的虚实远近为观者展现了一个现实的空间，虚幻的东西就相当于绘画中的"留白".因为虚幻、模糊不清的东西在视觉观赏中总是会被弱化掉，由此而衍生了空间的传递与延伸。不管是绘画还是摄影都不可能做到事无巨细，因为它总得有个主体、陪体和衬景。在纪实摄影中，根据创作中不同的主题、思想内涵、形式美感和色彩表现来营造不同的空间需要，有的主题需要一个大空间来体现和交代一些重要信息，有的主题需要一个简单的背景来突出一个重要的信息。通过构图，不同影调和不同技法去营造不同的图片空间从而展现图片的形式美感或者思想内涵。
五、 题材的故事性表现
世界上发生的一切事情，以及我们自己个人的世界中，都有题材。布列松曾说：最细微的东西，都可以成为伟大的题材。细小的人性细节，都可以成为主题。
如何在日常生活中发现、挖掘有价值的主题，简言之就是拍什么，成为了纪实摄影者面临的第一个课题。这看似简单，其实，真正的纪实摄影总是需要与社会背景中的历史事件或者是值得关注思考的社会现象相结合，其中涉及了文化因素、现实动态和历史意义，其事物本身可能与政治、经济、文化、历史、法制、道德和人类情感联系在一起，完成一个纪实摄影专题的拍摄，摄影家需要文化、技术、财力、时间、和社会职业道德组织等多方面的准备，缺少了任何一个条件都会感觉力不从心。
纪实摄影可以说就是一个真实故事的浓缩，所以纪实摄影中的照片也多以故事性为表现平台。在专题纪实摄影中往往蕴涵了一个故事的发生、发展、高潮与结尾等一系列的过程。纪实摄影的组照应具有一定的全面性、连续性、完整性及深刻性，画面中的内容应为观者提供丰富的故事性，如果照片也直叙的话，那么表现形式上图文并重，发挥了图片和文字的优势，使照片更加生动、详尽、层次丰富。再加上后期的编排，使其达到较强的视觉冲击效果。这就要求拍摄者在拍摄时自己的脑海之中要有一个故事的想象，这种经验或者意念可能会形成某个假想的逻辑顺序，这便是一种未拍摄之前的主观计划，但实际上事情到底如何发展谁都难以预料。这样一来， 以前的拍摄经验就成了可以借用或者可以暂时遵循的剧本。当然，最终画面的形成， 还必须以事实为依据。有了事实的依据， 还得再加上摄影师的主观选择，在充分考虑事件的内在逻辑和事件发展过程的连续性上，有意识地将拍摄的图片做一些景别和角度的调整，使得画面更加生动并且有趣，让整个纪实摄影组照看起来丰富并井然有序，富有逻辑性，让读者在阅读时对整个纪实摄影的主题有一个清晰的认识。不过， 这种主观， 还是建立在对客观事物确实存在的基础之上的主观，并非是违背事实真相的主观艺术表现。同时也不能为了达到某一效果摄影师擅自将认为的悲情苦痛加入到被摄者身上。譬如：
尤金·史密斯拍摄的《乡村医生的一天》（图 3.2-4），几乎所有看过《乡村医生的一天》的人都会对其中的叙述性产生兴趣，这些用照片说故事的单元打破了流水账式的平庸和单调，整个事件充满了跌宕起伏的情节，《乡村医生的一天》
至今仍被视为历史上最难得的人性影像诗篇。直到后来，有人开始质疑其中的真实性时，才发现史密斯为了让图片故事更像"故事",也就是说更完整，更符合人们所期待的那样具有一个前后关系，不仅事先设计，而且在拍摄当中也做了类似"摆拍"的手脚。但是它并不违背真实，史密斯的照片深深感动了懂摄影和不懂摄影的人，他的影像的情感语言，让不懂文字的人都会产生共鸣。
通过摄影技术的主观分析中我们可以了解到，纪实摄影在"纪实"的情况下存在的主观的艺术表现。主观的艺术表现对于表达摄影师的情感、思想有着不可或缺的作用。纪实摄影的纪实性也需要主观的艺术表现为它来增加可读信息、吸引读者的目光。在多种多样的艺术形式中，个人的情感总是在寻找一个客观的与之情感相近的关联物抒发出来。纪实摄影中所反映的社会生活题材，摄影师的艺术情感并非个人的情感，它是一种带有普遍意义的集体情感。一些具体的情境只不过是摄影师假借的用以承载自己思想与感情的媒介物。对于纪实摄影来说，要想很好的把握、表现一个主题，必须很好的利用客观真实存在的人物形象、情景、情节。此处的艺术表现要为主题服务，利用提升真实形象的鲜活性、生动性，使主题得到进一步升华，它比随意的、模糊不清的抓拍更耐人寻味。如果艺术的表现形式不能真实地反映客观现实，也就失去了"自我",失去了其赖以生存的土壤，"纪实"而"非实",其本身也就没有存在的意义和价值了。 "皮之不存，毛将焉附"讨论它的艺术表现形式就根本没有必要了。由此可见，纪实摄影中的主观的艺术表现并没有扼杀了客观真实再现，相反使得作品更加具有特色，也更加的具有情感表现力。
