20 世纪上半叶，中国处于向现代化转型的剧烈变革时期。在此风起云涌的社会大变革中，中国的哲学、历史、文学等开始踏上了现代化的征程。
与之同时，中国的现代美术史学研究也在此种背景下孕育、勃兴和成长。关于 20 世纪上半叶中国现代美术史学产生和发展的思想文化背景，笔者认为主要包括三个方面的内容：一是西学东渐与中国近代史学的牵引，二是新式美术教育与出版机构的推进，三是近代美术考古学的促进。正是这些因素强有力地推动，中国美术史学也在此时一期实现了由传统形态向现代形态的转型。
一、西学东渐与中国近代史学的牵引
19世纪末20世纪初，国人开始从哲学、美学、文学、艺术、史学等方面大规模掀起向西方学习的浪潮，大批学者奔赴日本和欧美各国，学习并向国内大量介绍、引进西方的思想和文化。如果说明末清初时期的西学东渐侧重于从物质文化（如科学技术等）层面向西方学习的话，那么，此一时期的西学东渐，则更加注重从精神文化方面引进、吸收西方的先进知识和理论。西方史学理论中美国杜威的实验主义、鲁滨逊的综合史观、英国罗素的新实在论和逻辑实证论、法国孔德的实证主义、德国杜里舒的新生机主义、兰克的科学与实证史学、李凯尔特的新康德主义、赫尔德的历史哲学理论、兰普雷希特的文化史观、法国帕格森的生命哲学和直觉主义，等等，使得中国在思想文化以及学术研究等方面都受到了极大的震撼和冲击。随着进化论和唯物史观的输入，中国的近代史学出现了三次大的跨越。进化论的引入，产生了中国新史学和新历史考证学；唯物史观的引入，产生了中国的马克思主义史学。从某种意义上说，美术史学作为历史学的一个分支，史学界的活跃与繁盛对美术史研究者的研究有着极大的启迪和借鉴意义。更进一步讲，20 世纪上半叶不同的史学流派在美术史学界都有各自的代言人。
笔者兹将史学革命三个阶段代表人物的学术思想对美术史学研究的影响介绍如下。
1. 梁启超新史学的影响
以梁启超为代表的新史学是中国古代史学走向近现代的里程碑。在近代复杂的社会变革面前，传统的以封建伦理道德为评判标准、以王朝兴衰更替为主要内容的旧史学因无法满足现实需要而迫切需要改革。1901 年，梁启超在《清议报》发表《中国史叙论》，接着于 1902 年在《新民丛报》发表了《新史学》。梁启超顺时应势，以西方传入的进化论为思想武器，自命为“新史氏”，率先举起了批判旧史学和建设新史学的史界革命的旗帜。
梁启超在《新史学》中把旧史学的缺点概括为“四弊二病”。所谓四弊是：“一曰，知有朝廷而不知有国家”，“二曰，知有个人而不知有群体”，“三曰，知有陈迹而不知有今务”，“四曰，知有事实而不知有理想”。因为上述四弊，遂生出二病：“其一，能铺叙而不能别裁”，“其二，能因袭而不能创作”。
综观“四弊二病”，梁启超主要从三个方面对传统史学作了批评。第一，对传统史学之正统史观的批评。他指出，正统论的实质在于把历史看作是为某一君主而运转，这是旧史学不能为现实所用，不能鼓舞国民的原因之所在。换言之，传统史学的帝王中心论必须向国民中心论转变；第二，对旧史之内容铺排的批评。梁启超在《新史学》中指出：“是故善为史者，必研究人群进化之现象，而求其公理公例之所在。”
与此同时，他认为撰述历史必须体现历史的演变规则，主张中国历史可以分为上世史、中世史和近世史三个阶段再进行研究。究其原因，即他强调的研究历史就是要根据进化论的基本原理，梳理中国历史的各个方面，从中总结出发展线索，而不能像旧史那样只注重历史事实的描述，即传统史学的历史循环论必须向历史进化论转化，传统史学的史实描述型必须向史实诠释型转变；第三，对传统史学研究方法的批评，并且要从理论上积极探索新史学的研究方法。梁启超在《新史学》中说：“凡学问必有客观、主观二界。客观者，谓所研究之事物也。主观者，谓能研究此事物之心灵也。和合二者，然后学问出焉。”即一切学问都离不开研究的主体和研究对象的客体。他认为传统史学之所以千人一面，能因袭而不能创作，主要原因就在于史学研究者没有体现自己独到的认识和个性特征，换言之，即缺乏思想或是史观的引导。
梁启超大力倡导的新史学理论，虽几经变易，但其以社会进化论为指导思想，注重探究历史发展演变的因果关系等治史原则，对当时的学术界和文化界产生了巨大的影响。此一时期一大批美术史论家或画家如陈师曾、潘天寿、郑午昌、秦仲文、史岩等直接或间接地受到了梁启超新史学的影响，在他们的美术史研究中，无论是在美术史观、美术史分期或是研究方法等方面，都带有明显的新史学印记。譬如 1925 年由济南翰墨缘出版社出版的陈师曾的《中国绘画史》，在参照日人中村不折、小鹿青云《支那绘画史》的基础上，是我国第一部用现代通史体例分上古史、中古史、近世史而予以撰写的绘画史著作。1926 年由商务印书馆出版的潘天寿的《中国绘画史》，全书亦分为古代史、上世史、中世史、近世史四编，此书论述了从三皇五帝至清代的绘画史，线索清晰，其进化论思想显而易见。同年由商务印书馆出版的滕固的《中国美术小史》，作者在弁言中说：“曩年得梁任公先生之教示，欲稍事中国美术史之研究。”
在此教示的指引下，本书将中国古代美术发展史分为了四个时代，即汉以前为生长时代，魏晋南北朝为混交时代，隋唐五代宋为昌盛时代，元明清为沉滞时代。进而明确指出，“沉滞时代决不是退化时代。”1929 年由中华书局出版的郑午昌的《中国画学全史》，作者在自序中明言：“然综观群籍，别其体例，所言所录，或局于一地一时，或限于一人一事，或偏于一门一法，或汇登诸家姓名里居，而不顾其时代关系；或杂录各时之学说著作，而不详其宗派源流……欲求集众说，罗群言，冶融抟结，依时代之次序，遵艺术之进程，用科学方法，将其宗派源流之分合，与政教消长之关系，为有系统有组织的叙述之学术史，绝不可得。”
1934 年由立达书局出版的秦仲文的《中国绘画学史》，作者把数千年的中国绘画发展演变史分为萌芽、成立、发展、变化、衰微五个时期 , 更是鲜明的带有新史学进化论的思想。作者在序论中说：“综观所有的文字，虽各有他们相当的功用和价值，但是缺乏用史学方法，将历代绘画的起源发展演变程序作为有统系有组织的叙述……如今我们将各个时代画家作品的特点，环境的感受，和学派的统系种种……依时代的先后，记叙下来，便是中国绘画学史的构成。”
总之，上述这些美术史家或画家的美术史著作，都能或多或少地看出梁启超新史学思想对其启迪与影响的痕迹。
2. 新历史考证学的影响
新历史考证学作为一种史学思潮，在 20 世纪初的新史学思潮之后迅速崛起。它兴起于 20 世纪二三十年代，盛行于三四十年代。新历史考证学包括以疑古惑经为主要特点的疑古史学、以史料为中心的史料学派、以实验主义为特点的科学史学、以重视地下材料为特征的古史新证派、以总结乾嘉考据学为主要特点的考证史学、以近代比较语言学方法等实证方法为特点的文化史学派等，它们共同的特点是以求真而不是致用，即以求得历史事实的真相为史学的最高目标，以考据为治史的主要手段，以史料的搜集和考证为主要工作对象。其主要代表人物有王国维、顾颉刚、胡适、陈垣、陈寅恪、傅斯年等，他们各有不同的特色。
一般来说，王国维、陈垣侧重考据，胡适、顾颉刚侧重方法，傅斯年看重史料和治史工具的扩张，而陈寅恪却侧重于以整体文化观念为特征。以上这些杰出的史学家，以其独特的研究方法，出色的史学成就，为近代实证史学的发展奠定了良好的基础。
关于新材料对于学术研究的重要性，王国维曾言：“古来新学问起，大都由于新发见。有孔子壁中书出，而后有汉以来古文家之学；有赵宋古器出，而后有宋以来古器物、古文字之学。惟晋时汲冢竹简出土后，即继以永嘉之乱，故其结果不甚著。然同时杜元凯注《左传》，稍后郭璞注《山海经》，已用其说；而《纪年》所记禹、益、伊尹事，至今成为历史上之问题。然则中国纸上之学问赖于地下之学问者，固不自今日始矣。”
上述言论，我们可以看出他把史料的发掘提到了一个极其重要的高度。此外，王国维的二重证据法的提出和运用，也是王国维史学的一大特色。他用地下出土的新材料与地上的旧材料相互补证，为古史研究开辟了一条新路。同样，这种谨严的治史方法用在美术史的研究上势必能够取得积极的效果。顾颉刚是同时期另一位有名的考据史学家。
五四新文化运动之后，他以疑古而成名。和其他史学家相比，顾颉刚热衷和擅长的是历史演进的方法和以证据去修改假设的实证方法。在此基础上，他提出层累地造成的中国古史的观点，对澄清有关中国古史传说起到了极大的作用。顾颉刚的疑古态度，对20世纪上半叶美术史论家的中国美术史研究，尤其是上古美术史的研究产生了强烈的影响。一切学问皆由存疑始。刘思训在《中国美术发达史》开篇中言：“关于三代以前的美术，因为遗物无存，考证末由，我们只有从古书上探寻消息，然而古书上的记载又弗能详，详者往往荒诞不经，例如说伏羲氏作龙书，神农氏作八穗书，或黄帝画神荼郁垒之类，这些无稽传说，对于研究古代美术，有什么用处呢?”
傅抱石在《中国古代绘画之研究》中探讨绘画起源问题时说：“中国的书道和绘画，某种意义上有着共同的要素是无问题的，或竟说中国的绘画即为中国书法的扩大，亦不为过。然两种是不是同时同源而起，还另待研讨。我们当然不相信龙书八体、殳书等等是伏羲神农的创造，即黄帝臣的‘史皇作图’之说，我们也用不着加以叙述。”作为历史学家的顾颉刚，他本人非常关注美术史的研究。如关于美术史之雕塑史的研究，他曾在江苏苏州甪直保圣寺发现唐代杨惠之的塑像，经过深入地研究，才知道这塑像已不是原迹；但在雕塑史上，却极有价值。关于这个问题，他著有多篇论文，发表于《小说月报》及《中山大学语言历史研究所周刊》等杂志上。顾氏的学生童书业更是一位颇负盛名的美术史研究大家。
此外，傅斯年、陈寅恪等史家的观点和治学态度对美术史的研究也产生了相当大的影响。傅斯年强调“史学即是史料学”，他认为，第一，史学工作的中心任务是史料的发现和整理，要“上穷碧落下黄泉，动手动脚找东西”，有一分材料说一分话，有十分材料说十分话，没有材料便不说话。材料之内发现无遗，材料之外一点也不能越过去说；第二，要重视扩张研究的工具，尽可能运用自然科学的方法。这两项主张虽然具有片面性，但可谓是典型的“片面的深刻”，在当时确有其积极的意义。陈寅恪是近代考据学家中最有史识的学者，无论在史料学或是对民族文化之史的研究上，都有着十分开阔的视野。他主张评述古人的著作，“需要具有与古人处于同一境界的‘同情’精神。”
只有具备同情精神，才可以读懂古人的语句，还能够知晓其言外之意。该观点极有见地，与今天流行的阐释学理论也有相似之处，值得重视。
3. 马克思主义史学的影响
马克思主义史学在 1919 年五四新文化运动之后异军突起，成为 20 世纪上半叶中国史坛上最为重要的学派之一。它的产生和发展，是和唯物史观以及以它为核心的马克思主义史学理论的广泛传播紧密联系在一起的。马克思主义的史学理论对 20 世纪中国史学的发展，产生了无可估量的重要影响。
早在 1903 年，留日学生马君武撰写了《社会主义与进化论之比较》，认为马克思把阶级斗争看作历史发展的动力，是唯物史观的奠基人。1905 年，朱执信在《德意志社会革命家小传》中，介绍了马克思和恩格斯的革命生涯，并且对唯物史观的基本原理作了简要介绍。1917 年俄国十月革命之后，马克思主义在中国得到广泛传播，李大钊等开始运用唯物史观认识和分析中国历史，并向中国古代史学和当时颇有影响的历史进化论提出了强有力的挑战。1924 年出版的《史学要论》，可谓是我国第一部系统论述马克思主义史学理论的专著。李大钊说，“今日的历史学，即是历史科学，亦可称为历史理论。史学的主要目的本在专取历史的事实而整理之，记述之；嗣又更进一步，而为一般关于史的事实之理论的研究，于已有的记述历史之外，建立历史的一般理论。
严正一点说，就是建立历史科学。”其所强调的是历史学应该重视理论的总结和提炼，而不能永远停留在史料的梳理和叙述的层面。一语中的，甚有道理。此外，蔡和森、李达、瞿秋白、郭沫若、范文澜等早期马克思主义者，或译介马克思主义唯物史观的著作，或发表专著论文宣传唯物史观，对唯物史观在中国的传播以及丰富和完善中国马克思主义的史学理论，作出了重要贡献。
同样，马克思主义史学在中国美术史研究中的贡献也体现在以唯物史观作为指导。以胡蛮、李朴园等人为代表的美术史论家把唯物史观自觉地运用到美术史的研究中，取得了令人瞩目的成就。比如，1931 年由上海良友图书印刷公司出版的李朴园的《中国艺术史概论》, 以唯物辩证法为指导，同时遵循中国艺术发展的规律，对中国艺术史从原始社会到 20 世纪 30 年代初包括雕刻、建筑、绘画等造型艺术进行了新的分期和论述。
他不再沿袭上古、中古、近世的分期法，而是分为原始社会、初期宗法社会、后期宗法社会、初期封建社会、后期封建社会、第一过渡期社会、初期混合社会、后期混合社会、第二过渡期社会、社会主义社会以及中国艺术之将来。该著作注重从物质生产、社会经济以及文化特征来探寻每个时代艺术产生的根源和揭示艺术发展的一般规律，避免了机械简单地对唯物史观的移植。正如李朴园自己所说，“我治中国艺术史的方法，既不想违背唯物的辩证法，也相当的承认所谓文化传布说，而不完全为唯物史观所拘束……再则，我不相信属于艺术方面的历史有如经济史那样简单。”
在论述原始社会的艺术时，李朴园认为，“其一切艺术之创作的心理，无不与物质条件有密切之关系。”在谈及初期宗法社会的艺术时，李朴园认为，“就该时代的艺术全体论，它之所以如此进步，完全是受了生产方法及因生产复杂而起的人类关系复杂之赐。”作者最终总结说，“宗法社会比较原始社会，第一个特色是生产工具同生产技术之显然的进步，而且时期越近于我们，这种进步就越大。于是，在艺术方面，思想同技巧，越离开原始社会较远，就越增加了本身的力量。”
针对《中国艺术史概论》的巨大成功，林文铮在此书序言中赞誉，“朴园先生引用之（笔者按：“之”即为唯物史观）以治中国艺术史，在吾国艺术界可以说是空前创举……朴园先生这部巨著可为吾国艺坛建立一新柱石，其价值当不亚于胡适之《中国哲学史大纲》，无疑！”
综上所述，20 世纪上半叶中国历史学的三次跨越，为中国美术史研究从传统形态向现代形态的转型提供了强大的理论支撑和方法论启迪。由于史观的引导和方法的借鉴，使得此一时期美术史学的研究更具科学性和系统性。因此，笔者认为，20 世纪上半叶的史学革命是促发中国美术史学转变的非常重要的外部因素。
二、新式美术教育与出版机构的推动
1. 新式教育对美术史著作的需求
19 世纪末 20 世纪初，学校美术教育兴起，高等美术专门学校也开始创办。在新式教育的政策中，早在 1901 年（即光绪二十七年），清政府就将当时的书院改为学堂，“于省城均改设大学堂，各府及直隶州均改设中学堂，各州县均改设小学堂 , 并多设蒙养学堂。”年，张之洞、张百熙、荣庆的《奏定学堂章程》（又称《癸卯学制》）增加了师范、实业学堂及蒙养院、家庭教育法等新章程，取代了原先的《钦定学堂章程》，但保留了中、小学堂的图画和手工课程。1906 年颁布了《通行各省优级师范选课章程》。
同年，李瑞清在南京两江优级师范学堂创办了高等师范院校的第一个美术系科——图画手工科，开启了中国美术教育由传统手工作坊师徒传授制向具有西方现代教育体制的美术教育的学科化和专业化发展的大门。到了 1910 年，清廷又颁布了《奏陈初等小学教科书情形》，其教科书包括了图画、手工课本。至此，学堂体制已初见规模，为开展现代学校的美术教育奠定了良好的基础。
1912 年 ( 即民国元年 )，教育部颁行《师范学校课程标准》，在图画课程内明确地列有“美术史”一门课程。虽然此时应对美术史教材稀缺而不得不暂付阙如，毕竟，美术史自此成为了学校美术教育课程中必设的课程，其意义无疑重大。
在创办新式美术学校的过程中，自1902年南京三江师范学堂（1906年改名两江师范学堂）问世始，此一时期一大批师范、国立、私立等美术学校纷纷涌现,如1911年的中西图画函授学堂、1912年的上海图画美术院、北京高等师范学校、浙江省立两级师范学堂、1918年的国立北京美术专科学校、1920年的武昌美术（函授）学校、1922年的广州市立美术专科学校、私立苏州美术专科学校、1923年的私立浙江美术专门学校、1926年的私立（上海）新华艺术专科学校、1927年的国立中央大学艺术系、1928年的国立艺术院，等等。上述这些私立、国立、省立和市立美术学校的创办和发展，彰显了我国美术教育事业创始阶段具有的广泛基础以及广阔的发展前景。不难想象，此一时期如果没有这批美术学校，中国现代的美术史学研究可能是另外一种局面，或者根本无从谈起。
此一时期，正是由于新式美术学校的兴办和美术史课程的设置，故而相应地需要大批的美术史教师和美术史教材。而以画史、画论、书史、书论等为主要内容的传统中国美术史著作显然已经不能满足现代新式美术教育的需求。在此情况下，编写具有现代意识的美术史或绘画史教材便成为了首要任务。起初，中高等美术学校多参考日本学者的美术史教材，到了20世纪10年代末，我国美术史家、画家或学者积极探索，努力钻研，开始自行编著和撰写美术史教材。如 1917 年姜丹书的《美术史》、1925年陈师曾的《中国绘画史》、1926 年潘天寿的《中国绘画史》、1934 年秦仲文的《中国绘画学史》、1937 年俞剑华的《中国绘画史》等。这批美术史或绘画史教材或著作的问世，为之后美术史学者的美术史探究提供了一个较好的研究平台。
2. 出版机构的推动
20 世纪上半叶，中国的出版印刷机构蓬勃发展，成为中国现代社会文化事业中的一道重要景观。一方面，各种印书馆和出版单位的建立，为学术著作（包括美术史著作）的出版发行和传播推广提供了便利的条件，另一方面，学术著作的出版，一定程度上也促进了出版事业的繁荣。
商务印书馆作为中国现代出版史上历史最长、影响最大的民营出版机构，为推动中国现代文化教育事业的发展，在 20 世纪上半叶出版了一大批较高质量的新式教材与学术著作。它成立于 1897年，创办人是美华书馆英文排字工人夏瑞芳，与他合股的还有鲍咸恩、鲍咸昌等人。它的创办人大概没有想到，这家开办资金仅 3 750 元，命名为印书馆的印刷厂，日后会发展成为执中国出版业之牛耳的中国最大的出版企业。1902 年，张元济加入商务印书馆，后来成为其灵魂人物。当张元济看到社会上学习西方风盛，就组织一些有志青年为商务印书馆编写了一批传播新知识的图书，如《最新教科书》、《华英初阶》等，收获了较好的社会效果。他又筹建商务编译所，努力沟通中西文化，出版了不少有价值的学术著作。
后来，在王云五担任商务印书馆经理后，锐意创新，编辑出版了不少学术著作，包括百科小丛书及其它丛书，其中有一部分就是美术著作，如姜丹书的《美术史》（1917 年）及《美术史参考书》（1918 年）、波西尔的《中国美术》（戴岳译，1923 年）、黄宾虹的《古画微》（1925 年）、潘天寿的《中国绘画史》（1926 年）、滕固的《中国美术小史》（1926 年）、大村西崖的《中国美术史》（陈彬和译，1928 年）、朱杰勤的《秦汉美术史》（1936 年）、俞剑华的《中国绘画史》（1937年）、刘思训的《中国美术发达史》（1946年）等。与此同时，商务印书馆还出版了大量介绍外国美术史的著作，如吕澂的《西洋美术史》（1922年）、黄忏华的《近代美术思潮》（1922 年）、史岩的《东洋美术史》（1936 年）、赖那克的《阿波罗艺术史》（李朴园译，1937 年）等。
除商务印书馆外，中华书局、立达书局、开明书店、良友图书公司等也是有名的出版机构，曾出版了不少国人的美术史论著作和所译介的美术著作。如中华书局出版了郑午昌的《中国画学全史》（1929 年）与《中国美术史》（1935 年）、萧石君的《西洋美术史纲要》（1928 年）、丰子恺的《近代艺术纲要》（1934 年）等；立达书局出版了姚渔湘主编的《中国画讨论集》（1932年）、秦仲文的《中国绘画学史》（1934 年）等；开明书店出版了丰子恺的《西洋美术史》（1928 年）、《西洋名画巡礼》（1931年）及译著《艺术概论》（日黑田鹏信著，1928 年）、《现代艺术十二讲》（日上田敏著，1929 年）、坂垣鹰穗的《美术的表现与背景》（萧石君译，1931 年）等；良友图书公司出版了梁得所的《西洋美术大纲》（1929 年）、李朴园的《中国艺术史概论》（1931 年）及《中国现代艺术史》（李朴园等人合著，1936 年）等。
此一时期，由于这些印书馆、书局和书店的出现，一方面为美术史著作的推广发行提供了便利的条件，另一方面，出版机构的兴盛也促使了美术史著作撰写之风的盛行。一言以蔽之，20 世纪上半叶印书馆等出版机构推动了中国美术史研究的发展，更为中国现代美术史学的繁荣做出了不可磨灭的贡献。
三、近代美术考古学的促进
19 世纪末 20 世纪初 , 外国人大多出于寻找古代美术品的目的在我国进行了一系列的考古活动，如法国人沙畹、匈牙利人斯坦因、德国人格路维德和胡德、美国人劳佛尔、瑞典人安特生、沙俄人柯泽洛夫、日本人伊东忠太等。从某种意义上说，“中国古代艺术，正式作考古学之研究者，实始于西人”的说法是有一定道理的。20 世纪二十年代之后受西方考古学的影响，中国近代考古学开始萌生，逐渐发展成为一门科学。大约在二十年代晚期之后，中国早期的美术考古活动开始依附于以田野调查为主的近代考古学，而且在近代考古学的带动下，逐渐发展成为由中国学者自己主持的学科。
美术与考古长期以来一直有着非常紧密的联系。考古新发现中的大量文物，如甲骨文、壁画、岩画、漆画、彩陶、画像石或砖、西北汉简等，一方面促进了考古学的发展，另一方面这些考古新成果不仅丰富了美术史的内容，而且促成了美术史研究新方法的生成。岑家梧在其著作《中国艺术论集》“中国艺术考古学之进展”一文中指出，“吾国艺术之渊源古远，数千年来，复不断吸收外来艺术之精华，从而熔冶之，蔚为一伟大之艺术。
然唐宋以前之绘画，少有流传；古代建筑多已毁坏，金石雕刻，亦多淹没地下，无由窥见其面目。故往昔之言中国艺术者，徒据文献纪〔记〕载，难免隔履搔足之憾，是中国艺术史之研究，必赖艺术考古学之助始可有为也明矣”，这正道出了美术考古对美术史研究的深远影响。20 世纪上半叶前期的美术史著作，虽然已经开始把雕塑、建筑、工艺美术等写入其中，但重点关注的仍然是以卷轴画为主要脉络的中国美术史，换言之即是一部以绘画史为核心的美术史。
除此之外的彩陶、岩画、帛画、壁画等美术类型往往仅稍作介绍。尽管如此，这些著作和传统形态的以书画为研究对象的美术史著作相比，从研究范围而言，可谓变化显著，大有改观。这些不太被关注的美术类型，通常需要借助美术考古的发掘。因此，一部忽视了美术考古的中国美术史是不能全面并且系统地把握中国美术发展规律的，是存在着缺憾的，更是亟待丰富和完善的。
1941 年汇中印书馆出版的冯贯一的《中国艺术史各论》，于内容的丰富性而言，是值得赞赏的。作者根据当时所见的古代美术遗迹和遗物分类进行论述是此书最为显著的特点。该书的序言有云：“本书之作，意在将中国艺术分门别类加以扼要之介绍，故内容包罗甚广，且特重条理。惟著者学力甚浅，除参考一部分中国古籍外，在意见、实地考察方面，于东西洋之关系著作，亦多所参考。”
该书将中国古代美术分为文字和书法、绘画、铜器、陶瓷、玉器、漆器、丝绣、地毯、文房四宝、建筑、圆明园、帝陵、明器、碑碣、砖瓦、佛塔、汉画像石、壁画、云冈石窟、龙门及其他等 20 章。每章都从不同的角度进行了介绍和探讨，同时提出己见，实属难得。如第三章的铜器，作者从铸铜史略、铜器的使用、铜器的造型、铜器的原料、铜器的花纹和款识、铜器的发现和考察、铜镜的奇迹、铜镜的价值等八个方面进行了考察和研究。再如第五章的玉器，作者从玉的科学性质和产地、中国人眼中的玉器、玉器的鉴别和玉器的琢磨亦作了剖析和探讨。综观全书，包罗繁富，分类精细，立论深刻，且重条理，实乃 20 世纪上半叶中国美术考古理论与实践相结合的典范之作。
总而言之，近代美术考古学的兴起，充实了美〔〕术史研究的内容，扩展了美术史关注的对象，并且促成了美术史研究新方法的生成和使用，无疑给当时的中国美术史学研究带来了无比的便利。
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