汉语言文学自考论文第八篇：施蛰存小说中电影蒙太奇范式探究
摘要：施蛰存的小说长期被认为不具备突出的电影技巧，这也是他与“新感觉派”的关系“若即若离”的重要原因。在叙事学视域下发掘施蛰存小说中所存在的电影蒙太奇技巧，并以此论述其小说中电影蒙太奇所发生的语境、阐释所谓“小说蒙太奇”的意涵，并举例说明其小说中三种常见的蒙太奇范式——并列蒙太奇、重复蒙太奇与平行蒙太奇。借此对施蛰存小说与电影、新感觉派之关系进行再度考察乃至对其文学谱系进行再度定位。
关键词：施蛰存; 叙事学; 新感觉派; 蒙太奇;
A Study on Movie Montage in Shi Zhecun′s Novels
HAO Han
Academy of Drama and Film, Communication University Of China
Abstract：Shi Zhecun′ s novels have long been regarded as lacking outstanding film skills, which is also an important reason why he maintains a lukewarm relationship with the "New Sensation School". The purpose of this paper is to demonstrate the film montage techniques in Shi Zhecun′ s novels in the context of narratology. This paper discusses the context of the montage in his novels and interprets the meaning of "Novel Montage". It will illustrate three common montage genre, such as Apposition Montage, Repeat Montage and Parallel Montage. In this way, we can reexamine the relationship between Shi Zhecun′s novels, films, the "New Sensation School" and reorientation of the literary pedigree of Shi Zhecun′s novels.
“1922年而后的小说史，即《尤里西斯》问世后的小说史，很大程度上是电影化的想象在小说家头脑里发展的历史。”[1]作为新兴的“第七艺术”，电影对其他艺术形式的发展产生了巨大影响，特别是为现代小说的叙事结构拓展提供诸多灵感与范式，可视为20世纪最重要的文学载体。在中国，电影与文学的交互作用由来已久，尤其体现在中国现代主义小说的先锋派别———“新感觉派”上。该流派率先将电影技法融于小说创作中，其代表人物如刘吶鸥、穆时英的文字风格都具有强烈的视觉化表征。
既有研究中，施蛰存被普遍视为新感觉派的代表人物，其作品中自然随处可寻现代小说写作技巧：如精神分析、心理分析、变态心理学、意识流等。施蛰存小说以表达人物心理见长，但笔调却倾向柔软舒缓，被认为视觉化表征并不明显，即使其有风格强烈的《在巴黎大戏院》《魔道》等作品，但创作主体仍近似于古典文学。因此，施蛰存在既有研究中，也普遍不被视为新感觉派的典型代表，而是心理分析小说的代言人。
受新中国成立以来政治历史因素影响，施蛰存小说研究自新时期才逐渐成为“显学”。既有研究中，对于施蛰存小说的研究主要围绕其心理分析、之与新感觉派关系、小说现代性这三个方面。
心理分析是施蛰存小说研究的主流方面。80年代初，吴福辉在《中国心理小说向现实主义的归依———兼评〈春阳〉》一文中将施蛰存重新拉回现代文学研究的视野。他认为“施蛰存径直从提出潜意识理论的奥地利精神病医师弗洛伊德和英国心理学家霭理斯那里接受影响，改变了《上元灯》那种小说的外部叙述方式，使之内在化，逼视着人们的内心世界，包括对无意识领域，对梦幻、变态性心理的开掘，写出他数量众多的心理分析小说。”[2]此文开创以精神分析学理论研究施蛰存小说之先，并开始将施蛰存纳入到心理分析小说的派系之中。沿袭此研究路径，杨迎平在《中国现代文学心理分析小说回眸》一文中将施蛰存置于心理分析小说的谱系之中，认为五四之后，“真正专心致志于心理分析小说创作的，是活跃于三十年代文坛的施蛰存和穆时英两位作家。”[3]此外，田建民在《欲望的阐释与理性的想象———施蛰存、徐訏心理分析小说比较论》一文中指出施蛰存“借弗氏理论来崇欲抑理，用世俗的价值标准来重评历史，亵渎神圣，消解崇高，解构英雄，带上了后现代的先锋意识和颠覆性色彩。”[4]
另外，自严家炎在其论著《中国现代小说流派史》中将施蛰存小说纳入新感觉派文学研究的维度后，探讨两者的关系也成为研究的主要方面。吴福辉在《施蛰存对“新感觉派”身份的有限认同》中探讨施蛰存与新感觉派若即若离的关系，“对新感觉派有限认同，日本新感觉派的大都会性质，自己却有许多小城、小市镇的文学经验”[5]。而胡希东在《“新感觉派”的“异端”与“他者”———施蛰存与川端康成的类同性论析》中以比较文学的范式讨论施蛰存与新感觉派创作的游离性，因为其“依赖传统，更多体现传统美的特色”[6]。
最后是对于施蛰存小说现代性的讨论。李欧梵在《探索“现代”———施蛰存及〈现代〉杂志的文学实践》一文中认为施蛰存“不满足于普遍流行的现实主义和自白的写作样式，而是试图去创造一个真正“虚构的”（通常是幻想的、异想天开的）世界，一个空虚无力地与客观现实维系着的世界。”[7]此文深刻探讨施蛰存小说现代性的发生。而在《上海摩登》一书中，李欧梵认为施蛰存是“中国第一个真正意义上的现代派作家，在他的小说世界里，他很有意识地征用弗洛伊德的理论来描述性压抑的潜流，一个既现实又是超现实的世界。”[8]
除以上研究方面外，另有一些视角探讨施蛰存小说的创作。如黄献文《风格即人———论施蛰存的性格、气质对其创作的影响》中指出“施蛰存的女性气质、感伤性格和内倾型人格三个方面”[9]极大影响其创作面貌。翁菊芳在《论施蛰存小说女性意识的阶段性特征》中以女性主义文学批评的视角，认为“施蛰存小说的女性意识大体上经历了三个阶段的特征变化：对初恋情人梦幻式依念，对妖妇、魔女的漠视，对受压抑苦闷的女性寄予同情，显现了作家随着文明思想的深入由维护男权到倡导人性，由传统到现代的进步”[10]。冷耀军《施蛰存小说文化史价值重释—试论其小说中的生命本真意义》强调施蛰存小说的现实意义，认为其对“自然生命形式、人性的肯定与呼唤，对于压抑、扭曲人性的批判。”[11]
综上，“新时期以来，大多数论文章是从心理分析的角度切入，论述施蛰存的小说特征的”，[12]又因偏重心理分析/精神分析的技巧而将施蛰存视为新感觉派的“边缘人物”。所以新感觉派最典型的技巧———视觉化描写、电影蒙太奇被认为缺席于施蛰存的小说之中。而实际上电影蒙太奇技巧是施蛰存小说之中的一个显著特征。因此，本文试图从小说/电影叙事学的角度，对施蛰存小说进行再发现，以现代小说中视觉描写中最重要的技法突破———电影蒙太奇入手，将电影技巧/文学语法进行比照，阐述施蛰存小说中电影蒙太奇的定义、分类与发生之语境，试图在“新感觉派”乃至文学史中为施蛰存找到一个较为合理的谱系定位。
一、施蛰存的“小说蒙太奇”的概念阐释
考量施蛰存小说中的电影蒙太奇，实则阐释电影与文学之关系，同样作为叙事艺术，电影与文学有着千丝万缕的联系。本节试图阐释电影与小说叙事的同异，并且对施蛰存小说中的电影蒙太奇初步定义，即所谓的“小说蒙太奇”。
在叙事学的视角下阐释施蛰存小说中的电影蒙太奇，必须要将描写、叙述这两个重要定义加以区分。所谓描写，即“在一个叙事时间序列中的某一个环节，如果它不代表任何人的行动，而仅揭示某件事物或人的性质或属性，在叙事语法上，构成名词主语的形容语，便称之为描写”[13]75。而“叙述是以时间进展为基础的一个陈述，它因此与描写和肯定表述相区别，在描写和肯定表述中没有时间的介入”[14]。显然，描写倾向于小说叙事，叙述倾向于电影叙事，但两者定义基本相同。其区别在于，叙述带有时间性，展示从一个情境到另一个情境的演进；描写不带有时间性，单纯显示物件或人物的状态。
因此在文学叙事的语境下，“描写”只是针对某一事物的表述，即一个文本片段，在故事中只有“零故事跨度”。因此“描写”在文本段落中只有“叙述时间”而无“故事时间”，故事情节在此处描述是暂停的，即雅各布·卢特所谓的“描写停顿”[15]。所以在小说中若以物的外观与样貌为主要描写对象，则被归于视觉描写的范畴。文本的视觉描写在此处同样是暂停的，以中国古典小说代表作《红楼梦》第三回中的贾宝玉出场为例：
“头上戴着束发嵌宝紫金冠，齐眉勒着二龙抢珠金抹额，穿一件二色金百蝶穿花大红箭袖，束着五彩丝攒花结长穗宫绦，外罩石青起花八团倭锻排穗褂，登着青缎粉底小朝靴……”[16]
这一段人物的视觉描写让贾宝玉就在看官眼前一块一块被拼凑出来，金冠、抹额、箭袖、都是对同一个物体———贾宝玉服饰的描写，但此处的故事时间并未前进。但不同于小说的是，电影是兼具空间/时间的艺术，其可以利用本身的视觉特性，以空间变化来表现时间的流动。
在古典小说中，叙述与描写两种行为可以容易地被分辨出来，但当小说描写也同时具备叙述性时，我们必须考量电影对小说的渗透现象。
现代小说广泛借鉴电影技法，籍以超越古典小说的描写界限，打破“描写停顿”的现象。由此小说借由大量描写取代叙述，并在叙事过程中积极地将描写对象重组，将可产生与蒙太奇类似的效果。电影与文学都是叙事需求下的产物，在理解文本的过程当中，时间因素不可能被排除在外。而电影是以视觉为主的叙事载体，“在电影里，我们不仅常常并不注意时间的存在，相反，我们对时间的意识十分明显地是通过空间的转换而产生的。”[17]所以电影更依赖空间变换展现时间。中国现代小说深受西方影响，西方小说则深受舞台演出以及电影艺术的渗透，文字建构空间，并利用空间叙事。现代小说利用视觉、用空间讲述故事便是此现象的主要特征。描写贾宝玉服饰的片段或许近似现代小说的镜头拼贴，但其基础建立在古典文学理性描述惯性上，缺乏电影蒙太奇跳跃的特质，只是一种静物描写或静态描写。
但现代小说除静态描写外，还有动态的移动，它没有聚焦目标数的限制，只要服务情节/主题的，都可以被纳入这个动态体系中。动态的视觉描写是小说电影感主要的来源，电影感虽然与蒙太奇不能成互文，但是两者在感受上有极大的重叠。这里所说的电影化视觉描写是指小说中对于对话、动作、光线、场景、物件、颜色等方面文字的描写，使读者产生对于“模仿”电影叙事效果的感受。在文字中带有电影特性的视觉描写，是将小说与电影蒙太奇结合的基本条件。
这里必须考量蒙太奇的定义，作为电影最重要的质素，“蒙太奇是电影语言最独特的基础，任何涉及电影的定义都不可能没有蒙太奇”[18]。所谓蒙太奇（Montage），原是法语的建筑用词，有构筑与装配的意思。当被运用到电影艺术中，经常被视为镜头剪辑的同义词，因此蒙太奇最重要的意义即在于作为电影叙事的工具。而蒙太奇作为剪辑的主要目的在于从镜头之间的联系、对照中创造生发出画面本身并未含有的意义，正如法国电影理论家马赛尔·马尔丹所谓的“创造思想”。由此可见，蒙太奇的本质并不在于镜头/视觉描写的堆叠，而是在于堆叠后所产生的崭新意义。
蒙太奇必须由两个镜头组合，镜头是单一的空间表述，蒙太奇则将两个空间并置。移植到小说上，就是视觉描写间的相互组合。蒙太奇的描写虽然以动态视觉为主，但一个构图中的静态视觉亦可能发生，因此难以在动静上区别其形态，而应该说蒙太奇是属于广义上“视觉描写”的艺术形态。接着，蒙太奇如何产生？在电影中可能是两个镜头，或多个镜头；可是同一画面下仍然不能排除蒙太奇的存在。而比照文学批评的范畴，蒙太奇可能是由多个视觉描写所组成，但并不排除由单一视觉描写完成。那么上述有关《红楼梦》中贾宝玉出场的电影蒙太奇是否成立？
虽然《红楼梦》中贾宝玉出场整体上可视为单一视觉描写，却缺乏“镜头”内部的跳跃，此外它也没有从各“镜头”的联系中创造出文字本身并未包含的意义。也就是说，单一视觉描写的蒙太奇类型，必须有更强烈的联想或对比性，同时能够创造新的意义方能成立。
但蒙太奇的意义是否一定拘泥于镜头间的关系？苏联蒙太奇学派奠基人爱森斯坦指出，蒙太奇同样可以存在于单镜头的差异中，即“镜头内部结构向新质的飞跃”[19]。也就是说在同一构图或画面中，其包含的两种完全相异或隐藏关联性的元素，组合后也可能产生蒙太奇效果。而比照到小说中，实际上扩大了蒙太奇成立的范围，小说蒙太奇则不限于两个或以上视觉描写的组合，单一视觉的描写段落也有可能成立。
综上，在叙事学维度之下，我们可为施蛰存电影中的蒙太奇，即所谓的“小说蒙太奇”下一个定义：小说蒙太奇是在小说文本的段落中，将单一的或两个以上的视觉描写进行组合，这个描写必须存在联想或对比性，以作为创造崭新意义的动力。
二、施蛰存小说中电影蒙太奇的三种基本范式
上文为小说蒙太奇进行了一种叙事学维度下的定义，下面将以施蛰存不同时期创作出的小说文本为例，展示其作品中三种基本蒙太奇范式：并列蒙太奇、重复蒙太奇与平行蒙太奇的应用与效果。
（一）并列蒙太奇———以《失业》为例
蒙太奇实际上是一种有意义的编码行为，对于时空打碎重组，而联想是蒙太奇编码的指标之一，“电影蒙太奇依赖并调动人们联想的力量，使分割的镜头画面实现组合，构成整体，并使两个镜头声画符号或符号群体在有价值的交叉中，创造出新的意象和符号意义。”[20]此种以联想作为组合基础的蒙太奇与施蛰存小说中的“堆叠”技术有很高相似性。并列蒙太奇的经常性做法是将类似、相近的物件连续堆叠，以产生某种特殊的意蕴，进而激发读者联想，触发读者情感。如《失业》中所描述的段落：
“反正走不快，便索性一个橱窗地看过去，虽然刘先生心里并不一定要看什么，而且更不曾想要买什么的。钢扣纺大廉价，每元一丈二，三花牌化妆品盒，三种共售洋五元，“无敌牌”大赠品，“拔佳”大削价，$1.75、$1.50、$1.25，百跌不坏火车表每只售洋一元，日本巧克力什锦糖减售半价，提花毛巾浴衣每件一元半……”[21]
以上描述的视点发起者即《失业》中的主人公刘念劬，他是一位即将失业的洋行小职员，在承受巨大的心理压力之下，归家之路显得漫长无期又举步维艰。在其归家途中，施蛰存并未施展惯用的心理描写，而是“剪辑”一段浓缩的街景。文本上清楚体现出镜头与镜头、符号与符号间的相互堆叠组合，这正符合并列蒙太奇的特征。依据整个文本的情节/主题分析，这一段并列蒙太奇的目的显然是放大一个失业者面对经济压力的无助感。
主人公面对琳琅满目的橱窗，既无凝视又无消费的欲望，但各种的象征消费商品符码却透过剪辑不断流动进画面当中，被主人公联想所牵引进来的物体接连不断，压得人喘不过气来，同样将这种情绪传递给读者。这种将日常景物“陌生化”的手法，迫使读者关注流动与文字表层之下的隐喻，并暂时脱离全景观察事物的一般性原则，而着力于透过联想制造思想活动，以实现作品情绪效果的视觉手段，这是并列蒙太奇最主要的功用。
（二）重复蒙太奇———以《蝴蝶夫人》为例
重复蒙太奇在电影叙事中是一种独特的技巧，它经常将某种具象征性的事件或物件，藉由再一次重现或不断反覆的出现，将思想主题或情节线索连接起来，以达成贯穿与深化的目的。“影片中的一切视觉元素或听觉元素，诸如人物、景物、物体、光影、动作、细节、场面、调度、情节片断和语言、音乐、音响等，只要经过艺术提炼，在影片中形成前后呼应或递进关系，都可以成为重复蒙太奇的构造成分。”[13]282
而电影中的重复蒙太奇具有一个重要特征：重复主题在首次出现时会被描写的较详细，以作为复现时的基础。以上特征在施蛰存的小说蒙太奇运作中也能够发现，并且成为其小说区别于其他新感觉派代表人物的一个明显特色，并在《蝴蝶夫人》这一文本中体现的登峰造极。以该文开头为例：
“李约翰教授是昆虫学博士。李约翰博士的专门研究是蝴蝶，因为李约翰博士是美国留学生，所以他研究有素的蝴蝶都是合众国蝴蝶，加拿大蝴蝶，及南美洲蝴蝶。
李约翰教授的博士学位是从他所搜集的五千多种蝴蝶里产生出来的，而他的教授地位是从他的博士学位里升起来的，所以他很爱惜他的蝴蝶博物院。
五千余种，四百余玻璃匣的蝴蝶标本，编著ABC,A B C′，A″B″C″的二十余巨册的记录卡，全副的捕虫器和制标本器，就组成了李约翰教授的研究室。”[21]267
上文在短短二百余字之间，出现“李约翰”五次、“教授”与“博士”四次、“蝴蝶”更出现八次之多。避免“重出”作为传统文学的基本要求，可以通过同义词、指代词与省略词使用达成，对于具有深厚古典文学修养的施蛰存来说并非难事，而此处的“重出”则是有意为之。
施蛰存对于《蝴蝶夫人》文字进行多次重复与叠加。这些专有名词是某种物体同样可视为一种符码。当文本中符码并列且反复出现时，它构成立体的视觉描写，并产生特殊的情绪连结。与后文李博士的妻子外遇的情节相连接，名词在反复过程中由此产生自由、厌烦、同情等情感联系。
此外蝴蝶这一物象，在文中又不断以生涩冷僻的术语形式反复出现，构成段落上的复沓重叠：
李约翰教授衷心地感恩着他的蝴蝶，他差不多每天，从学校里，或着陪着他的太太，一回家就去坐在他那广阔的研究桌上，整理着，抚爱着，欣赏着他的蝴蝶。
Ohlorippe Celtis,Thorybes,Lerodea eufala.[21]263
李教授看着她走出了门，总用他的派克笔头扣击着烟灰缸，微笑着：“九点一刻你会回来吗？”于是他又沉浸于他的研究了。
Anartia jatrophae,Palamedes,Neominois ridingsi.[21]263-264
草地上横陈着那些是创伤的被抛弃了的蝴蝶，白羽黑点纹的蝴蝶。李约翰教授用了深切的同情心，将它们一一的捡起来，并且想给它们定一个恰当的名字。
Timetes Coresia,Pieries protodice,Kricogonia lyside.[21]268
这些冷僻学名在不厌其烦的提示蝴蝶的弦外之音──花蝴蝶、妻子外遇；美丽、衰亡，甚至将自己比作受伤的蝴蝶，在这篇小说的丰富视觉意象里，蝴蝶被赋予了更多的层次感。从电影角度看，以上段落情节的重复像是数个长镜头（陈博士审视各种蝴蝶的动作）的复现，虽然没有多个镜头的叠加，但其符合镜头内部蒙太奇的内涵，即上文所说的单镜头内部蒙太奇。而数个动作类似（陈博士审视各种蝴蝶）的长镜头，又在整个文本中构成重复内容，扩大人物间的矛盾。重复蒙太奇的辨识度往往高于其他的类型，最主要的原因在于重叠描写的独特性，所以产生的情感通常直接明了。施蛰存对许多重复或类似文字进行堆叠，这些专有名词除是物件的一个称谓外，实际上作为一种符码，符码的并至反复构成一个视觉描写，产生特殊的情绪连接。
（三）平行蒙太奇———以《巴黎大戏院》为例
平行蒙太奇在叙事结构上具有复数的故事线索，即所谓的“两个或数个含有戏剧动作或事态内容的镜头交替出现、分头叙述而得到平列表现的蒙太奇结构形式。”[13]278区别于另一常见的电影蒙太奇形态———交叉蒙太奇来说，平行蒙太奇更为复杂。平行蒙太奇需要两条或以上叙事线索，可以不遵循同一时空，但需要围绕同一个主题进行叙事，而交叉存在于单一叙事线索之中，其时空性是单一的。
所以这种多线叙事对于小说体量有要求，因此多存在于中、长篇小说之中。而施蛰存以短篇小说创作为主，因此平行蒙太奇的运用很难受人关注，而不同于“多线叙事”这类平行蒙太奇的常规形态，施蛰存小说中的平行蒙太奇以特殊的隐性形态出现，即所谓的心理时空/现实时空的交错，并在叙事视点上体现为连贯的内聚焦/外聚焦切换模式，难以令人察觉。
这里以《在巴黎大戏院》为例，本文因其登峰造极的意识流描写，经常被视为施蛰存作新感觉派代表的证据。文本中大量出现的“？”意在凸显“我”的主体性与叙事学范畴的视点性，“施蛰存的小说中，越是反映第一人称叙事者‘我’内在精神世界发展的部分，就越是依赖于这种问句”[22]。但其心理时空、现实时空的无痕转化，内外聚焦快速切换的极端表现，又可被视为平行蒙太奇的运用，例如叙述者接过女伴手帕之后的一段描写：
“她递给我手帕了。不是随时再注意着我吗？这样小的手帕，又这样热，这样潮湿，一定揩上了许多汗了。好，我把手指都揩干净了。……慢着，哦，好香，这的确是她的香味。这里一定是混合着香水和她的汗的香味。我很想舔舔看，这香气的滋味是怎样的，想必是很有意思的吧？我可以把这手帕从左嘴唇角擦到右嘴唇角，在这手帕经过的时候，我可以把舌头伸出来舔着了。甚至吮吸一下也不会被人家发现的。这岂不很巧妙？好，电灯一齐熄了，影戏继续了。”[21]167
以上这段文字由数个视觉描写组成，但施蛰存对于心理时空与现实时空的处理，是完全模糊交错的，甚至存在于同一句话中。读者会不自觉得在第一人称和第三人称间转换，即第三人称展示叙述者的动作；第一人称展示叙述者的意识。法国叙事学家热拉尔·热奈特提出的聚焦理论分为三种结构模式，即事件被没有限制的全知叙述视角所叙述的无聚焦模式；事件通过聚焦人物呈现的视点、感觉、认知进行叙述的内聚焦模式以及事件只能从外部视点及行为报告等角度出发进行叙述外聚焦模式。在叙事学的“视点”概念，以内、外聚焦的方式结合时空表现分析这段文字，其时空处理可以用表格的方式清楚展示出来：
也就是说，两条叙事线索/叙事视点在同一时空中被交替展示，而不同于展示两个（数个）现实时空或者心理时空的平行蒙太奇，施蛰存在这里将心理时空/现实时空进行平行叙述，这种时空处理的方式显得更为灵活而富于新意，不同于电影时空的闪回与小说中的心理描写，施蛰存利用更加接近电影本质的平行蒙太奇将视觉描写组合，产生出惊人的“视觉效果”。
三、施蛰存小说中电影蒙太奇发生的语境
施蛰存小说产生电影蒙太奇的技法，离不开其创作环境的影响。本文引入马林诺夫斯基在其著作《珊瑚园及其魔力》所创制的“语境”这一概念对施蛰存小说电影蒙太奇的发生进行阐释。“语境”原本仅限于社会学人类的研究范畴，指书面语言或文学语言其意义皆取自语言环境，并强调“一切词的一切意义都来自于亲身经历”这一观点，自20世纪80年代后逐渐被引荐到文学研究上[23]。用以文学批评的语境指文本外部世界的具体特征，其可以塑造或改变作家的创作风格。作家内部的“生命体验”和外部的“人生经验”是语境生效的两重关键介质。语境是文本与外在环境的中介者，并可视为一面镜子的双重面相：语境映射风格，风格透视语境。这面镜子为我们展示了施蛰存小说蒙太奇发生的动因，以及他采取该技巧的写作动机与所形成的特殊景观。
（一）施蛰存小说中电影蒙太奇发生的内部语境
相较于新感觉派另两员大将刘吶鸥与穆时英，施蛰存对于电影理论、小说的电影技巧的论述与见解较为贫乏。但从他的各类自述中，我们可以发现施蛰存对于电影技巧的艺术自觉，如他在《关于“现代派”一席谈》中的自述：“《将军底头》《梅雨之夕》与《善女人行品》等集子里运用了‘心理分析、意识流、蒙太奇’等各种新兴的创新方法”[24]。此外他又在《中国现代作家选集》自序曾提到：“……于是我接下去写了《梅雨之夕》和《善女人行品》。把心理分析、意识流、蒙太奇（Montage）等各种新兴的创作方法，纳入现实主义的轨道。”[25]此外，施蛰存对于蒙太奇更有着相当清楚的认知。根据文献所见，1992年施蛰存曾与陈如江针对《诗词百品》内容往来书信两通，并就此发表对蒙太奇的见解：“第四十一页末一行不妥当。蒙太奇（Montage）就是“叠加”，不能说“两个蒙太奇镜头的叠加”，应该说“两个镜头的蒙太奇”。一个镜头不成为“蒙太奇”，一个蒙太奇镜头，必须是两个以上的镜头。”[24]1846这一段话已经清楚显示施蛰存对于蒙太奇定义的体认。虽然信中施蛰存是以诗词对话的基础探讨蒙太奇，在某种程度上亦可说明施蛰存意识到蒙太奇手段如何作用于各类艺术形式。
（二）施蛰存小说中电影蒙太奇发生的外部语境
五四以降，在中国文学求新求变的主旋律下，施蛰存选择居住在最洋化的上海。上海物质文明的繁盛对施蛰存的创作有着刺激与催化作用。在1930年代的上海，电影无疑最炙手可热、最新奇时髦的大众娱乐方式之一，“至1926年底，全中国电影院总数达156间，大都分布在各个主要城市与通商口岸，其中上海就有39间之多”[26]。在电影娱乐如此发达的大都市居住，实际上为施蛰存小说与电影蒙太奇挂钩提供一定客观因素。而施蛰存小说中的所展示上海都是都市空间，电影的痕迹无处不在。例如《鸥》里小陆巧遇幼时暗恋对象，地点就在大光明戏院外。另外小说《雾》中也出现了以电影明星为职业的人物，其他叙述中带过电影或电影院更是不胜枚举。而1930年发表在《新文艺》的《阿秀》一文，开头就注明时间地点人物等要素，以人物对话为主，极度弱化动作，几乎可视为“准剧本”的形式。无独有偶，1931年时，施蛰存先后创作《石秀》《在巴黎大戏院》《魔道》等作品[27]，均可视为其蒙太奇技法的集大成之作。
总而言之，考察施蛰存创作的语境，离不开电影这一艺术产生并传入中国蓬勃于上海的先决条件，而作家自身对电影产生的浓厚兴趣则一以贯之在其创作之中，或处于隐形或处于显性的存在。
四、结语
借鉴电影蒙太奇的心理分析小说，无疑是施蛰存最具现代主义成分的作品类型，同时也是他在新感觉派作家中最突出的部分。这种使文字产生电影感的技巧，很能够吸引上海的观众。电影是20世纪二十年代至三十年代上海人共同的语言，施蛰存在大语境的作用下，以及多年阅读写作的经验累积中，选择电影蒙太奇作为他的再造心理现实主义的一部分，并体认蒙太奇提供画面以及信息的特殊功能，正是由于蒙太奇浓重的电影感，使得他在风格上与新感觉派难以分辨。
借此再度考察施蛰存的文学谱系，如果沿袭旧路，“把施蛰存完全归入三十年代经昙花一现的‘新感觉派’，这个框子未免小了一点”[28]，相较于穆时英等人而言，施蛰存对于“感觉”的理解更倾向于“心理分析”，即对于“主体自身感觉”的考察；而穆时英、刘呐鸥更倾向于“主体对于客体的感觉”，所以施蛰存与“新感觉派”的追求确实具有一定距离，而且施蛰存自己亦声明“不承认自己是新感觉派”[29]。但如果简单地用“心理分析小说”概括施蛰存，又难免挂一漏万。根据以上论述，这里我们可以将施蛰存的创作定义为“电影化的心理分析小说”借以与新感觉派其他代表区别，或者将其视为新感觉派中一支独特的派系。
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