剑川木雕的传承精神与技艺复兴

　　在云南大理，除了全国闻名遐迩的苍山、洱海的风花雪月外，还有剑川的木雕艺人，滇西民谣有云：“丽江粑粑鹤庆酒，剑川木匠到处有”，几百年来，心口相传的技艺，随着他们走南闯北，遍布各地，在故宫的修复、人民大会堂的建设中就有他们技艺的展现，而文化部授予剑川为“木雕艺术之乡”更是推动了当地的木雕产业发展。

　　对于民间艺术的传承到底应该通过不断模仿让其复原并保持本来的面貌还是应该结合不同时代人们不同的审美观需要去发展？威廉莫里斯的文章中有提到：“如果我们不直接研究古代的作品并不去理解它，我们将会受到周围那些虚弱无力的作品的影响，只能在缺乏理解的情况下抄袭那些看起来好一点的作品，这种方式绝对不可能创作出充满智慧的作品，让我们灵活地研究它、学习它并受其启发，这并不是让我们模仿他、重复它，如果不能创造出我们自己的艺术，那不如什么都不要。”这就是说要关注艺术的渊源，并从中受到启发，才能升华艺术的新形式，剑川木雕艺术也不例外。

　　下面笔者从剑川木雕的形成渊源入手，谈谈其传承精神与技艺的复兴。

　　一、剑川木雕的形成渊源

　　大理州剑川县位于当时南诏政权的管辖范围，现居住着92%以上的白族人口，在这样的背景下，剑川木雕注定有着独特的艺术精神和人文内涵。

　　1.天时

　　南诏统治者效仿唐王朝，兴修宫殿、城楼、庙宇，遂使木工成为地区性的重要职业。

　　2.地利

　　大理——剑川段是地震活动最强烈的地段，隶属中甸——下关地震构造带，除此以外，山地地形和高原气候又制约了农业的发展，任剑川州牧的张泓在《滇南新语》一书中就曾提到：“盖剑川硗瘠，食众生寡，民俱世业木工”，因此从事农作物生产也就无法作为古代剑川人民的生活重心。《滇南新语》中又说：“近则仲夏孟冬栽获两归，远则以收货为期必一返，获毕仍往”，可见当时的剑川男丁农闲时期掖艺出门，促使了剑川手工业发展。

　　3.人和

　　纵观剑川历史上的文化大融合历程，从东汉时期被迫服役的剑川人带上新的技艺回到家乡，到南诏国东征西讨俘虏的奴隶将中原地区建筑雕饰等先进技艺引入，再到到明清时期的剑川工匠应召入京建设宫殿与全国各地的能工巧匠共事。不同时期的剑川木雕艺人以不同的形态吸收外来文化，为木雕工艺的发展提供了技术支持。

　　二、剑川木雕的传承精神

　　农耕时期，剑川木雕技艺的传承一直靠口传心授，且传男不传女。这个学艺的过程充满着神秘的礼节和规矩，即对学徒进行做人做事规矩的引导，融合着中国古代儒家文化精神。

　　1.尊师重教

　　说到“师父”一词的来源不得不提到《鸣沙石室佚书——太公家教》中“一日为师，终生为父”，古人受到儒家文化影响，尊师重教，有云“德业之师，以父道事之”。虽然地处西南蛮夷之地，但负责剑川木雕技艺传授的师父同样得到了弟子的敬重。

　　在弟子的品行得到师父的认可后，弟子由父亲领着行拜师礼，先需要送上“四色礼”（烟、酒、糖、茶），后行跪拜礼，之后在鲁班祖师爷的神位前跪誓。王锡圭老先生在回忆起他当年拜师的情形中有详细的形容“院子两边的厢房过道上堆着几大堆木雕饰件。正厅台阶上放了一个装米的斗升，里面装满大米，内中插一把曲尺，放了一个墨斗，还放了一面镜子，装米大斗的中心还置放了一张大红贴纸，中间一行书‘鲁国名贤公输子鲁班大师之位’，帖左下首书‘墨斗星君’，帖右下首书‘曲尺童子’，斗前竖立一把红香”。如此神秘的布置、繁缛的礼节，虽然有封建思想的残留，但不能不说这种方式表达了弟子对师祖开辟这个行业的感激，成功引导了弟子对师父、师祖产生敬畏，培养了弟子的感恩意识。

　　2.规范德行

　　孟子曰：“规矩，方圆之至也”，没有规矩不成方圆，剑川木雕学徒也有做学徒的规矩。

　　师父会规定徒弟入行后牢记：“尊敬师长，投师三年，谢师一年，做学徒的三年不发工钱，出师后不及薪酬再给师父帮工一年。”出师后牢记：“不忘师门，不得与师父比手艺，争活计，议论师父的不是。”在剑川木雕艺人看来，议论师父是非是欺师灭祖的行为。

　　剑川木雕艺人通过立规矩的方式教育弟子处事要恭敬、谦卑，在尊长面前不能炫耀自己的才能。无独有偶，在《弟子规》中有训：“对尊长，勿见能”。

　　此外，木匠做活沿袭着许多的禁忌，归纳起来除了尊重祖师外，还有要保护工具，做活要有秩序。比如“祭祀鲁班祖师时，狗肉、泥鳅、黄鳝禁食；墨斗禁倒入茶水；五尺杆、曲尺禁随地乱扔，更不能从上面跨越；凡做大件木活、小件雕品，木材禁杂乱的丢在一边，直料的摆放讲究头朝上，横料的摆放讲究头朝右。”禁忌虽然神秘，但在笔者看来，这是提示弟子做人要有恭敬的态度。《弟子规》中又训：“房室清、墙壁净、几案洁、笔砚正、墨磨偏、心不端、字不敬、心先病、列典籍、有定处、读看毕、还原处”的处事原则。

　　剑川木匠的行规和禁忌中充满了儒家文化沁染的痕迹，通过这样的方式，使弟子领悟做人的道理、生活的态度。

　　3.取财有道

　　“仁、义、礼、智、信”为儒家“五常”，是儒家的核心思想，剑川的木匠将此“五常”贯穿于了自己的职业生涯中。

　　在剑川，木匠行业分为几个行目，各行之间分工明确，互相合作，绝不越俎代庖。细木行负责门窗护壁雕刻饰件、房屋装修隔整；家具行专门制作凳、椅、桌、几、柜等家具；大木匠行从事房屋建造；掌墨的山神称为大木匠山神。

　　除此以外，做棺材的，称之为斜木行，单门立户，与其他木行不相联系。

　　接揽大活计时由大木行总揽活计，细木行、家具行跟班做活。若遇到无法接揽大活计时，剑川木匠仍然信守行规，因此在小件活计与各行之间有时也兼一两项相关的技艺，比如大木匠兼泥水匠称“泥木行”，细木匠兼油漆工称“木漆行”，无论情况如何变化，各行业都十分重视工程质量，注重职业道德、名声。

　　三、剑川木雕技艺的复兴

　　精妙的技艺常常随着技艺人的逝去而失传，除此以外，漫长的征战、常年的灾荒以及统治者对思想文化的专制统治都会造成技艺的失传。艺术的繁盛总是伴随着经济的繁盛，当经济复苏的时候，随着需求的变化，技艺人便会对高峰时期的技艺加以关注，并试图复兴。剑川木雕在发展过程中既有对传统的继承也有对技术的创新。

　　1.临摹仿制

　　在当地，但凡以往的木雕工匠几乎无人不知剑川一绝——“仙窗”，此窗因民间盛传观音显灵制作而得名，据说弥沙昭应寺的工匠在修造这座寺庙的时候盛气凌人，因为格子门的做法争论不休，延误了建造的工期，观音为了教育弥沙的工匠化身老者，制作了一扇方形条饰、式样朴实的格子窗，榫口雕琢与卯口结合严密精妙，折服了弥沙的工匠。

　　传说不具现实考据意义，但是弥沙昭应寺的“仙窗”是确实存在的。根据《新建昭应寺碑记》镌载：“至万历己未（1573年）年梵刹朽蠹，四壁倾颓……”到天启二年（1622年），壬戎太簇月竣工，历时四十九年，这是大修后又毁于1958年，却也因为这样的际遇，在垮塌的残迹中，幸存的一爿窗格解开了“仙窗”制作之谜，窗格整整齐齐，榫头与卯眼相接得天衣无缝，像是雕凿而成却没有凿成的影子，说是榫卯却没榫卯的痕迹，如雕出来一般精妙。剑川艺人何仲倪利用这里的残片研究出了其中的奥妙，并仿制出了“仙窗”的格子门。原来“把榫头做成由薄渐厚的椭圆形，将卯眼凿成下宽上窄的凹字形，利用新木材的韧性卯榫相斗，卯眼逐渐伸开，张到榫头最厚处的棱线，然后紧紧一缩，箝住两条棱线，再用棱刨出一对棱线，整扇窗条纵横交错而又整齐无暇。”现在复修的昭应寺仍然有“仙窗”，正是何仲倪老人对它的仿制才使得这一精妙的工艺重现在世人面前。除此以外，“剑川木雕手艺绝，最才是张家”的张占麟利用早年在昆明圆通寺大殿修复时，对古建筑特殊用材、结构以及木雕图案的技巧所掌握的经验对保山、腾冲古建筑进行扩建、修复，为古建筑文化做出了卓越的贡献。

　　2.纳新创造

　　诚然，对传统的继承，仿制和临摹是切实可行的策略，但是仅依据仿制和临摹的方法传承并不能使作品重新升华为艺术，也不能赋予技艺以新的活力，为此我们还应纳新创造。

　　老的木匠艺人都掌握着老式的木匠口诀，也称“木经”，比如“五九、九五，八五两边分”“方五斜七”，在对数学没有系统概念的年代，剑川木匠靠着这样的方法和经验将木匠手艺传承了一代又一代，经验是对过去的一种总结，虽然宝贵但不一定适应于现在。这些木经需要死记硬背，实用过程中也会有一定的误差。“方五斜七”这种用墨的方法，如用三角函数对比测算，能查出其中误差较多。

　　相对于传统方法来说，掌握几何、代数知识对于新一代木匠艺人更具重要性。新知识的应用、新材料的尝试、新的设计理念都可为剑川木雕增添新活力。如剑川木雕与大理石结合，形成了独具大理特色的艺术形式，迎合了当地人的审美兴趣。在人民大会堂的云南厅，“天女散花”座屏向世人阐释了属于它的独特魅力，也博得了全国人民的赞誉。可见，及时掌握新知识与新理念，关注新需求、新技术、新材料，才能使剑川木雕拥有旺盛的生命活力。

　　参考文献：

　　[1]黄静华.《剑川狮河村木雕调查》.民族艺术研究，2002（2）.

　　[2]张笑.《剑川木雕》.云南大学出版社，2006.

　　[3]李缵绪.《白族文学史略》.云南人民出版社，1984.