《二十四城记》是贾樟柯执导、2008 年上映的一部电影，《出梁庄记》是学者梁鸿出版于 2013年的一部纪实文学作品。《二十四城记》是贾樟柯《三峡好人》之后对四川的又一次深层言说，只不过它有别于我们想象中一般意义上的电影，它没有“故事”,很少动态的影像画面，几乎弃绝了“表演”的成分而是不断地让人物“静静地说”,它遥远地偏离了我们的“期待视野”,在某种程度上是对当前主流电影叙事的一次解构。《出梁庄记》是一部纪实文学作品，梁鸿正是凭借它斩获 2013 年第 11 届华语文学传媒大奖年度散文家奖。在《出梁庄记》之前，梁鸿还有一部《中国在梁庄》（2010 年），它们构成梁鸿“梁庄系列”的姊妹篇。梁鸿的书写对象是豫南的一个村庄：梁庄。作者走访了很多人，书中充满大量的由这些人的录音转化的文字。作者交代背景和“被走访者”,剩下的就是让他们“静静地说”.
这两部艺术品最显着的共同特征是“让他们说”,只不过说的内容不同而已：前者说出了一个国营军事工厂的前世今生，以及这背后三四代人的世事变迁、人情冷暖；后者说出了一个中国乡村的历史与现状，以及这背后的人事纠葛、寂冷萧条。虽然摆在面前的是“军工”和“农村”,但如果合起来看，大致可以看出那些繁华背后的萧条、辉煌背后的惨败、热闹背后的凄清以及速度背后的缓慢、变化背后的恒在。而这一切，都是用“记”的方式说出的。
一、记：70 后精神回乡的见证
“记”是再普通不过的一个字，作为一种体裁和书写类型，在文学中更是古已有之、广为用之。《说文》：言，记，疏也，即分条记录或分条陈述的意思。《广雅》：言，记，识也。刘勰在《文心雕龙·书记第二十五》中记载“记之言志，进己志也”,即是说，记就是把言语记下来，是为了向上进献自己的意志。在日常的意义上，笔记、日记、游记等侧重于用文字记录、记载，而“记”作为一种叙事文体，在文学中得到了更加广泛的运用。作为一种文学样式，它是想象力发挥作用的虚构的产物，比如着名的古典小说《红楼梦》，它最初的名字便是《石头记》。在中国的文学史上，《史记》《西厢记》《西游记》《老残游记》等，构成了中国文学重要的部分。“记”同样贯通了西方的文化历史，《圣经》里便有《出埃及记》《约伯记》等，承载了叙列故事、言行的重要体式。在西方文学传统中，英国作家笛福《鲁滨孙漂流记》、美国作家马克吐温《汤姆索亚历险记》等，从某种程度上，也可以构成一个伟大的文学序列。因为中国有深厚而绵长的“史传”传统，所以后世的“记”多半与“史”有扯不断的联系。“修史”以“明鉴”,便是“记”昨日之事而汲取教训，鉴明当下，以照未来。不妨说，“记”是为了更好地“计”.历史的车轮进入现代中国，“记”同样参与了中国文学的历史书写。鲁迅的《狂人日记》，以及当代中国文学以宗璞的《南行记》《东藏记》等为代表的书写，同样构建了“记”这种文体对历史、时代的回应序列①。
两部作品的作者都是所谓的 70 后艺术家②。不同于“知青一代”的“下乡体验”与“时间之伤”,也不同于 60 一代的“文革记忆”和“文化热肠”,70 一代是尴尬的，又是严重错位的。
时代赋予他们的身体记忆和灵魂创伤必定是独特的。向前，他们比不上那些出生于 20 世纪五六十年代而在 20 世纪 80 年代无比辉煌的“时代弄潮儿”;向后，他们又比 80 后们多了些历史的重负和难以卸脱的沉重--这正是他们的尴尬。霍俊明用“尴尬的一代”命名那些70后诗人--这几乎可以用来指涉一代人，他们中的“代言者”替整整一代人说出了隐秘的心声。他们艰难地周转在城市生存和农村记忆之间、斡旋于前现代和后现代之间，夹在缓慢蜗行的中国和飞速发展的中国之间，从童年、少年一路走来，忽然间“人到中年”,竟然成了无根--生存之根、精神之根--的人。梁鸿在书中描述了一个名叫梁磊的青年，他从梁庄走出，考入重点大学，然后到南方工作，梁鸿在书中对他的言说从某种程度上也是对自己、甚至是对整整一代人的言说，“他看到的、听到的和他所经历的，都使他无法找到亮光来支撑行动。他和他的同代人，经历了这个国度最大的变幻，他们在前现代那一刻出生，在日新月异的巨变中经历童年和少年，等长大时，展现在他们面前的已经是一个后现代社会的超越景观。而此时的他们，感受最深刻的不是景观的宏大耀眼，而是这景观背后的支离破碎。”[1]217贾樟柯被誉为“第六代导演”的中坚，他的电影语言独树一帜，电影风格奇崛而艰涩。他善于通过慢镜头来细腻、精准地书写底层人生存的艰难。而今的电影艺术，有太多“炫”、太多的特技与空幻，而贾樟柯是一个电影艺术的“逆行者”,他一直在做着“电影的减法”,到了《二十四城记》，这种减法甚至已经减到了无穷小。正是在这种近乎笨拙的叙述中，贾樟柯奇迹般地钻进了中国社会的地心。相对于贾樟柯，梁鸿的知名度要小很多。梁鸿是最近十年在文学学术界渐渐闻名的。这位来自河南的女学者，她的“成长故事是与贫穷而安静的乡村生活紧紧缠绕在一起的”,经过不懈的努力，从贫穷的河南小村庄一路杀到了北京，在着名学者王富仁门下读完博士，就职于北京的中国青年政治学院，以河南文学研究和乡土文学研究而着称。
两位作者在世俗的眼光中都有些背离他们表层的文化身份，贾樟柯本可以在成名之后像某些导演一样，好好地娱乐一把；梁鸿也本可以在“亭子间”“象牙塔”里好好做自己的学问，为什么偏要寻这苦差事？意大利共产党人葛兰西曾提出“有机知识分子”（organic intellectuals）的概念，旨在撞开“传统知识分子”（traditional intellectuals）的“学院牢笼”和“孤闭意识”,以积极应对社会事务，有机地融入社会。以阿多诺、马尔库塞等为代表的“西马”理论家针对“文化工业”展开的文化批判，正是“有机知识分子”的强力实践。上世纪 90 年代以来，商品文化、大众文化在中国迅速蔓延，当 70 后艺术家登上艺术舞台、展开艺术活动时，正与其不期而遇。
随着对历史、时代的深入探询与观照，70 后正不断地朝“有机知识分子”的身份转向。他们不满于自身的“体制”和“身份”,甚至肆无忌惮地僭越，以便更加“有机”地融入这个社会。正如70 后学者霍俊明所言，“当 70 后一代人渐渐过了而立之年向不惑之年走近的时候，黑暗中门缝里透露出来的依稀的灯光让他们不能不集体地面对往事、回首乡村，反观来路，而越是在物欲化的城市里，这种回望的姿势越是频繁而深入。”
这正是 70 后一代人的精神表征。他们是“夹缝”中的一代，他们没有 80 后、90 后那种“娱乐至死”的精神气质，也没有早一代人那样坚固、执拗的精神之根，所以他们只能不停地寻找。只要一有机会，他们就会返回，向着空间和时间索要答案，这是一种精神之渴。贾樟柯和梁鸿把对历史现实的反思与叩问，融进了最为古老的艺术体式中--用“记”的方式撕开盛世中国的华丽面纱，呈现出那些背后的、看不见的中国细节。
二、“工”与“农”:中国故事与中国经验
改革开放以来，中国迎来高速发展，一个崭新的中国飞速前进，反映在艺术上，那些表现时代变迁、历史前行的作品尤其多。然而在“中国”这个庞然大物飞步疾走之时，除了那个更高更美的中国形象之外，还存在着一个身后的“看不见”的中国形象，它可能就藏匿在前者的身后，在时代的主流中，它很容易被遗忘。从某种意义上讲，正是这种“盲视”使得一些艺术家不断地产生“回望”的念头。那是一种反抗遮蔽的内心冲动，是历史深处的“呼愁”①在叫喊，这代人，毫无意外地和这个形象相遇了。“这一代人以自己特有的青春与成长，见证了中国社会自 20 世纪80 年代以来的历史巨变，也深刻地体会了生活本身的急速变化对人的生存观念的强力制约。”[3]
和其他同类题材的艺术文本相比较，他们关注的角度更加独特、更加内在。同是关注中国的工业变迁，我们之前有所谓的“改革文学”,集中于最尖锐的问题，突出主要人物，注重宏大叙事，但它们很少真正从一个普通工人的角度、用普通工人的眼睛去观照；农村乡土题材的文学一直很热，但梁鸿的这一系列着作却更加真实，它直接洞彻了农民内心的黑洞和无法企及的绝望，写出了“生活挫折对内部精神的挤压”.梁鸿的“梁庄”系列的“最与众不同之处，就是借助对乡村农民和‘农民工’生活的表现，让乡村说出了自己的声音。”[4]
