近年来世界影视剧发展越来越注重视觉形象的吸引力，由着名导演或明星领衔，音乐、剪辑、美术、服化的技法愈发成熟，而故事情节则是简单扼要，让大多数观众维持观看兴趣。[1]同时，充分挖掘市场商机，既能从以前成功的文艺作品中衍生出新的影视作品（如小说改编电影、漫画改编电影、续集连拍），又可以从新的影视作品中创造出更大的可营销性（如《蜘蛛侠》、《变形金刚》等相关的模型玩具被不断开发）。根据这个趋势，以美国好莱坞为典型代表的程式化的影视制作模式引起专家们的广泛讨论。
1 时装与影视剧的协同效应
国内电影产业研究专家刘藩曾提出，“今天的电影市场有一种早期电影市场所没有的特点，即时尚化、社会事件化的高概念电影占据了主导地位”.美国学者贾斯汀·怀亚特也用“The look, the hook, and the book”（视觉吸引，简化叙述和“互文”关系）的定义来阐述影视剧的走势。与曲高和寡的实验或艺术影片相比，这类型的影视剧有着非常明显的创意产业的特征，即原创性和系统性。
1998 年，英国创意产业特别工作组首次对创意经济进行了界定，“那些从个人创意、技巧及天分中获取发展动力的企业，以及那些通过对知识产权的开发创造潜在财富和就业机会的行业。”根据这个定义，英国将广告、建筑、艺术和古董市场、手工艺品、设计、时装设计、电影与录像、交互式互动软件、音乐、表演艺术、出版、软件、计算机服务、电视和广播确立为创意行业。
服装既是影视剧的造型语言，它的“时装设计”部分又与影视业同为创意产业，两者在相互关联中形成了一种“协同效应”的关系：影视可以引导甚至引爆大范围的时装消费大潮，为时装产业提供价值驱动；时装设计则能创造出影视的文化娱乐资源，利用对人物、明星、形象、品牌的包装进行娱乐内容的再生产，成为影视娱乐的内容创新之源，在其领域创造显着的经济效益。
这里的时装区别于传统的服装制造业，作为创意产业的一支，时装设计这个定义显然是国际性的，具有极高的附加值。来自全世界的知名时装设计师，在巴黎、米兰、纽约、伦敦这四大殿堂级时装周上举办时装秀，展示商业、技艺和胆色，他们准确传递出品牌形象，为崇拜者营造一个是展示梦想的时尚梦，并引领时尚潮流，是社会风尚变化的举旗人。时装设计产业也反映了产业融合的趋势，它和电影产业、电视产业有广泛联系。
正如刘藩所言：“行为经济学和社会学表明，电影消费是一种时尚化的文化体验消费。在社会上形成一种文化时尚和社会热点，并影响更多的人群，造就电影的社会影响力。这种影响力可以使电影所包含的各种信息在短时间内辐射到最广泛的人群中。”进而，作为时尚核心的时装风格、时装样式、时装设计师、奢侈品牌等与影视剧的题材或视听语言紧密挂钩，产生更大的价值创造。这一特点是时装和影视剧实现跨产业协作的协同效应。
时装在影视剧中的价值创造有其特殊性：时装的创意标准主要取决于它的格调或内涵，时装所传达出来的某种意味、意趣、价值和情感等属于文化艺术、精神心理方面的内涵，是可以传达进影视剧中的核心内容；时装格调的高与低差别很大，和影视剧的价值存在等量关系，譬如韩国偶像剧《继承者们》里李敏镐的各种绅士范儿的大衣（图 1）成为一大看点，国内偶像剧《一起来看流星雨》中富家公子身穿来自淘宝的廉价衣裤，成了角色身份的硬伤；时装创造的价值主要取决于设计师的创意、风格，且受制于外部流行因素，时装的淘汰性增加了影视剧的高风险。
理解了时装在影视剧中价值创造的特殊性，就可以充分利用时装和影视剧的协同消费的特性，实现多方面、多角度、多层次的创意开发，实现适应产业连的价值增值，获得更多的利润来源。好莱坞之所以热衷于加入时装信息，就是因为时装拥有固定而庞大的消费群体和广泛的品牌效应，这两个因素能够保证影视剧未来的票房收入或收视率。譬如经典系列美剧《老友记》从 1994 年开播至 2004 年，三位女主角的造型，尤其是女一号瑞秋，堪比一场持续 10 年的时装秀。她的穿着极具美国风格，作为狂热的时装爱好者，剧中瑞秋曾去过大名鼎鼎的美国时装设计大师拉尔夫·劳伦的公司工作，这段时间剧组还邀请到拉尔夫·劳伦本人客串出演了其中一集。国内美剧迷大多是从《老友记》中知道了拉尔夫·劳伦这个时装品牌，并进一步把他与马球 POLO 衫联系起来。随后，剧中瑞秋又得到了古驰公司的面试机会，去往巴黎开始自己的新事业，整部剧都被浓浓的时尚元素贯穿其中。《老友记》之所以在时装价值创造方面有出色表现，原因在于影视剧具有创意多重开发的潜质：影视剧中形态各异的人物形象为时装的衍生开发提供了充分的可能性。
2 纪梵希与奥黛丽·赫本的合作模式
尽管影视剧的戏服有着“以剧本为基础，以故事情节为依据，以演员为载体，与场景美术配合，符合角色需要”的基本设计法则，但实际情况中常有例外：有一些名气很大、票房很高的电影，戏服来自时装设计师的 T 台秀，这些服装并非为电影专属定制，而是时尚季度产品。明星作为潮流追随的偶像，一旦找到了最适合自己的设计风格，就会把这种风格固定成自己的形象，并且坚持一生。
在大设计师与大明星的合作中，最被人铭记的是法国时装设计大师纪梵希打造的电影界“赫本风格”.客观地说，没有纪梵希的度身定制，便没有今日的偶像奥黛丽·赫本（以下赫本特指奥黛丽·赫本）。毕竟，赫本的成功来自个人魅力，而不是演技。她扮演的角色并不重要，无论是拜金女、修女、公主还是司机女儿，她出演的影片之所以脍炙人口，重点在于她是赫本，有明亮的双眸、甜蜜的笑容、纯净的脸庞、高雅的穿衣品味。银幕上的赫本是时尚和服装造就的童话，塑造童话女神的就是纪梵希。纪梵希曾为多部赫本的电影设计戏服，且每部片中只为她一人设计。所以《龙凤配》虽获得奥斯卡最佳服装奖，但得奖的并不是纪梵希，尽管人们记住的只是赫本那无懈可击的优雅和时尚。赫本和纪梵希分别代表着电影和时装的最经典案例，两人的每次合作都会产生巨大的时尚轰动效应和深远影响。
两人合作最着名的影片是《龙凤配》（1954年，图 2）和《蒂梵尼的早餐》（1961 年）。《龙凤1计戏服，但当时的纪梵希正处于时装秀的最后冲刺阶段，无法专门设计戏装。于是赫本想出了一个折中的办法：从他上一季的设计中挑选。虽然时装“过季”了，但赫本用这批“旧衣服”在《龙凤配》中开创了一个又一个的纪梵希式穿衣风格：线条简洁的小黑礼服、质地上流的高领毛衣、布袋式大衣、七分裤、优雅精致的及膝裙、平跟鞋，影片中的她从巴黎学成归来后每一次都以脱胎换骨的造型亮相，皆是纪梵希的杰作。火车站场景中是一套深灰色箭型羊毛套裙大牌白色小帽，舞会那幕戏里是惊艳四座的抹胸两部式晚礼服（白底绣黑丝绒花，低胸鲸骨勒紧上身，腰部断裁，里裙九分长，像旗袍一样裙口收身，罩裙可卸，由蝉翼纱制作成椭圆型蓬裙），时装天才的杰作让赫本显得愈发超凡脱俗，令在场的女性黯然失色，片中的男主角心醉神迷。当赫本与男主角在办公室约会时，选择了一件黑色鸡尾酒裙，这件衣服的设计仍旧在腰部贴身剪裁，长及小腿的伞裙，肩带上饰有俏丽的缎带结，最让赫本喜爱的是平领削肩的设计剪裁，正好可以遮住她削瘦突出的锁骨，这款裙被称为“Sabrina”裙，成为 20 世纪 50 年代最流行的时装样式，从顶级名牌到大众品牌，随处可见它的翻版。赫本与男主角在游艇上的片段中，她身穿随意的格子棉质衬衫加上一条白色超短裤。在她之前没有人会想象一个女孩可以这样穿，但是赫本却穿出了一种朝气与清新。尤其是腰部的设计，更加突出了她那标志性的细腰，这腰部打结的衬衫是赫本自己的改良。
在这之前，纪梵希还只是法国范围内有影响的设计师，电影《龙凤配》的上映则引起一股强大的时尚风潮，通过赫本的经典演绎，上述的纪梵希女装成为所有时尚百科书和时装编年史上必提的一笔。赫本与纪梵希在《龙凤配》中的首次合作取得了巨大成功，纪梵希坚定地告诉赫本：“我情愿为你做任何事。”在此后长达数十年的友谊合作中，这对时装大师和大明星的组合，一直是时尚界关注和讨论的话题。《蒂梵尼的早餐》（图 3,见下页）是“男人拯救女人”的老套保守题材，温馨搞笑的桥段和雨中的喜剧收尾也不能避免好莱坞爱情片的庸俗气，支撑整部电影的亮点是赫本典雅俏丽的造型和不羁的人物性格。赫本在开场时身穿纪梵希为她设计的长及脚跟的黑色礼服（腰部以下独特的郁金香形和宛如新月形的后领细节，突显了赫本纤细的身材和优雅的气质，也赋予了这件长裙别样的风采），戴着黑色长手套和三串式大粒珍珠项链，挽着高高的发髻及超大镜框太阳眼镜，一手拿着咖啡杯，一手捧着面包，矗立在蒂梵尼橱窗前，这套造型树立了一个优雅的样板，更成为赫本一生中最经典的影视形象，也是时装电影史上的里程碑，堪称时尚史上不朽的经典之一。连赫本自己都说：不是我有多高贵，是那身衣服衬托出了我。
1992 年纪梵希工作室在巴黎回顾展中展出了原作的复制品，被描述为“带着利索线条的晚装，在腰部做了间隔的剪裁处理，黑色缎纹，无袖，简约而不简单”.后来这件戏服被纪梵希品牌所属的 LVHM 集团以超过 500 万人民币的价格收藏，造就了电影时装史上的神话。
纪梵希品牌创建于 1952 年的巴黎，当时正值迪奥的新“复古”形象风靡之时，他却另辟蹊径，在“越简单越好”的穿衣哲学指导下，创作了线条简洁、制作精良、富有现代感的时装，这种风格受到美国人的欢迎，被视作“天生的优雅”.从 1953 年开始，纪梵希与赫本一直保持亲密合作，赫本也以他的时装为自己的武器，就像她说的那样“,只要我穿着纪梵希，就感觉到安全，似乎有人在保护我”.纪梵希以其与生俱来的对时装的敏锐、识见与体悟，为赫本建立了现代优雅的新标准，弥补了她才艺上的缺陷。在影片《甜姐儿》（1957 年，图 4）中，纪梵希依旧包办了赫本在重要场景所穿的全部戏服：当书店小店员经过众人打造后登场，帷幕升起灯光投来，赫本身穿白色紧身长裙搭配粉色披肩的礼服款款走来，呈现出古希腊式久远的优雅特质。在杜伊勒里花园里，赫本手握一大束彩色气球，黑色 X 型连衣裙穿到赫本的身上，让这件衣服闪闪发光。
火车站台上的套裙大衣造型，是七分袖和 A 字开襟的剪裁方式，影响到后来的时装风格。花店里转身一笑的她，身穿印花大伞裙和太阳帽，仿佛鲜花般摇曳生姿。不同于晚礼服的华贵隆重，巴黎歌剧院中随意旋转的白色小礼服和绿色大披肩，举手投足间都能折射出赫本的优雅与美感，既悠闲又不失于礼仪。在船上拍摄钓鱼那场戏中，赫本用一字领剪裁的露脐短装，使人们更加注意到她的细腰，搭配九分长裤、高沿帽和平底浅口鞋，整个造型俏皮愉快。凡尔赛宫前赫本穿着低胸无肩带绣花大伞裙伫立在喷泉前放飞白鸽时，仿佛公主一样高贵。最震撼的是赫本身穿一件红色抹胸晚礼服从卢浮宫的阶梯上走下来，面对镜头展开红色披肩，匆匆一个镜头呈现出无法言表的完美。即便影片最后赫本走秀的套装，也丝毫掩盖不住她的魅力，服装保留了赫本一贯钟爱的七分袖，宽松的箱型样式搭配一顶简单桀骜的圆顶宽边帽，透出一种随性优雅的味道。《甜姐儿》在电影史上并不是深刻的艺术作品，但它绝对是一部时尚教科书。着名时装设计师约翰·加里亚诺这样评价它：“如果你对时尚没有太多的了解你可以去看看这部电影，我相信你一定会有收获的。”
除了以上影片，纪梵希与赫本的合作还有《黄昏之恋》（1957 年）、《谜中谜》（1963 年）、《窈窕淑女》（1964 年）、《巴黎假期》（1964 年）、《偷龙转凤》（1966 年）、《血统》（1979 年）。这些影片中的形象均一次又一次地证明，时装和明星联姻，才能最大限度地彰显出它的内在价值。
3 圣罗兰与德纳芙的组合
设计师与明星的另一黄金组合是法国的伊夫·圣罗兰与凯瑟琳·德纳芙，一个是“法式时装”的诠释者，一个代表了“完美的法国女人”,他们的合作至今被法国人引以为豪。德纳芙擅长表现女性隐藏在“美丽”背后的复杂人格，她的影视作品有探讨女性压抑与寂寞的，有演绎身处复杂环境而个性复杂的，也有讲述两代人感情纠葛的，也有刻画双面性格的，尽管电影追求人物的内在表现，但德纳芙在戏服的选择上采取了与赫本相同的做法：由时装设计师提供服装，时装是电影的重头戏，设计师的风格与明星个人风格高度一致，能够完美展示明星的内心气质，巩固自己作为时尚偶像的地位。
圣罗兰的时装，曾被美誉为“给女人的情书”,他的设计淘汰旧观念，是 20 世纪 60 年代反时装的设计代表。圣罗兰擅于开发姊妹艺术与现代民族风格，其最着名的独创设计如“梯形”时装、“比托·鲁克”（避世派风格）、蒙德里安风格、吸烟装风格、波普艺术风格、非洲风格、猎装式、长裤套装，全部被德纳芙当做自己风格呈现于电影当中。20 世纪 60 年代至70 年代，德纳芙所有的戏服都是由圣罗兰提供。在两人首部合作的电影《白日美人》（1967年，图 5）中，开场马车片段中的双排金扣红色呢外套、各类风姿绰约的梯形连身裙、在梦境中的 PVC 亮胶黑风衣、古堡里的黑色透视长衫，都充满着圣罗兰一贯追求的现代时髦精神。这些膝盖以上的裙子或大衣，配着纤细小腿、浅口鞋和羊皮手套，走在今天的巴黎街头仍旧时髦得体。圣罗兰还在《狂乱》（1968 年）、《骗婚记》（1969 年）、《母狗》（1972 年）、《血魔》（1983 年）等影片中为德纳芙打造戏服，塑造了德纳芙集美丽与高贵于一身的独特的“冰美人”气质。
4 结语
如今，时装设计师与明星之间的联袂合作早已屡见不鲜，但如赫本、德纳芙这样数十年如一日地忠于一种风格，不跟风潮流，坚守以一种风格为电影的造型，却似乎很难再现。时装业与影视剧跨界合作的实际情况往往是：许多电影加大商业赞助的曝光，一些时装设计师虽然通过影视渠道的开发获得了成功，但是其设计风格却难以与影视中的人物形象高度契合。这种情况下，时装行业与影视行业在最初创意合作的时候就应当以两个理念为指导：其一，时装设计师应当尽可能根据剧本完成人物形象的设定，平衡好演员的个人魅力与忠于剧中人物的身份之间的矛盾，以适应电影的实现要求。其二，影视剧的人物设计也应当考虑到后期衍生产品的开发要求，掌握人物形象的要求与时装设计师的艺术再创造的尺度，在双方之间作出适当安排。
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