本世纪初,在以周杰伦、王力宏、陶喆为代表的一批流行歌手演唱或创作的带有大量中国元素歌曲的引领下,歌坛中出现了一批以"中国风"命名的、作为一种风格的流行歌曲.这种"中国风歌曲"不是单纯的一阵源于年轻人对自我个性追求的骚动,而是形成了一个具有相当影响力的社会文化现象,它甚至有着对自我的定义,如着名词作者方文山给"中国风"作了如下定义:"曲风为中国小调或传统五声音阶的创作,或编曲加上中国传统乐器,如琵琶、月琴、古筝、二胡、横笛、洞箫等,以及歌词间夹杂着古典背景元素的用语,如拱桥、月下、唐装、绣花鞋、灯芯、壁眉、红颜等,只要在词曲中加入了这些元素,不论加入的元素多寡或比重如何,均可视为所谓的'中国风歌曲'. "①5随着"中国风"歌曲大批量的出现我们不得不重新审视这个问题,因为流行音乐为了保持自己新鲜的活力,必定会在原有的"中国风"风格的定义内"曲径通幽",甚至以至于不再完全适合早先笼统的定义, 基于这样的考虑,笔者认为引进"古风"这一概念作为对"中国风"的补充是完全有必要的.
"中国风 "本身是一个比较宽泛的概念 ,因此几乎不能考证它最早使用于何处,在马珺的《"中国风"流行歌曲的文化研究中》提到了几处较早用到"中国风"或与之相似的概念的地方:如在 1990 年 3 月 10日、11 日、17 日、18 日由中国青年报、 江苏电视台联办的推动 "中国风格" 通俗歌曲的创作与演唱活动---"十位青年作曲家(歌星)歌曲新作大展"分别在南京、 北京两地以演唱会的形式举行; 1992 年由文化部主办了第一届"中国风"演唱会,"中国风"演唱会是文化部艺术局主办的国家级重要演出活动之一,它精选大陆具有代表性的流行歌手与作品出师海外,被誉为流行乐团的"国家队",从 1992 年到 1995 年连续举办了四次;1993 年,天津音乐学院作曲教授鲍元恺,对汉族民歌、少数民族民歌和歌舞曲、曲艺音乐、戏曲音乐以及各类传统器乐曲分门别类地择取精华,进行提炼和再创造,以交响乐形式为形,中国文化为神,力图以新的姿容展示中国传统音乐的艺术魅力和独特神韵,并把这类交响乐系列创作计划定名为"中国风". 当下流行音乐中的"中国风",以 2003 年周杰伦的专辑《叶惠美》中的单曲《东风破》为典型代表,之后虽然各种以"中国风"自称的歌曲层出不穷,但对于这种风格却一直没有一个准确的定义.一直到音乐制作人黄晓亮说:"随着近年来'中国风'音乐的不断出现,是时候给'中国风'这种新曲风下定义了."黄晓亮对"中国风"下的定义是:三古三新(古辞赋、古文化、古旋律、新唱法、新编曲、新概念),结合的中国独特乐种,歌词具有中国文化内涵,使用新派唱法和编曲技巧烘托歌曲氛围,歌曲以怀旧的中国背景和现代节奏结合,产生含蓄、忧愁、优雅、轻快等歌曲风格.
从上面不同时代对"中国风"的定义或者从相关活动体现的"中国风"的内涵来看,我们可以明显地发现前后对"中国风"理解的差异. 如果除去 1990 年那次模糊地带有"中国风格"的活动不讲,我们可以把1992 年文化部举行的演唱会体现的对"中国风"这个命名的理解和 1993 年鲍元恺教授对其下的定义放在一起,而将黄晓亮和方文山对"中国风"的定义放在一起,然后将两者进行对比就可以发现,前者无论是从字面还是从深层次都更严谨地凸显了"中国风"的内涵. "中国风"演唱会的目的和鲍元恺教授下的定义,所要强调的是相对于港台和海外流行歌曲大陆流行音乐的特色,正如"中国风"这个名字想要表现出的目的是一种中国人对中国文化精华的宣传,以此区别于其他国家、民族的文化.而后者(方文山、黄晓亮)的定义则更侧重于中国之前传统音乐的差异,即本土借鉴外来艺术后形成的特殊艺术风格.两者有着横向和纵向侧重的差异.如果我们把两者面对的接受者做一个对比就可以明显发现这种差异. 前者更多地向港台、国外推广(以宣扬中国文化),后者则更多地引起了中国当下年轻人的关注(而不容易在不了解中国文明的地方产生共鸣). 这样就可以发现, 似乎前者更适合"中国风"这个名称,而后者面对这一称呼则显得有些"尴尬".
目前对"中国风"的研究可以说是绝对建立在后者对"中国风"的定义之上的,都面临着一个"尴尬"的局面.其中的一个误读就在于将民族乐器作为一个评判的标准. 如方文山在定义中提到的"琵琶、月琴、古筝、二胡、横笛、洞箫"等. 考虑到当前的经济、信息全球化的现状以及未来的发展趋势,笔者认为,虽然这些乐器始终代表着中国文化,但并不能简单地以为带有这些乐器伴奏的乐曲都具有中国特色.基于我们对于西方乐器的引进,随着中国日益开放和强大,世界各种文化都会越来越多地被引进到中国使用.例如作曲家雅尼对东方乐器的使用,以其作品《夜莺》为代表,其中笛子独奏一段具有十足的东方韵味. 如果说欧美对中国传统乐器的借鉴还十分有限,那么日本就更可以在对中国传统乐器的使用中挖掘出这种乐器的精髓所在. 例如日本动漫《彩云国物语》主题曲《万物初始之风》中对二胡的运用,其传达的意境和情感完全不亚于中国本土对二胡的体验. 也就是说,传统乐器虽然能使"中国风"更具有中国元素,却不能成为一个硬性的评价标准,只能说作为一种参考,更何况现在"中国风"乐曲对中国传统乐器的使用也是十分有限的,尤其是在歌曲中只是零散地掺杂在众多"重金属"乐器中,和欧美乐器"五五分成".
当我们观照其他民族音乐文化的时候就会发现无论是所谓的"中国风"歌曲借鉴的来自西方文化的R&B 还是 Hip-Hop,甚至在东方其他国家 、民族的文化的音乐元素中(尤其以韩国和印度为代表)都具有极强的、适合跳舞的旋律和节奏感. 这种旋律和我们中国传统中的旋律十分不同,其更加适合快节奏的舞蹈和说唱,和"含蓄、忧愁、优雅、轻快"的风格大相径庭.也就是说在旋律这一部分恰恰是我们汲取他者的部分, 而不是区别于他者的部分. 正如方文山所说:"从来没有一种音乐类型是以歌词的涵义来分类 ,但这里被讨论的'中国风'歌曲却有这种倾向."实际上,方文山说出了"中国风"歌曲最根本的特征所在,就是其歌词的与众不同.
可以说,所有研究"中国风"的论文都注意到了其歌词的一个特点,那就是"中国风"歌曲歌词对中国传统文化的借鉴. 这方面的例子数不胜数,我们简单举几个例子,如:王菲演唱的《但愿人长久》是直接套用苏轼原词;羽泉的《辛弃疾》则完全是由辛弃疾的多首词拼凑成的;卡奇社乐团的《游园惊梦》歌词完全出自昆曲《游园惊梦》. 除了歌词对古典文学的"借鉴"外,还有大量意向的挪用和大量意境的模仿,如周杰伦的《东风破 》、《青花瓷 》、《发如雪 》,后弦的 《昆明湖 》;甚至还包括对古代典故和民间传说的借用, 如 《钗头凤》、《苏三说》等.本篇文章的重点并不是讨论这些类似的歌曲对古典文学文化继承的特点或缺憾,而是指出乐器和旋律终究不是区别歌曲风格的一个最终取向,歌曲风格的区别最终要回归到歌词,一种仅对一个国家或者民族的文化和传统有特殊价值而不为其他民族、文化集团能轻易接受的东西. 而对于本文讨论的这类歌曲歌词的根本特点在于其中国古典元素的回归,因此笔者认为,对于这类歌曲而言,其风格称之为"古风"比"中国风"更加恰当.
笔者首先建议放弃流行音乐中"中国风"这一宽泛、松散、缺乏准确性的称呼,因为这个称呼一方面有着无法定义的笼统,一方面却又勉为其难地适合鲍元恺教授对那种具有对外宣传作用歌曲风格的定义,总之是不适合在流行音乐中使用的. 那么,是不是可以简单地把方文山对"中国风"的定义中的评价标准换成"古风",即"只要在词曲中加入了这种中国古典元素,不论加入的元素多寡或者比重如何,均可以视为'古风'歌曲"呢?笔者认为答案是否定的.我们可以通过简单的举例来说明.周杰伦歌曲《本草纲目》名称源于医学家李时珍的着作《本草纲目》,其中歌词中包括"十六中古老的药材名",⑥除此之外便是单纯的一些歌词拼凑,至少没有完整的连续的意义,如果有肯定也并没有传达任何其他中国古典元素.笔者认为这种单纯的古典元素罗列没有意义,也就不适合"古风".
"古风"作为一种流行歌曲风格,并不是要严苛地要求创作者按照一定的标准创作,那样反而会扼杀流行音乐自由灵动的活力,但是流行歌曲又不能完全没有约束地挪用古典元素甚至是用词汇来拼凑歌词,那样只能将其发展道路引向死胡同.那么我们可以参考黄晓亮对"中国风"的定义试着对"古风"下一个定义:"古风" 风格指的就是一种在歌曲中融合了西方的唱法、编曲技巧、乐器与中国传统乐器,在歌词中融入了部分中国古典文化元素并致力于使听众产生对古典意境的审美向往和自我文化亲和力的歌曲风格.
基于以上考虑,笔者认为"古风"完全可以取代"中国风" 成为对出现在流行歌曲界这种文化现象的一个总结,从而避免了对一个时代音乐风格定义的尴尬处境.
参考文献
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