《中国古代曲体文学格律研究》评述

　　上个世纪80年代，汪海粟先生为王守泰《昆曲曲牌及套数范例集》作序，将声律理论化视为抢救昆剧的根本性任务之一;十年之后，洛地先生针对中国自己的戏剧及戏曲音乐受外国音乐理论、戏剧理论压倒和统领的现状，提出如要保持民族特色并取得新的建树，理论才是真正有力量的观点。但时至今日，曲体文学研究仍大致呈现为文体和乐体分疆而治的格局，对曲体格律的研究，依然存在或“习矣而不察”、或“语焉而不详”的弊端，在规律揭示和理论建树方面尚有待加强。

　　俞为民先生的新著、入选国家哲学社会科学成果文库的《中国古代曲体文学格律研究》一书，正是对新时期以来科学化、理论化呼声作出积极回应的曲律研究力作。其将科学研究的思维贯彻到曲体文学格律研究中，坚持宏观视角和规律探索的学术思路，使其研究具有了完备、清晰而深入的特点。主要成就体现在以下三个方面。一是研究建立在完备的现象基础之上，考察对象涵括了南北、雅俗、正变。

　　《中国古代曲体文学格律研究》(以下简称《研究》)相对于以往的曲律研究专著而言，不是仅以至今仍活跃于舞台的曲牌体唱腔昆曲的曲律为研究对象，亦非从创作的技术性需要出发以罗列静态的套曲体例为目标，或者仅以剧曲为研究对象而忽略已沦为案头文体的散曲，而是在考察南北(南曲和北曲)、雅俗(民间俚曲和文人律曲)、正变(正格和变体)、散曲和剧曲等的基础上，对曲体格律的形成、呈现及流变作出总结和阐述。

　　以曲韵研究为例。著者在曲韵有南、北之分的总原则指导下，对南北曲用韵体系进行分别研究，并在民间曲调留存资料少、且前人研究成果极为薄弱的情况下，将民间俚曲和文人律曲都纳入研究范围。研究对曲韵使用由松散到严格、无意到有意的变化造成的曲学史上若干话题，进行了回顾，最终归结到昆腔从地方腔种转变为曲坛“正音”过程中，关于曲韵语音基础的争论及由此形成的“一遵《中原》”、“韵分南北”、“韵脚遵《中原》，字面遵《洪武》”的不同主张。经此疏通，学术史上的很多问题，被从美学上的雅俗之分具体到格律之有无，获得了文学本位视角之外的另一衡量标准。由此我们看到，戏曲史上众多重大论题的发生和发展过程中，“乐体”一直都是在场的;乐体研究与文体研究一样，始终贯穿于戏曲史和曲学史中。

　　在中国曲律研究学科化的历史进程中，浦江清《悼吴瞿安先生》曾对曲律研究的意义作出阐发:“或谓曲律者为作曲而设，作曲之时代如过去，则曲律之书，殆将覆瓿。不知戏曲在文学之美以外，尚有声律。吾人即仅有志于读曲，欲衡量古人之剧本，而知其得失，曲律研究终不可废也”。

　　《研究》体例上以曲调横向解剖面的格律要素分而论之，而在各要素的阐述过程中兼顾不同时期、不同地域和不同美学层次中曲体文学格律的具体状态，从历史演变的过程中，分析各类要素的内涵及其规律的“前世今生”，并将常用南北曲曲调格律、常用南曲集曲、南曲曲调组合形式和北曲各宫调套数等具体的曲调格律模式附录于各章之后，从而既保证了宏观研究、立足规律总结的学术目标，又为作曲者按谱填词提供了具体规范，可以说是同时满足了“作曲”和“读曲”的需要，兼有了“创作指导”和学术研究的价值。

　　二是对曲调格律形式的总结，兼顾了“稳固型”和“松散型”等不同类型和层次规律的提炼。在对曲调格律形式的总结方面，《研究》通过对现存南北曲所用曲调的排列考察，对其格律形式分一般规律、优势规律分层次阐释之，对相对特殊的格律表现亦尝试作出合理解释。

　　借用著者对曲调组合类型的表述，即对“稳固型”和“松散型”等不同类型和层次的规律都尽可能地给出了描述。繁简结合的思路，确保规律的总结和提取没有脱离戏曲史实际，而且在抽象程度和普遍有效性方面，较之传统的范例或曲谱式研究达到了一个新的高度。

　　首先，著者对格律形式的每一个层面和构成要素，均尝试提取其一般规律。在纵向上，从字、句、曲至套，从最小的单位谈起，到最大的单位;在横向上，涉及不同字声、字节组合，句式、句段构成形式，以及曲调组合等。对一些尚未引起注意，或因实际运用情况较为复杂、未被提取进入一般原则的格律形式，亦在充分考察现存文献的基础上进行了理论总结。如，衬字是非律字，严守格律者从维护“正格”出发，大抵强调其负面意义;而意识到其在音乐和文学方面积极意义的曲论家，又往往要求唱者和作者“神而明之”，以致衬字研究成为了曲学理论中的薄弱点。《研究》从曲调性质和不同板式角度，先分南北曲论之，指出南曲衬字的位置是由其腔格特征决定的，由于其腔格短促、不占板位的特点，形成了“引子不加衬字”、“只能加在句头或句中而不能在句末”、“衬不过三”等原则;后分散曲与剧曲论之，指出散曲少用、剧曲多用的原则;散曲中又分乐府和俚歌，指出乐府少用、俚歌多用的情况;剧曲中分叙事曲(或对口曲)和抒情曲，指出前者可多用、后者要少用。如此条分缕析之后，似乎是“居无定所”的衬字，在曲中的具体位置和使用规则也变得明朗了。

　　其次，著者思路严谨，步法绵密，规律的提取建立在对现存曲调实际之巨细靡遗、不留疑点的考述上，避免了“为规律而规律”的弊端。如对上述“衬不过三”的原则，指出存在“有时因内容上的需要，所加衬字超过三个，这就需增加或移动原曲的板位”的情况;对衬字不能加在句末的原则，亦指出少数曲调可加，“所加的衬字仅限一个，并为虚字，在此衬字上也可加板”;在研究衬字的定格与否问题时，也兼顾了少数定格的情况。著者对只在个别曲调中出现的特殊现象，亦特为拈出，避免了读者研读过程中的困惑和混乱，体现了严谨细腻的学风。此外，无论是总论曲调源流，还是分论宫调、曲组等各要素，《研究》基本采用了追源溯流、内涵解释、举例印证的方式，从曲学史上的话题开始，梳理这一话题的学术史，辨析各种观点并得出一般性结论，并驾轻就熟地征引曲作、曲论及曲谱，与所得结论相印证，体现了文献考证和理论阐释兼长的治学风格。

　　三是对格律的把握从外在形式上升到内在原理，追溯曲调规律形成的本质因素。对于《研究》的学术理路，著者有一朴素平实的说明:“不仅仅指出曲体文学格律的‘这样’，而且更要指出为什么是‘这样’。”

　　后者即指对归纳性结论加以本质性追问和科学化阐释，也是《研究》总一群动、化繁为简，实现传统学术与当代学术思维的转换和打通的体现。如著者在对格律外在形式进行规律总结时，还对乐体因素发生的内在原理进行探问，指出“由于人的心理活动与情感有起伏变化，故反映在曲调的旋律上，有轻重缓急，表现在曲调的句式上，其形式也就多种多样”。因此，其对字声、句式和曲组的研究，往往将旋律效果与情感效果结合起来阐述，如指出字声的平、上、去代表了平和舒缓、幽咽低沉、悲愤激昂的不同情绪;不同句字的句式及其搭配也会带来或惊讶、或急迫、或缠绵宛转、或欢快热闹的效果;而不同曲组的组合形式有不同的节奏和旋律的变化，可表现特定情节，用于特定的排场设置，等等。这一研究思路改变了对音乐规律把握的纯技术性倾向，体现了文学与音律的合流，有助于曲体文学研究的深入。

　　此外，著者在阐述曲体格律的形成及流变过程时，往往对影响其变迁的历史和文化根源，也进行了言简意赅的勾连和点评，从而使对具体问题的认识和理解获得了广阔的社会及美学语境。如对宫调问题，著者提出“既要注意到其与传统宫调理论的联系，又必须联系曲体文学即南北曲的实际作出具体分析与研究”的思路，在对宫调的源流演变作了梳理之后，具体到曲体文学上，则明确指出:宋金时期的诸宫调虽尚有宫调之名，但已丧失了乐律指义，转变为标示变换曲韵的符号;至元曲，因其用韵方式的变化，宫调作为变换曲韵之界标的意义亦已丧失;而随着“宫调声情”说的影响，宫调含义又转移到声情指义。最后，著者又结合文本分析，指出宫调和声情的对应关系，其实并不可靠，剧作家们在实际创作中，多不按照曲谱所规定的宫调与曲调的隶属关系来选择曲调，从而推进了对宫调内涵的认识。又如，对曲谱中的“又一体”现象，著者不仅运用当代学术思维，指出在依字定腔的演唱情况下，同一曲调的字节、句段、韵位等要素的变化，都会引起腔格节奏的变化，从而出现“又一体”;同时，还结合曲学史上魏良辅改革昆腔事件和汤沈之争，将“又一体”现象的出现定位于独特的历史时段，交代了论争的乐体实质，从而对沈璟严守曲律却又不避繁琐记录和研究“又一体”现象的根源，作出了科学的说明和客观的价值判断。

　　总之，《中国古代曲体文学格律研究》一书，体现了古代曲体文学格律之当代研究在学术思维和研究方法上的跃进，也是俞为民先生近十年来曲体文学格律研究成果的集中呈现。2009年，俞为民、孙蓉蓉二先生编撰的《历代曲话汇编》由黄山书社出版，以其文献搜罗的全面系统，被誉为继《中国古典戏曲论著集成》之后又一古典戏曲理论著述整理巨帙，而《研究》的出版，正可与《历代曲话汇编》并为研究中国古代戏曲的“双璧”。研究者左手持《汇编》之衡，右手持《研究》之尺，悠游于古代戏曲艺术研究之域，幸何如哉!

　　参考文献:
　　［1］汪海粟．从声律理论方面对昆剧进行的抢救———《昆曲曲牌及套数范例集》序［J］．艺术百家，1987，(03)．
　　［2］洛地．理论，是真正有力量的———关于理论在中国音乐、戏剧、戏曲音乐中之散说三则［J］．艺术百家，1997，(02)．
　　［3］俞为民．中国古代曲体文学格律研究［M］．北京:中华书局，2012．