歌剧是在舞台上用演唱来表现的戏剧，通常配有连续不断的音乐[1]，作为一种艺术形式，歌剧用音乐和台词合起来告诉人们人类的性格、情感、情绪和动机等，它将歌曲、器乐演奏、戏剧、舞蹈和舞美设计等技艺融为一体是一种最激动人心、最投入，通常也是最为壮观的艺术形式。施光南作为20世纪我国歌剧创作的主要代表人物，其歌剧创作对我国的歌剧事业发展起到了不可忽视的作用。其歌剧创作中最具典型意义的即对人物形象的描绘与刻画，本文即以其着名的《伤逝》与《屈原》两部歌剧为例，具体分析其歌剧中的男性角色。
一、施光南歌剧的特点
作为20世纪我国歌剧创作的主要代表人物，施光南的歌剧创作对我国的歌剧事业发展起到了重要作用。其中他的歌剧《伤逝》与《屈原》是两部着名的新歌剧。
（一）歌剧《伤逝》创作的总体特点
《伤逝》是我国歌剧走向成熟的典型作品，原着为鲁迅先生的小说，再将其改编为歌剧的过程中，创作者延续了鲁迅先生在原小说中充满旋律及节奏感的情感语言特点，并在忠于原着浓郁的抒情、深沉、悲剧精神的基础上，加入了更为切实的歌剧语言；全剧在结构上分为六个相互连贯的场景，打破了歌剧分幕分场的传统框架，人物设置上舍次求主，只保留了两位主人公子君、涓生，但融合旁白情景介绍和场面切割以塑造人物的内心，与主人公形成声部齐备的重唱，充分提示了涓生、子君在那个时代绝境中的感受，使情节、人物与音乐有机搭配。
然而，《伤逝》所体现出来的施光南歌剧创作的最大特点，却是其对人物形象的塑造，当时音乐家们在创作歌剧作品时都因时代限制限于历史革命题材，施光南大胆选用了具有人文主义色彩的题材，尤其是开始注重对男性角色的深入、形象刻画，这使得其歌剧在风格的基调上与之前的中国歌剧都有着较大的不同。
（二）歌剧《屈原》创造的总体特点
一是民族化方面。《屈原》的音乐更多地运用和揉合了楚剧、京剧、花鼓戏、川剧高腔等民族戏曲和音乐。
二是运用西洋创作手法方面。无论从音乐结构、形式、写法、技术上都运用了西洋技法。但不管怎样运用西洋现代技法，始终不失的是民族特性和保持流畅动听的旋律。
这部歌剧中全剧共有16段主要唱段，其中屈原的主要唱段《离骚》，南后的咏叹调《为什么终日惶惶》，婵娟临死前和屈原的二重唱《离别之歌》、合唱《招魂》，终幕合唱《橘颂》等唱段有色彩、有激情，把人物的感情抒发得淋漓尽致，非常感人。
二、施光南歌剧中的男性角色塑造
施光南的歌剧创作，主要是以现代剧和历史剧为主，在这两种有差别的歌剧类型中，对男性角色的塑造也是不相同的。
（一）现代剧——以《伤逝》为例
歌剧《伤逝》种类的划分，不同的学者有着不同的看法，鉴于其表现手法与新时代内容，我们将其列入现代剧进行分析。应当说，施光南在创作歌剧《伤逝》时，及时关注到作品所处的时代，没有单纯“仿古”，即按照以往的歌剧创作方式盲目创作，而是结合了时代背景以及现实因素，尤其是吸取了“五四”以来融合了西洋歌剧的创作法的我国优秀的音乐传统与新元素，无论是在音乐性还是情感方面都体现了作曲家含蓄、深沉、优美、抒情的创作风格，算得上是一部优秀的歌剧。当然，《伤逝》作为一部描绘残酷时代影响下男女的悲剧爱情，对男女主人公尤其是男主人公的角色塑造就变得尤为重要，这直接影响到整部歌剧的成败与否，施光南在这方面做的是极为成功的。
1.用多种音乐的转换来逐渐凸显男主人公涓生的形象及心理。《伤逝》的整个音乐效果无疑是成功的，其中涓生部分就极为具有代表性。在初恋时，欢快、明朗的主题音乐，这一主题音乐贯穿全剧的多个场景，在这一场景下，涓生作为男主人公是单纯的，用音乐就可以衬托出来，表现出二者共同的初恋羞怯和初次相爱的幸福，以及涓生作为男性对给予身边爱人的美好未来的憧憬；而当秋、冬两季到来，随着社会现实下主人公爱情命运和心理的变化，施光南所赋予的音乐逐渐呈现出现不安、疏远乃至悲伤的音调，尤其是当子君带走枯萎的紫藤花，离开了家，歌剧中响起《紫藤花》的音调，涓生以独唱方式唱出内心的悲伤与无奈，且在最终渐起子君的歌声，伴送涓生走向朦胧与未知的将来。
如剧中男主人公涓生的大咏叙调(兼有咏叹调与宣叙调的因素)《刺向我心头的一把利剑》。仔细观察一下，就可以发现旋律自始至终是遵循着语调的规律的。主要的词都不“倒”字，但又不是每个字都严格按照“四声”来谱，而且是掌握了基本语势，从总体上吻合语言走向。这样的旋律既有说唱音乐的因素，又巧妙地采用了西洋宣叙调的形式，说它是我们民族的宣叙调是毫不为过的。
2.男性角色自身的咏唱是歌剧《伤逝》的主要组成部分。应当讲，无论是在文学作品还是在戏剧中，人物角色自身对自身的表现最具真实性，因为他能够更为有效地抒发人物自身的情怀以推进剧情发展。《伤逝》中的宣叙调和咏叹调，则主要是通过涓生的咏唱表现出来的，施光南在这方面很好地借鉴了西洋歌剧，同时结合汉语特点和民族欣赏习惯并考虑到旋律性，在此基础上对涓生的每一个重点唱段都着意描绘，精心创新，使它们成为这部歌剧中最动人、最有意境的核心唱段，有效地突出了涓生的形象，将其自始至终的心态、行为变化表现得淋漓尽致。例如剧中最长、难度很大的重点唱段——涓生的咏叹调《告诉我》，这是全剧中最长、难度很大的重点唱段，共有310小节，涓生在茫茫原野上，呼唤着子君。冬云低垂，狂风大作，涓生在呼唤激起层层回声，无伴奏合唱由强而弱，此起彼伏，连绵不断，也在为涓生呼唤着子君，和声由大和弦变为小和弦，渐渐消失。乐队一段强烈的间奏后，在乐队与合唱的交织进行中，涓生呼唤子君的旋律出现三次，合唱与涓生的领唱融为一体。转入中段后，施光南运用宣叙调的写法，采取了中国戏曲中紧拉慢唱的表现手法，节奏越来越紧凑，情绪变化越来越激烈。
涓生在这首近似交响合唱《告诉我》的唱段中，连唱一百多句，这样大容量的咏叹调，在一般歌剧中是少见的。由于施光南在调性转换、音乐语言的变化发展、复调及配器手法上的充分发挥，又调动独唱、重唱、合唱等丰满的人声音域和乐队的交响性效果的作用，使这一唱段迸发异彩，每次演出都得到观众强烈的交响和心灵的共鸣。
（二）历史剧——以《屈原》为例
历史歌剧《屈原》是施光南先生的绝作，就是在创作该部歌剧的时候，倒在了创作台上，因此也是其一生歌剧创作的集大成作品。这部作品就如其名称一样，主要的角色就是屈原。作者在塑造屈原这一男性形象时主要运用了以下的手法。
1.创造性地把西洋歌剧与我国传统歌剧的写法融合在一起，以屈原角色本人及他人的咏叹调为主，辅之以其他角色、旁白等咏叙调、宣叙调、重唱、合唱、交响乐，用正歌剧的形象来突出屈原既平凡又伟大的爱国诗人形象。《屈原》中给人印象较深的咏叹调还有南后的咏叹调（有力地刻画了这个女人阴险毒辣的性格，其中歌唱性与宣叙性的穿插与结合处理得比较自然熨帖）以及屈原的咏叹调《举世皆浊我独清》和被放逐后的咏叹调《祖国在我梦中》、婵娟在狱中的咏叹调等。甚至像靳尚这个十分次要的人物，施光南在靳尚唱段的旋律的性格化描写并将其贯穿在这个人物所有的音乐刻画方面也表现出高超的艺术匠心和旋律技巧。
2.在屈原形象表达的音乐语言上，创作者查阅了相关的历史资料，结合屈原当时的生活背景和时代，吸收了屈原生活区域的民族音乐素材，主要是楚剧、昆曲等，融合进汉剧、京剧、花鼓戏、山歌、古曲等元素，同时对屈原脍炙人口的原作诗篇进行改造编曲，如《离骚》、《国殇》、《礼魂》等，用屈原角色咏叹调的方式进行吟诵、唱段，同时配以相应的舞蹈，塑造出凝重的历史感和浓郁的楚风楚韵，以衬托屈原人物形象的悲情，反衬出其精神的高尚及形象的高大。
与《伤逝》这种人物少、规模小、抒情气质浓厚的室内歌剧不同，《屈原》深广的历史内容和宏大的群众场面使作曲家的艺术理想有了充分实现的外在条件。因此，《屈原》中的许多重唱、合唱场面以及两者的纵向叠置，既具有丰满厚实的综合音响，又包含着复杂多重的戏剧内容。尤为令人注目的是，作曲家自觉地、有高度目的性地运用了节奏与色彩的对比、映衬手法，在剧中穿插了一些舞曲和风俗性、色彩性的声乐分曲，使全剧音乐对比鲜明、张弛有序，展开富有层次感。
此外，作曲家在宣叙调的民族化以及它与其他咏叹性分曲的相互连接与转换、民族音调的戏剧化及其与西方作曲技法（传统的与现代的）的有机融合诸方面，都做了有益的尝试并取得了显着成就。
3.在整个对屈原形象地塑造中，作者潜移默化地融入了角色与其他事物的情感，侧面展示男性角色的特征。这种手法比比皆是，但是最为知名且具有代表性的则是如屈原与婵娟的情感纠葛。依托剧情，作者按照婵娟的感情变化，在歌唱的气息、音色、语言、形体表演处理等各种技术层面上对婵娟的演唱进行了相应的处理，使之与屈原的唱段特色相适应，尤其是最终二者的离别部分《离别之歌》，作者为屈原形象设定了悲痛欲绝的呼喊，并在此时适时适度的加入了女高音深情华彩的咏叹和二重唱，扣人心弦地唱出了美的毁灭和悲剧惊心动魄的力量，用女性情感的“动性”带动了男性角色的情感决堤，是男性的形象瞬时突出、高大。
应当说，用歌剧形式展现我国伟大的爱国诗人屈原的故事，施光南作的是“前无古人、后无来者”，即使是其在临终前并没有完成整部歌剧创作，后人也没有超越他。相比以威尔第、普契尼为代表的西方歌剧名家的历史剧创作，施光南以其对内容准确地把握并改变，准确地应用有效且具美感的音乐手法尤其是将个部分感情的无痕迹融入，都更胜一筹，为整个世界歌剧尤其是历史剧题材的创作，注入了新的活力，产生了不可磨灭的影响。
三、施光南歌剧“男性思路”为当代歌剧创作者带来的启示
施光南先生已经逝世多年，但是其经典作品已经完整的保存并流传了下来，不仅影响了当代歌剧作家的创作，更给他们带来了一定的启示，尤其是其所开创的对男性角色的塑造与刻画，更是有着不朽的意义，主要表现在以下几个方面。
（一）男性身份的确定
在对歌剧的男性角色进行分析与塑造时，首先就应当确定剧中的男性角色。在以往的尤其是西方的歌剧中，对男性身份的确定总是模糊的蕴涵在对整个情节的介绍中，是随着情节的发展而逐步显现出来的，这样就使得男性的角色混杂在其他一众角色中，无法再进行有效的单独塑造，当然这与其长期以来形成的人物塑造法有关，他们对男性的角色进行确定，只能通过对其他角色的淡化来展现。而与之不同，施光南先生在男性身份的确定方面却有着自己独特的方法，与西方的人物“众”性不同，施光南歌剧中的角色是“单”性的，换句话说就是需要几个角色就设定几个角色，其余的角色都用旁白、环境来充当，如《屈原》、《伤逝》中，角色都是极为有限的，除了作者要着重塑造的男主角形象，顶多再就有个与之有情感等联系的女性形象，而这些女性形象，也是为了确定男性的身份而存在的。之所以要首先就确定男性的身份，是因为在歌剧当中，如果不在一开始就确定，当歌剧情节开始推入，通过不同角色以及旁白的演绎，可能男性角色的光环就被掩盖，不利于男性歌剧主题的突出，因此在歌剧创作者进行男性角色的塑造时，首先即应当以突出唱调、旁白介绍的方式确定好男性角色的身份，使观众听众一开始即能够有“先入为主”的感觉，从而便于以后对男性地位身份的突出与构建。
（二）男性地位的突出
男性地位的突出是塑造男性角色不可或缺的一环，施光南在这方面给人们做出了很好的表率。在男性身份确定之后，剩下的就是要突出其身份地位了，因为要塑造一个男性的角色，身份地位是主要衡量标准。在《屈原》、《伤逝》当中，施光南都是通过旁白结合咏叹调再结合身边女性及其他男性形象的反衬来突出男性角色的身份与地位的，首先，旁白直接的介绍可以使其他干扰因素被排除在考虑因素之外；咏叹调不用说，对角色的突出效果极为明显；而反衬，则可以深化已经突出出来的形象，使角色更为有棱角，突出的程度更高。因此在歌剧创作过程中对男性的身份地位进行突出，以上手段是十分必要的。
（三）两性各自魅力对歌剧内涵及艺术力的展现
两性的各自魅力，对歌剧内涵及艺术力的展现也是十分必要的，在歌剧中，两性魅力主要就表现在对唱段唱词的把握以及对音乐手法的表述。要塑造男性为主的角色形象，不仅要将男性的魅力展现无遗，更要通过对女性角色的塑造来营造一种氛围来展现男性的气魄，如《屈原》中，通过塑造婵娟，营造一种伤感的气氛，配合悲愤的唱段来体现屈原的重情重义的男子汉气概。因此，两性的各自魅力展现不仅有利于歌剧内涵的表达与丰富，更对其艺术里的创新有着不可忽视的意义。
四、结束语
中国的歌剧如果溯源，应当从宋元时期开始，那时的戏剧大多具有歌剧的特点。然而歌剧在我国真正兴起，确是在1919年对新歌剧开始探索之后。从历史发展的视角来看待从1919年至今九十年的歌剧艺术，其所走的是一条艰苦创业的崎岖之路。从创作上看，中国歌剧始终着眼于观众审美心理与需求相契合的取向，立足于本民族音乐的沃土，继承了古典戏曲艺术的优秀传统并适当借鉴了西洋歌剧的创作手法，融入时代精神和现代意识，发展创新出具有中国特色和民族神韵的中国歌剧艺术。
施光南是我国着名的音乐家，虽然他在歌剧创作方面不如在歌曲方面的影响那么大，但是他在我国歌剧创作方面，迈出了创新大胆的一步，人们也把其歌剧创作作为我国歌剧界研讨的重点。他在了解中西方歌剧异同的基础上，吸取精髓，弃其糟粕，不仅将西方歌剧中值得借鉴的成分应用到了我国的歌剧创作中，更将我国古典与现代的故事巧妙地结合在歌剧的表现形式里，同时兼顾我国大众对歌剧审美需求，进行了古典与现实相结合的创作，使其成为具有时代性和通俗性的新歌剧形式。其中，最为着名的即其对歌剧中男性角色的分析与塑造，这在中国的歌剧史上是具有里程碑意义的。
《伤逝》所体现出来的施光南歌剧创作的最大特点，是其对人物形象的塑造。歌剧《屈原》创造的总体特点：一是民族化方面。《屈原》的音乐更多地运用和揉合了楚剧、京剧、花鼓戏、川剧高腔等民族戏曲和音乐；二是运用西洋创作手法方面。无论从音乐结构、形式、写法、技术上都运用了西洋技法。
总体而言，在中国歌剧创作的发展过程中，施光南是“秉古循今”、吸取西洋精髓的创造性集大成的歌剧创作者，他的所有努力，不仅有利于歌剧音乐结构的严谨统一，更对我国以往重女性角色的“传统”进行了跨越式的颠覆，这一点值得我国当代的歌剧音乐创作参考与学习。
应当说，施光南和他的不同作品的成功不是偶然的，正是由于其孜孜不倦的精神，为我们提供了融民族性与时代性、传统性与创新性于一体的崭新的歌剧创作方式，使我国的歌剧乃至整个音乐发展事业不断向前推进。
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