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【题目】沧州木板大鼓的传承与保护探究
【绪论 第一章】沧州木板大鼓的历史概述
【2.1 2.2】木板大鼓拜师方式及学费情况
【2.3】非遗艺人的木板大鼓学艺经历
【2.4 2.5】木板大鼓的折子与春典
【第三章】沧州木板大鼓的音乐特色
【第四章】沧州木板大鼓的价值与保护
【结语/参考文献】沧州大鼓的艺术发展研究结语与参考文献
绪 论
我国有着丰富而多样的鼓曲艺术形式，许多曲种的孕育和流传，并不仅仅是局限于其产生的区域范围内，而是超出了地域的界限向更远的区域和范围传播。不仅如此，一种鼓曲的产生往往也经历了相当长的历史实践过程，在这个过程中往往遵循着形成--变化--发展--再形成的发展规律。沧州木板大鼓就是我国丰富的艺术宝库中的一支独特的艺术瑰宝，它主要流行于河北省沧县民间，是河北重要的代表曲种之一。
木板大鼓作为在沧州发源的鼓曲艺术，由于它的题材内容广泛、以浓重的沧州方言为基调，以说唱的方式来教化育人，让群众能够寓教于乐，以一种轻松愉快的方式劝诫世人行善积德的道理，所以深受百姓的欢迎。为了能够更加深入地了解木板大鼓的唱腔风格与艺人们的生存现状，笔者先后多次采访了木板大鼓的五位非遗保护传承人，获得了大量第一手的实证资料，老艺人们虽然年事已高，但身上却充满着乐观与自信，在他们身上体现着中国传统文化所孕育的深厚力量与蓬勃的发展生机。由于木板大鼓曾在过去的一段历史时期内，对北方的多种鼓曲产生过重要影响，及木板大鼓自身具有的价值与独特魅力，沧州木板大鼓先后在 2004 年与 2006 年成功申请加入了河北省与国家的非遗保护名录。国家保护政策的落实让艺人们重新看到了木板大鼓发展的希望，这在一定程度上给艺人们的精神上带来了极大的鼓舞。
本文将分别从历史沿革、发展现状、音乐唱腔、功能价值、传承保护等多个方面进行研究考订，总结出曲艺音乐的发展方向和发展建议，希望可以作为抛砖引玉之用。总体上看，沧州木板大鼓还没有引起学界的重视，所见的资料也只是零星的描述。
笔者在进行论文的写作中运用了实证性与思辨性相结合的研究方法。首先积极的进行实地调查，广泛的收集相关资料、对不同年龄不同层次的说书艺人进行走访，积极的与当地的文化馆工作人员进行交流获取重要的信息。在调查中积极的抓住这种"活"的文化艺术形态来积极进行录音录像，重点是去访谈那些年事已高的及现在仍在表演的骨干力量，因为他们既是这门艺术的传承者同时也在鉴证着这门艺术的发展与兴衰。
所以他们是主要的研究对象，笔者会尽可能的通过他们去了解木板大鼓这一曲艺形式的历史与发展与传承。
其次，笔者对木板大鼓本身这种鼓曲形式进行研究的同时，还要不断的扩展自己的视角从其边缘学科如民族学、人类学、语言学中去发掘对木板大鼓产生的流变原因。譬如在涉及到木板大鼓的腔调明显方言性方面我们可以参考语言学的相关资料，从中找到答案。再如在研究引起木板大鼓发生变异的因素时我们可以从社会学中去查找不同时期的社会环境对木板大鼓的变革产生了哪些影响。
再次木板大鼓作为北方一种鼓曲形式它与京韵大鼓、西河大鼓、有着亲缘关系，对多种鼓曲形式的形成产产生过重要影响而因此它与其它的曲艺形式是密不可分的。所以我们可以通过比较方法，找出木板大鼓与京韵大鼓和西河大鼓的区别与联系，分析它们的唱腔、韵律以加以区别和认识。
最后采用顺向和逆向相结合的方法，依据资料运用民族音乐的考察方法即历时与共时相结合的观点，从纵向的历史来梳理出一条木板大鼓的发展脉络也就是由远及近，同时运用逆向的观点也就是通过老艺人的口述，我们由近及远去推测过去的历史，因为历史是不断向前发展的，每一种现在的音乐事项往往都带有过去的影子，正是现代的历史验证了过去历史的可行性，通过对当代历史的了解人们才能加深对过去历史的认识。
木板大鼓发源之地正是笔者的故乡沧州，家乡具有的文化习俗、方言、社会环境、历史地理环境笔者都比较熟悉。因此笔者会在现有资料极度匮乏的情况下积极的进行走访调查，通过自己对家乡方言的了解去深入发掘木板大鼓的语言韵律、唱词的特点、表演曲目、音乐结构、历史沿革等；另外笔者会分别采用局内和局外人的双重身份来对木板大鼓进行调查，分析年事已高的老艺人们的生存现状及学艺经历、木板大鼓的传承与改革及现代传媒的加对这一传统文化事项产生的影响等。木板大鼓具有浓郁的地方特色，它属于沧州乡土文化的重要组成部分，在现有研究及资料严重不足的情况下，笔者对这一事项的研究无疑具有重要意义。
第 1 章 沧州木板大鼓的历史概述
1.1 木板大鼓的生存环境
作为木板大鼓的发源地--沧州，位于我国广袤的华北大平原的东部，它隶属于河北省。沧州这座现代化的小城，自古以来就占据着得天独厚的地理优势，它北接天津、北京，南邻山东省，西面与省会石家庄毗邻，东靠渤海湾。因此，自古以来就是兵家的必争之地。
沧州这座滨海小城，不仅有着宜人的自然气候而且有着悠久的历史文化，早在新石器时期这里就曾经有人居住，聪明而勇敢的沧州祖先们用自己的勤劳和智慧为沧州的繁荣和发展谱写了新的篇章。据《沧州历史》中介绍，沧州名称的由来始于公元 517年，"北魏所置，盖取沧海为名"即北魏时期当政者分别从当时的瀛洲和冀州各划出了一部分，组成了一个大的区域，后来随着历史朝代的几经更迭，最终定名为沧州。这是关于沧州名字由来的最早记录。
音乐形式而纵观我国这些曲艺艺术的瑰宝如苏州的评弹、河南的坠子、陕西的秦腔，我们不难发现，这些曲种往往带有一定的地域性，是在受到了一定的人文地理环境的影响与地域文化的基础上形成的。后来随着一些曲种的逐渐成熟，以演唱某一唱腔风格的艺术家的队伍的逐渐增多，这一曲种形式才逐渐跨越了当地的区域范围而向更远的地区流传。
1.1.1 地域性对木板大鼓曲调的影响
提起古老沧州在人们脑海中的记忆，很多人往往会联想到，《水浒传》中的八十万行军教头林冲的发配之地。沧州，在过去是苦海沿边，这里人烟荒芜，曾经是一片不毛之地，出于历史的变故，很多无辜的百姓最后逃难落荒至此。距沧州市东南方向 17.8公里处，有个叫旧州的乡镇，这里不仅是沧州铁狮子的诞生之地，更是沧州木板大鼓的发源地。
旧州镇因为东临渤海湾，这里曾经是一片盐碱地，因为土质的原因这里过去不长庄稼。东临渤海湾，使得海水涨潮时这里的土地经常被洪水淹没，由于常年遭受洪涝灾害与旱荒，生活在这里的百姓饥寒交迫，常年颗粒无收。在过去由自然外力占主导的年代，人们不懂自然界运行的自然规律，面对着常年的洪涝和灾荒，加之瘟疫病的流行，老百姓束手无策而地缘上的优势，使得沧州被认为是通往天津、北京的南大门，一般兵家作战时，通常会认为若要攻陷北京，首先要拿下沧州。所以这里的百姓常年遭受着战乱的侵袭。 在自然和人为的多种因素下，使得沧州的百姓民不聊生，人们每天生活在水深火热之中，沧州的木板大鼓就是在这样的自然环境中诞生的。过去说唱的艺人大多身患残疾，被生活所迫学一门手艺是为了能够维持生存，他们经常走南闯北的沿街去卖艺，生活异常的艰辛。
沧州木板大鼓在解放之前，曾被艺人们广泛的称为"悲口",因为木板大鼓的说唱是以悲情的曲调为主，抒发的是悲伤的情绪，句尾往往带有一句浓重的背宫腔，因此曲调能够深深的震撼人心而时下的流行音乐文化其实自身带有明显的时代性，它就像吹过来的一场劲风，往往来势非常凶猛，但往往吹过去之后，就风消雾散，不留丝毫的痕迹。人们听到曲调优美的音乐往往心情舒畅，身心愉悦，但是真正能够打动人心，让人为之震撼为之动容的往往是那些崇高的艺术，那些悲剧的情节和曲调。
木板大鼓唱的是哭腔，抒发的是慷慨的悲歌情绪。这是一种独特的审美形式，它的曲风是以悲腔为主，但这不是一种普通的悲而是一种严肃的悲，是一种积极的悲。
鲁迅先生曾经说过："悲剧把人生的最有价值的东西毁灭给人看。喜剧是把无价值的东西撕破给人看".沧州木板大鼓它来源于生活，是对现实生活的真实写照，因此地域性和艺人自身的生活经历，使得它主要是以悲口、悲情的唱腔来打动人，而这种悲伤的曲调却能鼓舞人心，激发斗志。
1.2 木板大鼓的历史轨迹
1.2.1 木板大鼓的历史溯源及门派
燕赵慷慨多悲歌，鼓曲斑驳谱暮颜，诸般沧桑诉难尽，陌上古音道百年。木板大鼓是在河北省沧州的民间非常流行的一种曲艺音乐形式，它是由古代的说唱音乐发展而来，其正式形成时期可以追溯到我国唐代的俗讲与变文。后来经过宋、元、明时期的逐步发展和改革，最终在清朝初期确定了北方鼓曲表演的雏形。木板大鼓属宋代词话的一种延续，作为一种民间音乐的市井文化，由于它故事题材贴近百姓生活，表演形式丰富，因此无论你身在斗室陋巷亦或是你身在街边的闹市，都可以觅得它的踪迹。
清朝乾嘉时期，是大鼓类曲种的成熟时期，这一阶段大鼓进入了史上的黄金期，深受老百姓的喜爱和追捧。木板大鼓艺术家刘凤喜提到过去大鼓的荣耀时，一直津津乐道："你知道曾经说唱大鼓的艺人有多荣耀？我们老前辈李朝臣，他就是咱们沧州这块的人，因为说唱大鼓非常有名，乾隆皇帝特意召他进宫说唱了一段《西厢记》，皇上听后大家赞赏，于是大鼓就更加的兴盛起来".
沧州木板大鼓传承沧桑古韵，谱写时代新曲，任其岁月更替变换，燕赵之慷慨悲歌的旋律始终不绝于耳，据《民国沧县志》里记载："沧县木板大鼓发源于沧县，起始于明朝中末期，清初在冀中一带广为流传"."清朝嘉庆年间，北方的大鼓艺人中以清、梅、胡、赵四个门派最为着名，根据沧县文化馆珍藏的木板大鼓折子上的记载，北方的说唱共分为清、梅、胡、赵四个门派，它们之间是并列关系而这四个门派之下又各分为五魁，每魁下又有四个分支，共计二十魁。而折子上只记载了两魁，每魁像我国的族谱一样分为十个字为支派辈份，之后按照辈分的大小代袭相传，两魁共计有二十个字。 沧州木板大鼓的十个字是凤、金、宝、贵、银、寿、发、传、世、昌。如今木板大鼓艺人中最为活跃的当属银字辈这一支系的老艺人，他们的徒弟是寿字辈。木板大鼓艺术家王银杰介绍说，这十个字是在过去老艺人们就按照一定的规律给订好了，不能随意变动，更不能错排了顺序。到现在为止已经传到了寿字辈，下面还没有继承人。折子上对于四个门派的来龙去脉做了详细介绍：
清派的清银龙（另说是清云峰），称"馆阁丞相",住在山西太原一带，有祖师爷的祠堂为根本，为西支西派。"根据艺人回忆说，清派的门人多是在天津及以南一带活动，沧州木板大鼓即属此支派。赵派的赵国宽，称"东阁丞相",住在山东济南一带，赵派也有祖师爷的祠堂为证，为南支南派。"艺人们说，此派后人多在山东宁津一带活动，山东琴书、山东洋鼓当属此派。胡派胡宝镖，称为"入阁丞相",住在昌黎县附近，此派如今也存有祠堂为证，为东支东派。"此派门人的活动范围在北京、唐山一带，沧州盐山县也有此派的传人。
梅派梅清山，称"出阁丞相，"住北京房山县附近，此派也有祖师爷的祠堂为证，为北支北派。"此派后人活动范围在北京及其以北地区".国内现在流传的多种曲艺形式诸如京韵大鼓、山东琴书、梅花大鼓等其有着共同的历史渊源，均从属于说唱艺术。不同曲艺门类的艺人们倘若能说清楚自己的门派辈分，则最终能视为一家。老艺术家刘银河回忆说"早在 1958 年时，两位曲艺大师侯宝林和马增芬先生在沧县体验生活时，曾经专门找到贵字辈的木板大鼓艺人唐贵峰攀过道，经过一番攀谈之后，唐贵峰对侯宝林先生尊称为师叔而马增芬先生由于是增字辈则称呼唐贵峰为师爷".
1.2.2 木板大鼓流派的代表人物
在过去，木板大鼓的传播和传承主要是依靠艺人们的流动演出或是移民的大迁移来进行传播，为了能够为自己的事业开辟更广阔的市场，木板大鼓艺人的足迹曾经遍及京、津、鲁及东北一带的地区，在流动行艺的过程中逐渐扩大了沧州木板大鼓的影响，其它曲种在吸收借鉴了木板大鼓的唱腔后也逐渐形成了自己的曲艺风格。
在对艺人刘凤喜采访时我得知，沧州木板大鼓属于清派。在过去的历史长河中，清门内共有三支艺人队伍曾经对大鼓的发展与革新产生过重要影响。这三个支派中其中一支以庞凤成为代表；一个分支以王福祯为代表；第三个分支是以穆汉青为主要代表。
庞凤城（1860-1920），沧县旧州北关人，是道光年间沧州地区曲艺界影响力最大的代表人物。庞凤城聪敏而好学，经常邀请曲艺艺人们到家中一起探讨说唱技艺，由于每位艺人都有自己独到的表演风格，庞凤就潜心钻研每种唱腔的特点，他在原有唱腔音乐成分的基础上加入了花腔、拖腔和拉腔等腔调并广泛吸取众家之所长，终有所成，晚辈的艺人们都尊称他为祖师爷。
由于庞凤成待人性情温和，因此他门下的弟子众多，在他的高足中有很多艺人曾在曲艺舞台上占据着举足轻重的地位。庞凤成是凤字辈艺人，他的弟子皆为金子辈，其中以胡金祥、赵金香和曹金升的名气最大，而这三位弟子的徒弟又皆为宝字辈。
胡金祥的弟子中知名度最高的当数李宝兴，他的嗓音宽厚、运腔深沉而含蓄，风格质朴而豪放。人们称他模仿能力极强，他在表演中主张面部要有喜、怒、哀、恐等的神情变化，另外他吸收了戏曲演唱时身段的表演动作，塑造出了很多生动的人物形象。他说书时非常讲究对故事情节的烘托，由于平日里擅为表演《牝牛阵》，并且经常到山东一带去演出，因此山东的观众亲切的称呼他为"活杨六".
曹金升的弟子中最有影响的是高宝泉，他的唱腔苍劲、庄严，擅长表演两军厮杀对垒的场面，绰号叫"高大回头",这三位名噪一时的宝字辈艺人主要活动于二十世纪三十年代。
二十世纪四十年代，活跃于沧州曲坛上的木板大鼓演员主要是贵字辈艺人，尤以姜宝升的弟子温贵泉和刘宝亮的徒弟何贵海最为出名，另外高宝泉的徒弟唐贵峰在唱腔风格上也独树一帜。温贵泉在为木板大鼓培养传承人方面作出了极为突出的贡献，他表演时吐字真切、行腔自然，低音珠圆玉润，高音响遏行云，具有很强的感染力。
何贵海的唱腔开朗而雄壮，擅长通过手、眼、身、法，步来表情达意，唱的曲调时而悲壮而豪迈时而回环而曲折，唱腔灵活多变俏丽而妩媚，人送绰号"何妞娜".
二十世纪六、七十年代是银子辈艺人最为活跃的时期，这个阶段屏幕或舞台上温贵泉的徒弟占了很大的说书市场，他的高足中最为着名的有刘凤喜、王银杰、刘银河、刘凤鸣，这一代艺人不但继承了传统的说唱艺术之精华，而且又创新了唱腔，担负着沧州木板大鼓振兴的重任。
银字辈往下便是寿字辈，这一代艺人都出自于刘凤喜的门下，有李寿恒、刘寿玉、杨寿亭等将十几位艺人，他们早年曾分别供职于河北省、市的各大专业演出团体，后来由于受到社会经济浪潮的冲击，纷纷放弃大鼓下海经商了。
沧州木板大鼓的第二支派，便是王福祯及其他的传人。王福祯早年曾拜师专习西河大鼓，所以在开始的阶段，王福祯的唱腔风格是以西河大鼓的运腔风格为基础的，王福祯热衷于木板大鼓，他在吸收西河大鼓行腔秀美、低回俏丽的基础上，又吸收了多位木板大鼓艺人唱腔的风格，加上自己醇厚的嗓音特点，最终成为曲坛上一名不可多得的人才。他唱腔独到、口齿伶俐，白口火爆，在唱功上讲究气口和吐字润腔，并且十分注意语调的变化，变现细腻，富有感染力，演唱时字清音正，整个唱段唱下来一气呵成，流畅而生动。他的唱调朴实无华，有着浓郁的沧州乡土气息，深受农民们喜爱，人们送他美称"沧州红".王福祯也培育有多位曲艺人才，但他的大多数徒弟都成为了西河大鼓演员，只有于祺文和王祺智承袭了师傅的木板大鼓事业。
沧州木板大鼓的第三支派力量，便是以穆汉青和朱恩波为代表。穆汉青是沧县旧州镇人，他早年拜南皮县的齐宝荣为师，专习木板大鼓，穆汉青在天津、山东一带有着很高的声望，在沧州地区穆汉青与姜宝升名震千里，堪称沧州曲坛上的两元虎将，穆汉青的嗓音天赋较好，他音域宽，能高能低，高而不尖，低而不浊，每次表演时必穿长袍马褂亮相，脑后的长辫子过腰，脸上架一副眼镜，手上戴着镯子，左手执的木板上系一绒球，身形一亮，板上的绒球乱颤，别有一番独特的韵味。
朱恩波，早年双目失明后开始拜齐宝荣为师潜心钻研木板大鼓，穆汉青与朱恩波是同门师兄弟，齐宝荣因为善弹三弦，所以人们送他美称"齐三花弦子".朱恩波出师后便跟随老师搭档演出，师徒二人在沧州沿海一带有着很高的知名度，朱恩波演唱时刻画人物形态逼真、唱腔风格迥异，他不用浓重的背宫腔来表现悲愁浓郁的情绪，低唱时声音悲哀苍凉，如泣如诉，描述故事情节生动细致，结尾处往往留有个扣，让观众念念不忘。他表演时控场能力很强，说到悲伤的情节时，常常会令观众潸然泪下。
虽然朱恩波是位盲艺人，但他在表演时眼盲并没有限制他在舞台上的发挥，他可以在方圆两米内的范围内活动，拿起鼓键敲鼓时一下便能击中，足见他唱功的精准。
1.3 木板大鼓名字的由来
2015 年 3 月 10 日上午，笔者针对木板大鼓名字由来的问题，专门采了木板大鼓非遗传承人刘银河和刘凤鸣两位老师，在采访中我了解到木板大鼓在不同的历史时期曾有着不同的名称。在解放前人们把木板大鼓称为：悲口、怯大鼓、弦子鼓、憋死牛等，其中悲口和憋死牛的称呼流传的时间最久。
在对木板大鼓艺人刘银河老师的采访中，我发现目前一些相关资料在记载木板大鼓称呼时出现了错误：他们把悲口错记成了北口，笔者在此提出，希望能够引起学者们的注意。
由于中国大陆架西高东低的地貌，在过去的历史中沧州的运东地区由于濒临渤海湾，因此每到涨潮时，庄稼全部被淹没，这里便成为了一片汪洋之地。人们为了能够镇住海水于是修筑了名震四海的沧州铁狮"镇海吼",自然灾害的频发加之常年的战乱，使得沧州的百姓民不聊生。为了逃荒他们常年流离失所，为了生存他们沿街行讨。木板大鼓的题材多选自民间，在艺人们说唱大鼓时，由于故事的情节经常和百姓的遭遇类似，联想到自己生活的不幸，艺人们表演时唱的曲调经常会让听到的百姓们泪如雨下，句句叩击人心。由于这里悲凉的故事不断，艺人们大多生活在社会的最底层，饱经了人生的沧桑，千苦万难口不能诉，唯有一唱借古比今。于是形成了木板大鼓这种以浓重的背宫腔（哭腔）为主要曲风的大鼓音乐文化，因此人们取名为悲口。
解放前人们也经常把木板大鼓称为"憋死牛",这是由于木板大鼓经常运用被宫腔发声的原因，也有人称呼为"讲善书的",这是因为解放前说书的艺人所讲的故事题材大多来源于历史故事，有的讲述二十四孝，教育人们要孝养宗亲，有的劝化人们要积德行善，因此久而久之，艺人们便有了讲善书的称呼。
解放后，全国的说书市场出现了繁荣的景象，因此艺人们经常跨省去演出，木板大鼓由于是以沧县运东的方言为主，吐字清晰，发声铿锵有力很多沧县木板大鼓艺人到天津、北京演出后都获得了极大的成功，但是这时木板大鼓还没有一个统一的称呼，艺人们考虑到木板大鼓由于是演唱者用木板和大鼓作为伴奏，因此最终定名为沧州木板大鼓。
木板大鼓艺人由于在跨区域的流动行艺中，其演唱的曲风受到当地观众的极大好评，因此外地的鼓曲艺人开始争相模仿木板大鼓的演唱唱腔，但是每个地区都有身的方言，所以当木板大鼓流传到北京后，刘宝全为了迎合北京的观众市场于是就改沧州方言为北京话并同时借鉴了京剧和梆子的唱腔，在此基础上创建了京韵大鼓。西河大鼓创始人马瑞河绰号马三疯子，起初也是学唱木板大鼓，后来改木板为两个梨铧片，并且在木板大鼓头板的板式基础上又增加了一马跳三涧和紧五句的板式结构，由此创立了西河大鼓。天津人学了大鼓后，用天津话来演唱便有了天津味道，于是就形成了天津大鼓。刘银河老师介绍说，由于木板大鼓是以沧县运东的方言为基调，所以要想学到精髓首先要学说沧州话，不然即便学出来，由于地域方言的不同，唱出来不但会四不像，更会走了味儿。
1.4 木板大鼓的分布范围
木板大鼓最早发源于沧州的运东地区，在运东的旧州镇、风化店、孟村、黄骅等地区非常知名。沧州的运东与运西是以京杭大运河为分界点，大运河以东的老艺人主要以说唱木板大鼓为主；说唱西河大鼓的老艺人大多生活在运河以西。
在过去，老百姓对于说书的艺人都非常尊敬，恭敬的称呼他们为"说书先生",之所以有这样的称呼和木板大鼓自身的价值有着密切的关系，木板大鼓作为一种艺术形式，它对人们的心灵有着重要的启迪和教化意义。在说唱的过程中劝诫人们要行善积德、尊老爱幼，能够及时反映社会中的不良现象，对人们不正确的行为给予修正和道德的警示。能够帮助我们辨认生活中善恶和美丑，让我们能够对丑恶的行为给以批评和蔑视，对高尚的行为能够给以鼓励和赞赏。这是木板大鼓对我们生活上所起到的教化作用，另外一方面木板大鼓能够及时宣泄我们的情绪，我们知道在现实的生活中，由于生活和工作所迫，我们每个人都背负着巨大的社会责任和压力，这些压力和情绪不宜在我们身体内久留，这种不良的负能量假如在体内淤积的太久而得不到有效的释放，人们就容易患上各种疾病。通过听木板大鼓艺人的演唱，我们正好可以宣泄掉内心的不良情绪，而且能够给我们的感情一个正确的梳导。
在过去大鼓市场大萧条阶段，艺人中只有少数演员能有幸常年当地固定的酒楼茶肆为宾客表演，但更多数的演员则需要自谋生路，他们同搭档一起走村串巷的去求书。
起初他们的活动范围仅限于沧县的各个村镇，例如沧县、南皮、海兴、等，后来随着经济的繁荣，一部分艺人的名声鹊起，说书市场开始有回暖的迹象。这时艺人们的说书市场被拓展，远至东北黑龙江、南至长江淮河流域、北及天津、北京，木板大鼓的演唱随处可闻。有的艺人同搭档奔赴东北的各省演出，从此闯出了一片自己的天地，有的艺人则在山东、天津、北京一带汇集了自己的大批听众，沧州的木板大鼓开始成为一朵盛开在中国曲艺舞台上的奇葩。
