一、坊墙倒塌 市民崛起
宋代是市民文化取得突飞猛进发展的时期,这一时期的文人意识形态、文学的题材内容、艺术的形式等等无不和市民文化发生密切的关系。宋代市民文化的通俗性、娱乐性要远远高于唐代,这源于当时市民阶层的崛起。而宋代市民阶层壮大根源在于城市工商业的繁荣,首先表现在对古典坊市制度的突破。唐代,坊和市是明确分开的,“坊”是居民区,“市”指商业区,“坊市封闭”,坊有围墙。市场的设置必须根据官府的法令设于固定的区域。官府直接委派市令、市丞等官吏管理坊市。坊门的启闭和开市罢市,以击鼓为号。商业活动的时间、地点都受到限制。商业贸易须在市内进行,“日中为市,日落市散”,黄昏后坊门锁闭,禁人夜行。唐末宋初,由于战争,坊墙受到破坏。宋建立后,城市商业区扩大,开始“坊市合一”,不仅坊市不分,而且坊市不再设垣,夜不闭门。《吴郡图经续记》称:“近者,坊市之名,多失标榜。”居民区与商业区都是开放式的,商业活动的时间、地点都不受限制,除了日市外,还有早市和夜市。汴京从宫城正门起,以跨汴河的州桥为中心,东到旧宋门,西到开封府,南到朱雀门一带,不仅有官衙、寺院、馆驿、贵宅,而且有多处经营内容不同的商店。元丰年间(1078~1085年),东京仅从事商业手工业的就有15000多户人家,成为“八荒争凑,万国咸通”的大都会。
城市工商业高度发展带来市井的扩大,城市人口的激增,市民阶层逐渐形成。宋以前,“市民”的内涵较为单一,一般指纯粹的城市工商业者。唐宋之际,随着门阀制度逐渐退出政治舞台,大批没落的城市贵族与学人士子进入市民阶层,并且在感情上与市民阶层趋于一致。“凡今农工商贾之家未有不舍其旧而为士者也”卷二一上皇帝书,不论出身,相对平等的科举制度也是促成士子与市民在文化心态上逐渐取得一致的原因。
宋代的娱乐活动比之前的朝代有自身的特点。其一是民间娱乐色彩更加浓重,唐代已渐式微的宫廷雅乐更为消沉,民间散乐占主导地位。因宋代已禁断寺院俗讲,各种民间技艺均在市井间自由作艺。宋代以前许多具有“除鬼驱邪、禳灾避瘟”性质的活动或习俗都增加了更多的娱乐内容,尤其是节日风俗越来越与文娱游赏密切结合。其二是社会时尚渐次趋同。前代社会属于上流阶层的时尚,如游春、赏花灯,至宋逐渐演变成为市民群体的习俗。
皇室至各级官吏也以“与民同乐”的名义,光顾各种民俗活动场合,观赏领略民间技艺等。
如《北窗灸輠录》载宋仁宗对于夜市的向往:“仁宗……又一夜在宫中闻丝竹歌笑之声,问曰:‘此何处作乐?’宫人曰:‘此民间酒楼作乐处。’宫人因曰:‘官家且听外间如许快活,都不似我宫中如此冷冷落落也。’仁宗曰:‘汝知否?因我如此冷落,故得渠如此快活。我若为渠,渠便冷落矣。’呜呼,此真千古德之君也。”
这一情景也形象地说明市井酒楼的热闹繁华,连身居皇宫的皇帝都能听到民间娱乐之声。
两宋曲艺正是在这种热闹繁盛的民俗氛围中兴盛起来,许多曲艺形式本身即是对市俗生活的高度艺术凝练。
二、瓦舍茶肆 弦诵之声
瓦子亦称瓦舍、瓦肆、瓦市,与草市、江市这样专门的市场相类似,是专供市民消遣娱乐的消费市场。《梦粱录》上说“瓦舍者,谓其来时瓦合、去时瓦解之义,易聚易散也”,南宋耐得翁《都城纪胜》曰:“瓦者,野合易散之意也。不知起于何时,但在京师时,甚为士庶放荡不羁之所,亦为子弟流连破坏之地也。”这些解释较为通俗而确切地表明了瓦市的娱乐性质。
“坊市合一”促进了宋初商品交易的繁荣,同时为市民文化娱乐的兴盛提供了物质条件。文化娱乐活动与商品交易活动同时进行,相辅相成,此时的文化娱乐本身也成为一种商业性行为。集演艺、市集为一体的大型游乐场所——勾栏瓦舍,正是适应市民娱乐生活的需要而创设。从汉代宫廷临时露天演出,到唐代经常性的寺院、戏场、私人府邸,再到宋代固定性的勾栏瓦舍,反映了曲艺的发展历程。
“勾栏的舞台是狭小的,一般只供三五个艺人活动,甚至只供一个人演唱,但是,这种小舞台的出现,是艺术史上的一个重大突破。它标志着文化艺术的演出不再囿禁于宫廷、寺院与豪门府第。艺术,开始拥抱社会大众。”
勾栏瓦舍成为宋代都市大众通俗文化的表征。
关于瓦舍的创设,南宋的耐得翁和吴自牧都说“不知起于何时”,据今人考证,“汴京的瓦舍勾栏兴起于北宋仁宗中期到神宗前期的几十年间”。瓦市的基本特点是瓦子里面又有二三小瓦子,其建筑形式是由竹木席等搭成的棚,棚内有勾栏,《东京梦华录》中描述汴京“瓦子”的情况:“街南桑家瓦子,近北则中瓦,次里瓦。其中大小勾栏五十余座。内中瓦子,莲花棚、牡丹棚。里瓦子,夜叉棚、象棚最大,可容数千人。自丁先现、王团子、张七圣辈,后来可有人于此作场。瓦中多有货药、卖卦、喝故衣、探博、饮食、剃剪、纸画、令曲之类。
终日居此,不觉抵暮。”其中提到桑家瓦、中瓦、里瓦,这三家瓦子共有50座勾栏,中瓦里有两个大棚,里瓦有两个大棚,可容千人。瓦子内同时有饮食等服务行业,医生、相士及都市游民也在此进行种种江湖谋生活动。
除瓦舍勾栏外,茶肆酒楼、露天空地、私人府邸、宫廷、乡村等处也都是曲艺演出场所。
由于宋代夜禁松弛,茶肆酒楼大规模出现,据《东京梦华录》记载,汴京的酒肆茶楼“彩楼相对,秀旗相招,掩翳天日”,而且“不以风雨寒暑,白昼通夜,骈阗如此”。茶楼酒肆吃喝玩乐一应俱全,宋刘子翚《汴京纪事》第15首诗云:“梁园歌舞足风流,美酒如刀解断愁。忆得少年多乐事,夜深灯火上樊楼。”
屏山集卷一八樊楼是东京最大的酒店,高楼巍峨,夜夜笙箫。《都城纪胜·茶坊》载:“又有吹箫、弹阮、息气、锣板、歌唱、散耍等人,谓之赶趁。”艺人的流动性演出,与瓦舍的固定性演出相辅相成。
南宋临安“茶坊多有都人子弟占此会聚,习学乐器,或唱叫之类,谓之挂牌儿。”茶楼酒肆的表演同样收取报酬,“正是论角,如京师量卖”。《东京梦华录》卷二载:“又有下等妓女,不呼自来,筵前歌唱,临时以些小钱物赠之而去,谓之札客,亦谓之打酒坐。”可见宋代酒楼上的卖唱相当普遍。
在露天空地作场宋人谓之“路歧人”,如后来清代之撂地。“或有路歧,不入勾栏,只在耍闹宽阔之处做场者,谓之打野呵。”
《西湖老人繁胜录》中记载“路歧人”也可在校场内、贡院前或庙观前空地作艺。如遇节日游赏,这些“路歧人”更是活跃,搭棚设台,沿街“赶趁”。
私人府邸仍是曲艺演出的传统场所,鼓子词就是在士大夫宴会上所演唱的说唱伎艺。
与教坊蓄伎机构相应,宫廷理所当然地是曲艺的表演场所之一,许多民间艺人也常应诏供奉。《武林旧事》卷八“皇后归谒家庙”条,记述皇后朝祭家庙的礼乐节目单中有“唱赚”一伎,是歌舞、杂剧外唯一的曲艺表演。
综上所述,宋代曲艺演出场所比前代更加繁杂,更为市井化,形成了以勾栏瓦舍为中心,固定与流动相结合的演出网络。
三、两都曲艺 说唱并行
北宋都城汴京与南宋都城临安成为诸多曲艺种类荟萃的中心。
与唐代的说话伎艺相比,宋代的说话伎艺有了突飞猛进的发展。唐代的说话尚无明确的分类,而宋代说话有了小说和讲史等类别,而且有专业的演员。宋代说话走出寺庙、私宅、宫廷,进入勾栏瓦舍,成为其中最红火的伎艺。
说话艺人集中在大城市如汴京、临安的瓦舍中,《东京梦华录》中载说话艺人有霍四究、尹常卖等人,《武林旧事》载有乔万卷、许贡士等百余人之多。除勾栏艺人外,朱修、孙奇等曾在德寿宫献艺,得到高宗的赏识。宫廷中除召唤说话艺人进宫供奉以外,有内宫的近侍也会演述小说。如《三朝北盟会编》卷一四九记载内侍编撰邵青起义及受招安的故事为小说,为高宗演述,使高宗知道邵青及其部属忠诈、强弱之本末。亦有一些宋朝说话人流落到金朝,《三朝北盟会编》卷七七“金人来索诸色人”条载金人向南宋索御前袛候,包括教坊乐人、杂剧、说话、弄影戏、小说等150余家。如说《五代史》的刘敏曾为金主完颜亮之弟说梁末帝朱友贞杀朱有珪之事;还有贾耐儿、张仲轲等都是金朝知名的说书艺人。
《都城纪胜·瓦舍众伎》载:“说话分四家,一者小说,谓之银字儿,如烟粉、灵怪、传奇;说公案,皆是搏刀赶棒(朴刀杆棒)及发迹变泰之事;说铁骑儿,谓士马金鼓之事;说经,谓演说佛书;说参请,谓宾主参禅悟道等事;讲史书,讲说前代书史文传、兴废争战之事。最畏小说人,盖小说者能以一朝一代故事顷刻间提破。合生与起令随令相似,各占一事。商谜旧用鼓板吹【贺圣朝】,聚人猜诗迷、字谜、戾谜、社谜,本是隐语。”这一说法亦见于《梦粱录》,说明曲艺艺术愈发展分类愈精细的趋势。但近代以来学者对说话的分类持有不同看法,既有小说、说经(附说参请、说浑经)、讲史和合生(附商谜)之说(此观点见程毅中《宋元话本》),也有小说、讲史、说经说参请和说铁骑儿四家(见胡士莹《话本小说概论》)之说。用现代艺术门类划分作参照系,合生一类伎艺距说书伎艺较远,而说公案说铁骑儿应是小说中某一类题材,所以宋代说话实际上指的是讲史、小说和说经这三家。
(一)小说
宋代小说的概念与今天有些不同,可以看作是与讲史相对的一种说话艺术,小说的起源可以从汉代的“稗官”小说,魏晋的俳优小说及唐代的市人小说中找到明显的发展轨迹。
至北宋仁宗时特别发达,明人郎瑛在《七修类稿》卷二二中说:“小说起宋仁宗时……国家闲暇,日欲进一奇怪之事以娱之。”说明小说是一种讲述奇谈逸事的口头艺术,具有后世小说的某些特征。宋代小说殊为发达,无论是艺人还是书目都很多,在《东京梦华录》中,列出李慥、杨中立等6人,至南宋小说更为繁荣,《武林旧事》所记93名说话艺人中,有52人是小说艺人。从罗烨的《醉翁谈录》、明代晁错的《宝文堂书目》和清代钱曾的《也是园书目》中所记宋代小说名录看,就有140多种,但大部分已佚失。
(二)讲史
宋代的说话是唐代说话的发展,最初是以说经和讲史两家为主。寺庙里的僧人仍延续着变文的传统,北宋诗人梅尧臣《宛陵先生文集》卷五三有一首诗,题目是“吕缙叔云:永嘉僧希用隐居,能谈史汉书讲说,邀余寄之”。
这个和尚不但能讲经,而且能谈史讲说汉书。正如唐代皇帝爱听俗讲,宋代皇帝爱听讲史。最初是由国子监的儒生或专职的说书官来说,后来召请瓦舍中的艺人去说野史了。例如《梦粱录》所说的王六大夫就曾在御前供奉。讲史的题材为讲说前代书史文传、战争兴废之事。
北宋汴京的霍四究以“说三分”名躁一时,“说三分”即说三国故事,早在唐代已开始在民间流传,北宋仁宗时在瓦市中成为讲史的热点,更为民众所熟知。
南宋讲史盛于北宋,《西湖老人繁盛录》称当时临安13座勾栏中,“常是两座勾栏来说史书”,“也说黄巢拨乱天下,也说赵正激恼京师。说征战有刘项争雄,论机密有孙庞斗智。
新话说张、韩、刘、岳,史书讲晋、宋、齐、梁。三国志诸葛亮雄才,收西夏说狄青大略”。
(三)说经
继承唐代俗讲中的说佛经故事演变而成,分为演说佛经、说参请和说诨经三种。
演说佛经主要讲佛经中的佛法无边、变化无穷的神术故事,《大唐三藏取经诗话》正是由此类说经发展演变而来。卷末有“中瓦子张家印”,可见说经是南宋瓦子里的伎艺,把宋代说话人说经的底本付之梨枣,应该是以此书为早。
说参请,“谓宾主参禅悟道等事”,近人张政烺论及:“按‘参请’,禅林之语,即参堂请话之谓。说参请者乃讲此类故事以娱听众之耳。参禅之道,有类游戏,机锋四出,应变无穷,有舌辩犀利之词,有愚欹可笑之事,与宋代杂剧中之打诨颇相似。说话人故借用为题目,加以渲染,以作糊口之道。若其伎艺流行于瓦舍既久,益舍本而逐末,投流俗之所好,自不免杂入市井无赖之语。”
张政烺认为《东坡居士佛印禅师语录问答》,也叫《问答录》,是说参请的话本。
说诨经可能是借说佛经故事或“参禅悟道”,讲说适合听众兴趣的戏谑之辞。说诨经是说经的变异,非正式地敷衍佛经故事,属于滑稽说经一类,从表演这种伎艺的艺人名字来看,也多为僧尼道人。胡士莹认为说诨经是由说参请演变而来的:“较早的《都城纪胜》里,只有‘说参请’的记载而无‘诨经’,这是否说明那时的‘说参请’,还规规矩矩地说些‘参禅悟道’之事,没有到‘诨’的地步。稍晚的《梦粱录》于‘说参请’之外,增出了‘诨经’一项,两者并列,亦可想见‘说参请’或‘说经’的一支已经逐渐变‘诨’,但正规的‘说参请’仍保留着。最晚的《武林旧事》,已只有‘诨经’而无‘说参请’了。这是否意味着‘说参请’已逐渐为‘诨经’所取代。‘说参请’与‘说诨经’之间的递变过程,是否如此,很可研究。”
联系宋代佛门公案的盛行,诨经可能有类似公案故事的机辩,禅林寺庙中的玩笑滑稽甚至带有情色的故事,胡士莹因此疑心《五戒禅师私红莲记》《明悟禅师赶五戒》等话本可能属说诨经的话本。
(四)合生及其他“杂说”伎艺
宋代“杂说”伎艺不重情节,并无音乐,多属语言文字游戏,妙在机敏、诙谐和模仿。
合生,诸笔记书籍中总与“商谜”相随,商谜是一种猜谜伎艺,“商”是任人商略的意思,《东坡问答录》载:“佛印持二百五十钱,示东坡云:‘与你商一个谜。’东坡思之。”可见商谜即猜谜。因此,合生也应属“舌辩”一类,可以推断它属于杂说伎艺,并非演唱伎艺。“合生”一词源于唐代歌舞,宋代高承《事物纪原》卷九引《新唐书·武平一传》云:“即合生之原,起于唐中宗时。今人亦谓之唱题目。”唐代的“合生”是“咏歌蹈舞”,是歌舞相间的形式,但至宋代则演化为“指物题咏”应命辄成的捷敏填词,与“商谜”伎艺一样有观众参与的性质。
杂扮,《都城纪胜》说:“又名纽元子,又名技和,乃杂剧之散段。在京师时,村人罕得入城,遂撰此端,多是借装为山东河北村人,以资笑。今之打和鼓、捻梢子、散耍皆是也。”可见杂扮是一种较为驳杂的摹拟和杂耍伎艺。
学像生,“选像生有颜色者”,用伎艺名称指代艺人是宋代的习俗,这里的“像生”是指“像生艺人”,而非女伶的专称。“像生”一词前头冠以“乔”或“学”,所谓“学像生”“乔像生”,显然是靠惟妙惟肖的摹拟和夸张来逗乐。其他带“乔”的伎艺均有具体的模仿对象,如乔相扑、乔捉蛇、乔宅眷、乔三教等,很可能都有化了装的夸张表演,以动作为主,鲜于说唱。
“学像生”是模仿之模仿,全无具体对象,专门追求喜剧性效果,不是角色化的戏剧表演,似是后世“相声”的滥觞。
(五) 唱赚与诸宫调
唱赚是宋代流行的具有高度技巧性和艺术性的大型说唱艺术,不仅受到市井的欢迎,也为上层社会所青睐,据《武林旧事》载,咸淳年间(1265~1274年)皇后归谒家庙的典礼上,“歇坐”的第四盏是“唱赚”,可见此伎艺是雅俗共赏的。唱赚的起源可能较早,《事林广记》上说:“夫唱赚一家,古谓之道赚。”“大凡茶楼多有富家子弟、诸司下直等人会聚,习学乐器、曲赚等。”
“曲赚”应该就是“唱赚”了。《武林旧事》中写到南宋唱赚的社团有“谒云社”,伎艺人有濮三郎、扇李二郎等20人,其数量之多,仅次于小说和讲史,可见南宋是唱赚艺术成熟兴盛的时期。唱赚在宋朝异军突起,对讲唱的影响巨大。其曲本未见有流传,但其音乐体制在诸宫调、南戏、元杂剧中有所保留。
诸宫调是宋、金、元时期一种大型说唱形式。北宋汴京艺人孔三传所创。宋王灼《碧鸡漫志》记载:“熙丰、元祐年间,泽州孔三传者,首创诸宫调古传,士大夫皆能诵之。”《东京梦华录》载:“孔三传,耍秀才诸宫调。”《梦粱录》也说:“说唱诸宫调,汴京有孔三传编成传奇灵怪,入曲说唱。”诸宫调与唱赚的区别在于,唱赚是在同一宫调内的歌唱,诸宫调是联接不同宫调的歌曲而得名,多调性是诸宫调音乐的特点。诸宫调在宋代表演时,一般由讲唱者自己击鼓,另外由他人用笛、拍板等乐器伴奏,有时可以单用水盏伴奏。宋代诸宫调并无曲本流传下来,而至金元时却产生了《西厢记》《天宝遗事》《刘知远》三部长篇作品,足见这种形式在驾驭故事题材、铺排人物和情节方面的极大优势和深远影响。
(六)鼓子词和其他伎艺
鼓子词是宋代说唱艺术的一种,因歌唱时用鼓伴奏而得名。它是用同一词调重复演唱多遍,或中间插入说白,用来叙事写景的说唱形式,分只唱不说和有说有唱两种形式。只唱不说的如北宋欧阳修作《十二月鼓子词》,连用十二首【渔家傲】歌咏十二月景色。李子正咏梅花的【减字木兰花】十首,序文有“女伴近前,鼓子袛候”句,可知是鼓子词。
鼓子词是否在瓦舍中演出,诸笔记中不见有此种伎艺和说唱艺人的记载。但一般认为《刎颈鸳鸯会》是民间形态存在的鼓子词文本,如蔡源莉、吴文科的《中国曲艺史》称其“是鼓子词文本中唯一最接近瓦舍艺人演出情形的脚本”。
陶真和涯词仅见于《西湖老人繁胜录》,在十三军校场等空地,“路歧人”作场,有“唱涯词只引子弟,听陶真尽是村人”句,可见“涯词”与“陶真”有文野雅俗之别。涯词也作崖词,在宋代是很有影响的一种伎艺,《都城纪胜》“瓦舍众伎”条谈到傀儡戏的脚本时说“其话本或如杂剧,或如崖词。”《梦粱录》“百戏伎艺”条也说:“凡傀儡,敷演烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书历代君臣将相故事话本,或讲史,或作杂剧,或如崖词……”涯词和小说话本、讲史、杂剧并列,可见其受欢迎的程度,但奇怪的是,其他伎艺都有记载,而涯词没有。从宋代曲艺整体面貌看,能和说话艺术几大类并列的伎艺应该是唱赚或赚词,有人根据《武林旧事》载“李霜涯作赚绝伦”提出涯词可能就是赚词,这种推想是有一定道理的。
宋代出卖商品的吟唱,高承《事物纪原》描述这一民俗“必有声韵,其吟哦俱不同”,市井吟哦在瓦子里高度伎艺化了,“叫声”或“吟叫”一伎在宋代尤盛,《都城纪胜》解释“叫声”:“自京师起撰,因市井诸色歌吟卖物之声,采合宫调而成也。”“叫果子”系模仿各种叫卖市声,南宋杭州有“小女童像生叫声社”,这里的“像生”当是一种摹拟性的口技表演,而“叫声”因有曲调和词章,也被认为是曲艺演唱。
北宋时期流行的伎艺还有小唱、嘌唱、唱耍令、唱京词、唱拨不断等,都是比较短小的唱曲子。
四、文本虽佚 影响巨大
宋代曲艺在中国曲艺发展史上具有划时代意义,如果说唐代曲艺只是部分地形成以“俗讲”为代表的曲艺艺术雏形,还带有几分混沌与幼稚,那么宋代曲艺则已经全面地茁壮成长,诸多曲种都日趋成熟。曲艺艺术的世俗趋向及其艺术特点,经过宋代曲艺频繁与多样的艺术实践,得到了证实、补充和完善。
但是宋代曲艺仍处在艺术初兴阶段,它的繁荣还不是集大成式的繁荣。宋代曲艺及其他表演艺术的兴盛,是伴随城市经济繁荣而生的,满足新兴市民群体日益增长的精神生活的需要,以极大的新鲜度和陌生感赢得了市民大众的欢心,但不可避免地存在着随意、偶然和不稳定性,如它的艺术创作还没能引起文坛与学林的瞩目,不少曲种或伎艺没有形成有意识传承的习惯,基本上处于一种自生自灭的状态,因此,大量资料和文本没有流传下来,仅存的少量话本均是后人整理。宋代曲艺文学甚为薄弱,甚至没有留下如唐代俗讲话本、金元诸宫调和元明讲史平话那样完整的文献。
尽管如此,我们仍然不可否认宋代曲艺对后世曲艺有着广泛而深远的影响:一是进一步确立了曲艺是以市民为主体的表演艺术。宋代曲艺伴随着市民群体的崛起而兴盛,它呈现出明显的商业性,决定了曲艺最适合在城镇商业繁华区演出。虽然农村中也常有曲艺活动,但作为商业演出往往与集市等经济活动相联系。宋代曲艺的思想内容和美学趣味也以市民文化为主体。宋代以降,市民的市井心态,市井生活的丰富多彩,呼唤着表现新生活的文艺形式。但文人雅士的地位及情趣决定了他们只能掠取某些通俗的形式作为其思想的载体,而宋代曲艺则以民间,特别是乡村流行的多样而通俗的原生样式作为表现市井生活的理想形式。内容上,以市井生活为中心,以世俗人物为对象,表现市民群体的政治、宗教、道德、思维等,这在《京本通俗小说》《清平山堂话本》的宋人旧作中可以观察到;在形式上,宋代曲艺则以“纯粹的消遣和取乐”满足日益扩大的市民群体的悦目和怡神的需要,从不断翻新的各种演唱,从滑稽诙谐的说诨话、纽元子、学像生等,从语言文字游戏式的商谜、合生,从朴刀杆棒、发迹变泰、烟粉灵怪、金戈铁马的传奇故事,以及它的现实性——世俗的题材、客观的态度、细节的描摹等,使人感到宋代曲艺真正做到了思想与艺术、内容与形式的完美统一。因此说它成为市井文化的最佳体现方式是当之无愧的。
二是形成以瓦舍为中心的曲艺范畴的整体意识。今天的曲艺观念是所有说唱艺术的总和,在唐代以前曲艺的存在是零星、支离的。唐代寺庙中的俗讲和“设会”“作场”活动,使寺庙成为表演艺术的中心,当然也是曲艺表演的中心。敦煌文献证实了唐代俗讲确实把当时流行的几种曲艺形式聚合在一起,但宋代市民文化与曲艺勃兴大量世俗题材的曲艺作品与寺庙的功能并不协调,因此寺庙不能成为后世市民曲艺表演的中心。当宋代曲艺脱离了寺庙而活跃于市井,以瓦舍作为曲艺表演的中心,瓦舍勾栏成为职业艺人常年作艺的地方,于是诸般伎艺相互影响和融合,标志着曲艺整体范畴意识的形成。
如果没有始于宋代的瓦舍伎艺的黏合与凝聚,便不能形成人们今日心目中整体的曲艺概念。
三是形成具体的曲种观念和演出格局。
前代的曲种观念包括唐代都是比较朦胧的,直至宋代,曲艺逐渐走出混沌,曲种观念日益成熟。从《东京梦华录》《都城纪胜》《梦粱录》《武林旧事》等书的记载来看,不但开列的曲种非常清晰,而且能列出从事某一曲种的主要人物名单,并对许多曲种的特点有简要描述,这是具体曲种观念成熟的标志。显然与瓦舍勾栏的建立、诸多曲种在相互竞争中拉开距离各自强化本身的特点有很大的关系,尤其是勾栏——每一单独的演出场所,不仅是风格与艺术倾向的凝聚,而且是具体曲种的标界,这自然对人们区分曲种很有帮助。《西湖老人繁胜录》上说:“瓦市、南瓦、中瓦、大瓦、北瓦、蒲桥瓦、惟北瓦大,有勾栏一十三座。常是两座勾栏,专说史书……小张四郎,一世只在北瓦,占一座勾栏说话。”这就是说除说话伎艺需要专门的勾栏外,其他伎艺既可以独占勾栏,也可以混合演出。这与后世说书常有单独书场,其他曲种可以混搭的演出格局十分相似。
四是职业艺人分工趋于明显,形成了曲艺“以说为主”和“以唱为主”两大体系的大致走向。宋代曲艺形成了一支庞大的职业艺人队伍,他们有具体的专业分工,明显分为以说为主和以唱为主。“说话四家”的说法虽然和今天的说话概念有所不同,但是可以肯定的是,无论小说讲史,还是说经合生,都是以“说”为主的伎艺,而与鼓子词、诸宫调、唱赚、陶真、小唱、嘌唱、叫果子等伎艺鲜明地区分开来。
在讲唱结合方式上,宋代曲艺把唐代已形成的“诗赞系”说唱和“乐曲系”说唱两种不同的方式发扬光大,衍生出更为丰富多彩的伎艺种类。诗赞体说唱由唐代变文发展而来,宋代曲艺中的说经、讲史、陶真皆此伎艺的延续。乐曲系讲唱在唐代只有曲子词微露端倪,而至宋代这类曲艺因了唐宋词调的普及和民间曲调的丰富而蔚为大观。另外,杂剧艺术在宋代初兴,古俳优表演中的滑稽与“五花爨弄”的插科打诨、商谜、说诨话、纽元子、乔合生、乔像生这些谑笑讥诮摹仿的伎艺发展,对清代相声有直接的影响。
