敦煌歌辞联章套曲中的戏剧曲辞考察

　　诗歌与音乐相合形成了中国古代的诗乐传统，但在不同的时期辞与乐的性质及其配合方式又有所不同。先秦时期，《诗经》配合雅乐，音乐体系决定着诗辞形式。汉魏六朝乐府，一般是先有歌辞，后以清商乐相配。唐五代词是先有音乐，后有歌辞，所配音乐便是隋唐新起的燕乐。敦煌歌辞正是在唐代音乐、诗词蓬勃发展的条件下形成的新的文学形式，它既渊源于汉魏六朝乐府，又与隋唐燕乐密切相关。 在具体的创作过程中，敦煌歌辞所附带的这种音乐性和表现性，使联章套曲中的部分作品从内容、体制到语言风格，都先天地表现出戏剧性的特征。对敦煌歌辞联章套曲中的戏剧曲辞进行必要的考察，有助于推进对唐五代戏剧发生和发展的相关研究。

　　联章是由两首及两首以上同调或不同调曲辞按照一定的方式组合起来，形成一个整体，主要用来咏唱或表演同一或同类题材的套曲形式。 联章体的主要特点为: 曲辞所涉题材广泛，表现形式多样; 相对于只曲，联章的组成结构繁复，表现容量增大，更有利于叙事的拓展和深入; 部分联章具有完整的故事情节，并以代言的形式叙事，表演特征明显，直接影响了后世戏剧剧曲的形成。

　　一、《凤归云》联章四首

　　《凤归云》4 首，原卷为 S. 1441 和 P. 2838v。S. 1441 为长卷，正背两面抄写。正面为 《励忠节钞》两卷，卷背抄有二月八日文、患难月文及维摩押座文等几类文样。之后空数行，接抄 《云谣集杂曲子》，共计 18 首，《凤归云》4 首即在其内。 P. 2838v 亦为长卷，正背两面抄写。正面为中和四年 ( 884) 上座比丘尼体圆等牒以及光启二年 ( 886) 安国寺上座滕净等状，卷背抄有庆经文、庆幡文、开经文和散经文等。以下接抄 《云谣集杂曲子》，实抄 14 首，与 S. 1441 写卷相比，P. 2838v中 《凤归云》只有前 2 首被存录。

　　4 首曲辞内容如下:

　　其一:

　　征夫数载，萍寄他邦。去便无消息，累换星霜。月下愁听砧杵，拟塞雁行。孤眠鸾帐里，枉劳魂梦，夜夜飞扬。

　　想君薄行，更不思量。谁为传书与? 表妾衷肠。倚牖无言垂血泪，暗祝三光。万般无那处，一炉香尽，又更添香。

　　其二:

　　绿窗独坐，修得为君书。征衣裁缝了，远寄边隅。想得为君贪苦战，不惮崎岖。终朝沙碛里，止凭三尺，勇战奸愚。

　　岂知红脸，泪滴如珠。枉把金钗卜，卦卦皆虚。魂梦天涯无暂歇，枕上长嘘: 待公卿回，故日容颜憔悴，彼此何如?

　　其三:

　　幸因今日，得睹娇娥。眉如初月，目引横波，素胸未消残雪，透轻罗。□□□□□，朱含碎玉，云髻婆娑。

　　东邻有女，相料实难过。罗衣掩袂，行步逶迤，逢人问语羞无力，态娇多。锦衣公子见，垂鞭立马，肠断知么?

　　其四:

　　儿家本是，累代簪缨。父兄皆是，佐国良臣。幼年生于闺阁，洞房深。训习礼仪足，三从四德，针指分明。

　　娉得良人，为国远长征。争名定难，未有归程。徒劳公子肝肠断，谩生心。妾身如松柏，守志强过，鲁女坚贞。

　　《凤归云》为唐代教坊曲目，崔令钦 《教坊记》曲名中有载。 其原为七言四句声诗，在敦煌歌辞中变为杂言长短句，又见于敦煌舞谱 P. 3501。曲辞作者，由于写卷并未署名，已无从考知。通观《凤归云》4 首曲辞，其在同一曲调内涉及同一题材，并共同叙述了同一个故事，带有很强的戏剧曲辞色彩，初步判断或为类似于戏剧搬演过程中所运用的一题联章。

　　其一、其二内容为 “闺怨”题材，具体涉及悲秋、思远、传书、寄衣、占卦、怀人等，场景复杂，情感丰富。两辞体制相当，均以上片侧重叙事，下片侧重达情。主要围绕 “征夫”，对夫妇二人身处异地的生活进行了纯客观的描述，将主人公思不得见，转而生怨的情致淋漓尽显。两辞风格，清新质朴、流畅自然，完全用白描手法，毫无雕饰。特别是在其二结尾处，思妇之语暗含鄙薄公卿之意，尤为真实。另外，两辞句法相同，但字数略有差异，格律不严恰是曲辞尚未定型时的状态。综合判断，二者应均为民间作品无疑。其三、其四虽然格调、内容与前二首迥异，但题材与前二首相继。

　　其三是以男子之口吻进行述说，对所见女子的容貌装扮、行止体态极尽夸赞，从中反映出一富家子弟对该女子美貌的觊觎之心。辞中铺陈描摹，用语直白，从这位 “锦衣公子”的言语间透露出他对该女子不怀好意的挑诱之举。其四则以女子口吻叙写，是基于其三中男子述说后 “贞女”所做的严正回应，介绍了自己的家世和父兄的地位，陈述了自身的教养，并表明了丈夫离家远征，自己坚贞独守的态度。女主人公在此明确自己的身世，表白对爱情的信念，其用意正在于彻底打消 “锦衣公子”的非分邪念。全篇叙述与抒情兼备，文字清新，通俗丽正，表情达意，赤诚坦率。将两组曲辞连缀合一，《凤归云》所演绎的故事当与汉代乐府 《陌上桑》中故事相仿。其一、其二营造氛围，设定女主人公的独特身份。其三、其四中 “锦衣公子”艳慕东邻，备申款曲，以求通好。而东邻贞女则对以家世，以明有夫，志不可夺。曲辞之中 “征夫数载，萍寄他邦”、“征衣裁缝了，远寄边隅”、“娉得良人，为国远长征”等处细节，严丝合缝，一以贯之，故事情节清楚，层次分明。

　　《凤归云》四首曲辞开篇很有特点，其一、其二两首 “征夫数载，萍寄他邦”、“绿窗独坐，修得为君书”，立意旨在讲述故事，为第一人称语气，曲辞通篇口语体式，且辞中 “君”与 “妾”的出现已经带有明显的代言性质，表明这两首曲辞具有表演功用。在敦煌讲唱艺术中，唱词的主要功能是叙述情节、描绘场景，辨义明理、抒发胸臆等; 其最早可以溯源至古代的民间歌谣，故而其通俗易懂，上口易唱，主声而合乐; 其特点是整齐中有变化，抑扬里显顿挫，回环中见自由，和谐里显灵活，平仄谐调，合辙押韵，能使听者悦耳，产生美感，引起共鸣。 《凤归云》中其一、其二两首已经具备了讲唱唱词的这种功能和文体特点，因此在具体的演出过程中，这两首曲辞应该是以讲唱唱词的形式出现的。其三、其四两首中，一为叙事体，一为完全代言体。二者合一，则为男女主人公二人的剧词对白，男扮 “锦衣公子”，女扮 “东邻贞女”，一问一答，基本合于小戏表演的要求。另外， 《云谣集》写本时代约在梁唐之间，其创作时代则在盛唐。而在初唐时期歌舞戏就已相对繁盛，这时的歌舞戏所涉故事都较为简单，有动人的情节，且不离现实生活。戏剧外观主要依托于歌舞，由演员至少两人装扮，尽管它的形态还不够完善，常常只能切取完整故事的片段加以搬演，但其伎艺之效果，已使观众在欣赏歌舞以外，更能从故事与表演上有所感发。敦煌舞谱 P. 3501 中，《凤归云》亦列其中，虽然现在尚无法依据所存谱字再现敦煌舞谱中的乐舞原貌，但静态舞谱的客观存在，有力地证明了确曾存在动态舞容的事实。具备了基本的故事、搬演的歌舞，加之 《凤归云》作为演唱的曲辞，这样的歌舞戏自然就能进行实际的演出。

　　由此可见，《凤归云》4 首实为用于唐代一种初具规模的歌舞戏曲辞。这类曲辞既能用于讲唱之中，陈述铺排，推动情节，又能用于戏剧表演之中，作为剧中人物所唱剧词。而它所依附的这种歌舞戏既有规定的情景和特定的人物，又有情节发展的约定性，同时，这种歌舞戏在运用歌舞装扮等艺术手段表现人物心理方面同样发展到了一个新的阶段。只是由于它所搬演故事情节相对简单，故而尚处于唐代戏剧的雏形阶段。

　　二、《捣练子》联章二组

　　《捣练子》又名 《深院月》，内容为咏捣练，一般为征妇思念征人之辞。捣练是古代女子用木棒在砧石上捶捣白练制作寒衣或捣洗寒衣的劳作过程。敦煌写本所见 《捣练子》，一调八辞，作辞时代约在晚唐时期。因其写本来源分属两个系统，又因八首辞所涉主题均为民间孟姜女故事，而其中故事的具体情节又有相关联处，所以本文将依据写本分野视其为同题的两组联章加以考论，二首一组，六首一组，曲辞内容如下:

　　联章一:

　　其一: 孟姜女，杞梁妻。一去燕山更不归。造得寒衣无人送，不免自家送征衣。

　　长城路，实难行。乳酪山下雪雰雰。吃酒则为隔饭病。愿身强健早还归。

　　其二: 堂前立，拜辞娘。不觉眼中泪千行。劝你耶娘少怅望，为吃他官家重衣粮。

　　辞父娘了，入妻房。莫将生分向耶娘。君去前程但努力，不敢放慢向公婆。

　　联章二:其三: 云疑盖，月疑升。蒙蒙大绵疑三更。面上褐绫红分散，号啕大哭呼三星。

　　其四: 对白绵，二丈长。裁衣长来尺上量。夜来梦见秋郊水，自怕宾身上裁□。

　　其五: 孟姜女，陈杞梁。生生激恼小秦王。秦王喊俺三边滞，千乡万里筑长城。

　　其六: 长城下，哭声哀。喊俺长城一堕摧。里半髑髅千万个，十方收骨不空回。

　　其七: 刃掩亮，雨蒙蒙。十个指头血沾根。青竹干投上玄被子，从今以后信和藩。

　　其八: 娘子好，体一言。离别耶娘数十年。早晚到家乡，勒饽馓。月尽日交管黄纸钱。少长无月尽日交管黄纸钱。

　　第一组联章两首，在敦煌写本中有三个写卷: P. 2809、P. 3911 以及 P. 3319。其中两首曲辞撰者俱无。在 P. 2809 中，两首曲辞抄写于写卷正面，首尾完整，唯无调名，错讹较多。P. 3911，为册子本，原题 《孟曲子捣练子平》，其中 “孟”字显系误写，“平”字或为音声标识符号，两首辞亦抄写完整。以上两个写卷抄写格式相同。P. 3319，背面抄写，原抄于 “社司转帖”之间，共三行，只有前两首抄存，无调名，内容残缺，且有部分重复。第二组联章六首，见于 P. 3718，抄于卷背，原题“曲子名目”，凡十一行，未分首，以小圈标示句读，撰者失考，《敦煌曲子词斠证初编》、《敦煌歌辞总编》依句式格律拟补调名为 《捣练子》。

　　将以上两组联章合看，八首曲辞共用同一曲调，合演孟姜女故事。

　　第一组联章两首，从故事情节发展顺序判断，写本中两首辞的原有顺序或可调整为: “堂前立，拜辞娘”一首在前，“孟姜女，杞梁妻”一首在后。前者叙写孟姜女之夫杞梁被征从役时与父母、妻子告别的情景。后者描述了孟姜女千里迢迢为夫亲送寒衣的场面。两首辞在原写卷中，以双叠格调两首形式抄写，虽然同首之中上下片的叶韵并不同部，但是曲辞之中人物同一，行为连贯，上片与下片之间在具体内容上衔接顺畅，两首辞都能以分片的形式营造一个独立场面进行叙事。而在叙述故事的过程中，“自家”、“劝你”、“愿身强健早还归”、“莫将生分向耶娘”、“君去前程但努力”等词句则完全是以代言体形式出现。所以，第一组联章两首的性质实属于戏剧演唱中所运用的剧曲。第二首上片为杞梁离家劝慰双亲时唱词，下片为孟姜女、杞梁夫妇临别时对唱词，第一首上片为孟姜女即将寻夫送寒衣时唱词，下片则为孟姜女临行之时公婆的叮嘱唱词。从时间发展顺序看，前后两首之间，应该还有附加情节的推演和其他说白的存在，这样才更合于杞梁从役、经久未归和孟姜女前往寻夫二者之间的自然过渡。而从其中 “造得寒衣无人送”一句来看，此调尚存有歌咏 “捣练”本事的痕迹，这也从侧面说明早期戏剧剧曲还留有过渡阶段曲辞的特征。

　　第二组联章六首，从第三首开始的对环境的渲染和情感的铺垫中可以看出，孟姜女已知其夫杞梁身死，到第四首借助制衣和噩梦的情节，直至第五首起，成为故事发展的重要转折点。故事的人物、情节才开始逐渐清晰地显现出来，所演为孟姜女故事。第六、七两首中叙写孟姜女为求得夫骨，于是哭城，城崩而骨露，遍寻千万，最终收得尸骨。第八首作结部分是一个幻化的场景: 亡人杞梁现身，嘱托孟姜负骨还乡，自己最终能魂归故里。其中第三、四、六、七首为孟姜女所唱，第八首为杞梁之魂所唱，是纯粹的代言体形式。六首曲辞中凸显出四个场景: 知情、哭城、收骨、魂嘱，其中包含的故事基本上按照事先既定的线索发展，已经具备了戏剧演出时对唱词的要求。虽然两组联章之间衔接关系不够密切，八首辞合演亦构不成一个完整的孟姜女故事，但是将两组联章视作分属于一个剧本的起始部分和结尾部分，联系辞与辞、章与章之间可能所嵌的说白，这八首辞所呈现的就是一个具有情节变化和矛盾冲突的世俗故事，而这一故事则是以代言为叙述手段，曲辞为表现形式搬演的早期戏剧。

　　三、《南歌子》联章二首《南歌子》“斜影朱帘立”和 “自从君去后”二首，见于 P. 3836，原为册子本，因年久线朽，折装散断，致使原抄诸辞首尾不接，存辞六首，均无撰者。原调失名，《敦煌曲校录》、《敦煌曲子词斠证初编》拟调名作 《南歌子》。《南歌子》原为唐代教坊曲名。最初时为五言四句声诗，源出于南朝清乐，敦煌卷子内有本调舞谱，其为舞曲可知。 敦煌 《南歌子》格式较为固定，多为 “五五七六五”双叠，有从五言绝句向长短句过渡的痕迹。

　　其一: 斜影朱帘立，情事共谁亲? 分明面上指痕新。罗带同心谁绾? 甚人踏破裙?

　　蝉鬓因何乱? 金钗为甚分? 红妆垂泪忆何君? 分明殿前实说，莫沉吟。

　　其二: 自从君去后，无心恋别人。梦中面上指痕新。罗带同心自绾，被狲儿踏破裙。

　　蝉鬓朱帘乱，金钗旧股分。红妆垂泪哭郎君。妾似南山松柏，无心恋别人。

　　以上二辞全部代言，前首男问，后首女答，问者穷追，答者婉陈，《敦煌歌辞总编》中将其拟名为 “风情问答”，基本反映了该曲的真实面貌。第一首中男子返家探亲，或因长久在外，结果对其爱人心生猜疑，屡屡发问; 第二首中女子紧依问语，据实相对，一一作答，并复申清白，以明心志。在问答式对唱中，凸显出故事里两个人物之间激烈的情感矛盾和内心冲突，角色化的声态口吻，戏剧化的情感波澜，使两首辞既具形象性，又有虚拟性，已经达到戏剧唱词的基本要求。而这种男女双方的相互问答，是民歌的一种形式。 先秦时期的 《诗经·国风·郑风》中，“女曰鸡鸣”一篇就以夫妻对话的形式，展示了新婚夫妇之间恩爱和谐、体贴温暖的一幕，诗歌中的叙事场景就极富戏剧意味。

　　女曰: “鸡鸣。”士曰: “昧旦。”“子兴视夜，明星有烂。”“将翱将翔，弋凫与雁。”

　　“弋言加之，与子宜之。宜言饮酒，与子偕老。”琴瑟在御，莫不静好。

　　“知子之来之，杂佩以赠之。知子之顺之，杂佩以问之。知子之好之，杂佩以报之。”

　　东汉时期的 《上山采蘼芜》一诗，也是以夫妇间的一段简单对话来推演故事。只不过从二者的对话中透露出的则是弃妇和故夫在一次不期而遇之后，故人久别再会、互诉衷肠时流露出的内心痛苦。

　　上山采蘼芜，下山逢故夫。长跪问故夫: “新人复何如?”

　　“新人虽言好，未若故人姝。颜色类相似，手爪不相如。”

　　“新人从门入，故人从阁去。”“新人工织缣，故人工织素。

　　织缣日一匹，织素五丈余。将缣来比素，新人不如故。”

　　南朝时期的 《前溪歌》二首，同样是以男女二人一唱一和的形式来反映二者的爱情生活。一首咏对往昔恋念的无奈，一首唱对旧日情愫之不断，极富情趣。

　　黄葛结蒙笼，生在洛溪边。花落逐水去，何当顺流还? 还亦不复鲜!

　　黄葛生烂漫，谁能断葛根? 宁断娇儿乳，不断郎殷勤。

　　敦煌所见这两首 《南歌子》与前文所揭 《凤归云》二首，都显然沿袭和承继了早期民歌中这种问答体的叙事方式与唱和式的表演传统。此外，该调肇始于唐代，最早是教坊舞曲，后用为词牌，应该是舞曲在前，词曲在后。敦煌舞谱 《南歌子》之单、双片两种情况，则属于后来的词曲音乐而非最初的教坊曲，而对于敦煌舞谱来说，这种体式灵活多变的敦煌体曲辞，则更接近于舞谱曲式， 更符合歌舞表演时的要求。综合来看，《南歌子》二首全文代言问答，并以歌舞的形式来搬演故事，显然符合戏剧搬演的诸多要素，应属于生旦同场的歌舞戏类。

　　《南歌子》中这种发端于古老民歌的 “风情问答”，在唐五代时期依凭乐舞和讲唱的高度繁荣，逐渐融入了这一时期戏剧表演的过程之中。这一极具表演性质的问答形式在后世戏剧中同样得到了应用。金元院本内有 《问相思》名目，即由此类问答歌辞构成，元剧 《燕青博鱼》杂剧第三折 《滚绣球》幺篇内正末之演唱与搽旦之说白即为明证。具体曲段如下:

　　( 正末唱: ) 你这个养汉精，假撇清，你道是没奸夫抵死来瞒定。恰才个谁推开这半破窗棂?

　　( 搽旦云: ) 我支开亮窗，这里趁风歇凉来。

　　( 正末唱: ) 谁揉的你这鬓角儿松?

　　( 搽旦云: ) 我恰才呼猫，是花枝儿抓着来。

　　( 正末唱: ) 谁捏的你这腮斗儿青?

　　( 搽旦云: ) 我恰才睡着了，是鬼捏青来。

　　( 正末唱: ) 可也不须你折证，见放着一个不语先生。谁着这芭蕉叶纸扇翻合着酒? 谁着这梨花磁钵倒暗着灯? 这公事要办个分明。

　　唱白之中，末问旦答，针锋相对，其形式和内容与 《南歌子》二首极为相似，只是在细节上有些许变化而已，可谓异曲同工。

　　此外，需要补充的是，见于 P. 3821 写卷的 《定风波》二首，也是以一问一答的联章形式来敷演故事。两词上问下答，所咏亦为曲调本事。

　　其一: 攻书学剑能几何，争如沙塞骋偻罗。手执六寻枪似铁，明月，龙泉三尺斩新磨。

　　堪羡昔时军伍，谩夸儒士德能康。四塞忽闻狼烟起，问儒士，谁人敢去定风波?

　　其二: 征后偻罗未是功，儒士偻罗转更加。三尺张良非软弱，谋略，汉兴楚灭本由他。

　　项羽翘楚无路，酒后难消一曲歌。霸王虞姬皆自刎，当本，便知儒士定风波。

　　从辞文具体内容来看，故事中的主人公并非一男一女，所涉故事亦非 “风情问答”，而是武士与书生就自己安边理乱的能力大小而进行的一次舌战。人物神情动作清晰，对话含有代言性质，故事结构紧凑。就其性质而言，《定风波》二首与 《南歌子》二首、《凤归云》二首理应属于同一类，也当是用于歌舞戏表演的剧曲。

　　四、《小小黄宫养赞》联章十一首

　　敦煌写本中抄写 《小小黄宫养赞》的写卷共有三个，其卷号分别为: S. 1497，S. 6923 和 P. 4785，撰者俱无。写本时代约在初唐时期。S. 1497，首尾俱全，仅结尾一句有和声辞。首题 “小少黄宫养赞”，首起 “小小黄宫养”，下讫 “早万却见父娘面。佛子”，共十五行。S. 6923，首中俱残，有和声辞。失题，首起 “万事”，下讫 “早□却见父娘面。佛□”，共十五行。P. 4785，首全尾残，首起“消消黄金量”，下讫 “每祖最为亲。佛子。座了也”，共九行，篇题仅存 “赞”字，文内讹误较多。

　　兹据文中体式抄录全文如下:

　　其一: ( 父言) 小小黄宫养，万事未曾知。饥不曾受，渴亦未知。( 佛子。)其二: ( 妹答) 我今随顺哥哥意，只恨娘娘犹未知。放儿暂见娘娘面，须臾还却亦何之。

　　( 佛子。)其三: ( 父言) 罗睺一心成圣果，莫学五逆堕阿鼻。生生莫做怨家子，世世长为绕膝儿。

　　( 佛子。)其四: ( 父言) 我今为宿持，不用见夫人。夫人心体软，母子最为亲。( 佛子。)其五: ( 儿答) 我今作何罪? 今日更受苦。我是公王种，须知作奴婢。( 佛子。)其六: ( 父言) 来日见男女，啼哭苦申陈。我心不喜见，退却菩提因。( 佛子。)其七: ( 父言) 世间恩爱相缠缚，父女妻儿皆暂时。一似路傍相逢着，须臾不免槁分离。

　　( 佛子。)其八: ( 儿言) 身体黑如漆，目伤青面皱。面上三殊泪，唇痁耳尸陋。( 佛子。)其九: ( 父言) 一岁二岁耶娘养，三岁四岁弄婴孩，五岁六岁能言语，七岁八岁辨东西。

　　( 佛子。)其十: ( 父言) 一切恩爱有离别，一切江河有枯竭。拿如拿延急布施婆罗门，莫交婆罗门一日嗔。( 佛子。)其十一: ( 儿言) 鸟鹊群飞为失伴，男女恩爱暂时间。拿如拿延急布施婆罗门，早晚却见父娘面。( 佛子。)《小小黄宫养赞》所述故事为须大拿太子舍男女之本事。佛语阿难: 叶波国太子须大拿，素有佛心，乐善好施。时有敌国怨家，以外道设谋，诱惑太子以父王所爱重之白象施舍敌国。须大拿被父怒遣至檀特山中十二年，其妻与儿女与之偕同前往。时鸠留国有一婆罗门，贫穷而貌丑，往求须大拿太子将其一双儿女施予他，以供驱使，太子许之。两儿恋母，不忍离去，太子反持两儿，使婆罗门捆缚而去。其妻曼坻归来，不见子女，知个中原由而伤痛不已。于是太子为其妻开解心意，便识宿命。最后佛告阿难: “我宿命时，所行布施如此。太子须大拿者。我身是也。”此故事在西秦沙门圣坚所译《太子须大拿经》、吴康僧会所译 《六度集经》、吴月氏僧人支谦所译 《菩萨本缘经》中均有记载。

　　《小小黄宫养赞》中所搬演的正是须大拿太子将儿子耶利和女儿罽拿延二人施于婆罗门，父子离别前的一段对话场面。限于十一首曲辞的篇幅长度，其中所演须大拿舍男女故事，并非佛经中所载须大拿太子故事的完整内容，只是全部故事中摘取的一个简单片段。所演故事情节与经文也并不完全相符，这或许是为适应戏剧表演需要而进行的删改。联章全篇是以父子二人对唱为主的代言问答体，就以所见的这段唱词而言，故事的全部情节都是通过父子二人对话形式来表现的，这充分说明其用于演出的性质。由此 《小小黄宫养赞》的存在也就不能排除太子须大拿佛经故事被全部改编为讲唱或戏剧，并最终得以演出的可能。

　　佛教在中土传播，之所以能够广泛普及，形成久远的影响力，其中佛教音乐的介入起到了非常重要的作用。当原始佛教音乐带着中土特质开始传播时，佛教布道者为弘扬佛法，便 “设乐以诱愚小，俳优以招远会”， 在 “法会”和 “无遮大会”的名义下建立了以俗乐为内容的新的音乐中心，而“化俗”也成为各派传教的宣传手段，甚至大量使用了民间曲辞的创作和演唱。宋释道诚 《释氏要览》下 “法曲子”条云: “今京师僧念梁州八相，太常引，三归依，柳含烟等号 ‘唐赞’。又南方禅人作渔父、拨棹子，唱道之辞，皆此遗风也。” 这段文字分别记述了佛门僧人以地方曲调和教坊曲调 《柳含烟》等演述佛经故事及利用 《渔父》、《拨棹子》等民间曲辞咏唱禅理的史实。从中反映出佛教在宣扬教义时，广泛使用民间流行曲调并形成 “附会郑卫之声，变体而作” 的佛赞音乐的具体情况。

　　整组联章以 “赞”命名，“赞”在敦煌写本中共有三义: 一为诗赞，是在讲唱文学作品中用于吟唱、咏诵的五言或七言韵文; 二为邈真赞，一般是用以歌颂人物生平业绩和德行而附于遗像上的题识和颂辞; 三为佛赞，是一种佛教徒举行讲经等宗教仪式时依调引声咏唱，用于赞叹佛或菩萨的短歌。《法苑珠林》卷三六呗赞篇称: “夫褒述之志，寄在咏歌之文。咏歌之文，依乎声响。故咏歌巧则褒述之志申，声响妙则咏歌之文畅。言辞待声，相资之理也。寻西方之有呗，犹东国之有赞。赞者从文以结章，呗者短偈以流颂。比其事义，名异实同。” 由此记载可知，赞是配合音乐的一种文体。“佛教传入中国以后，它首先表现为佛经中与长行相对应的一种翻译文体，然后表现为 ‘从文以结章’的一种创作文体。它的短篇协韵的形制，原是弦歌叹唱方式的遗迹”。 《小小黄宫养赞》即属于这类 “从文以结章”的创作文体，而其形制正是诗歌、曲辞咏唱影响的结果。因此，从文学文体的角度，将 《小小黄宫养赞》作为曲辞进行分析研究是合乎其本质属性的。《小小黄宫养赞》以五言、七言为主，杂以四、八、十言混合而成，大体叶韵，基本遵循格律要求，曲辞特征明显。尤其是在全文作结处，“拿如拿延急布施婆罗门”作为主辞和声的出现，一方面表现出词文与故事内容紧密的相关性，同时促成了曲辞的四句体式，另一方面在曲辞中形成了杂言赞词，丰富了演唱曲调结构的多样性。这种曲辞的文学性和音乐性合力促成的谐调、变化的句式结构，被直接应用到曲辞创作之中，改变了以往 “古乐府皆有声有词，连属书之”的传统做法，直至 “唐人乃以词填入曲中，不复用和声”

　　的作词之风的形成。正是由于这种曲辞音乐形式的不断演化，《小小黄宫养赞》成为一种带有过渡性质，兼具民间曲辞色彩和佛教音乐特质的独特曲式。

　　综上所述，《小小黄宫养赞》以佛传故事为内核，佛教音乐为载体，借助曲辞的形式，分人对唱，全篇代言问答，虽名为佛赞，但实质应为戏剧演出过程中所使用对唱曲辞。

　　余 论

　　在敦煌歌辞中，名存辞存者有五十六调，名存辞佚者有十三调，辞存名佚者十调，其中名见于《教坊记》者四十五调，名见于 《唐会要》供奉宫廷之用者五调。同时，敦煌歌辞写卷中，调名与敦煌所存二十五种曲谱相同者有九种，这都充分说明敦煌歌辞能够合乐而唱的性质。这种将曲辞与曲调相结合，并通过歌唱表达情感、反映现实的艺术手段，为曲辞融入表演，且最终成为戏剧唱词奠定了形式基础。正如周贻白先生所论: “若以中国戏剧的唱词而论，不出自白自唱和对唱对白两个方式。纵然诗变成词，词变成曲，南北曲互相衍变，一直到现在皮黄剧的七字句和十字句为止，这却是一种比较固定的规律。何况中国戏剧所用的文体，一大段时间用的是长短句的曲子。”⑧歌唱与舞蹈同属一源，但二者的艺术本质有所差异。歌唱的本质在于情感变化时语言声调的变化，而舞蹈则是以肢体动作赋予声调一种具体的外在形式，因此，可以说舞蹈是歌唱的形体拓展或身体语言的延伸，是一种辅助歌唱进行深入表达的手段。敦煌写本中有 《舞谱》二卷 ( P. 3501、S. 5643) ，共二十四谱八调，均为杂曲，分别为: 《遐方远》、《南歌子》、《南乡子》、《双燕子》、《浣溪沙》、《凤归云》、《荷叶杯》以及佚名舞谱一部。其中除 《凤归云》外，字数都不多，应是当时所称的曲子，后世所谓的小令。由此可见，唐代乐曲，不但大曲有舞，而且单辞双调有舞; 不但宫廷乐曲备舞，即使民间小唱，同样也有声有容。敦煌所见舞谱八调，虽然只是几支简单舞曲，尚不具有大曲一样丰富的结构功能，灵活的结合方式，但是从舞谱中 “送”、“挼”、“舞”、“据”、“摇”等谱字的功能来看，敦煌歌辞配以有声有容之乐舞确是用于歌舞类表演无疑。中国古代戏剧向来以歌舞为表演方式，因此，从歌舞的发展，亦可看出古代戏剧的成长，唐代歌舞的高度繁荣与发展，在很大程度上可以证明戏剧与歌舞之渊源。

　　敦煌歌辞除兼具歌唱与舞蹈的部分特性之外，其自身所蕴含的代言叙事特性也为后来宋金杂剧的情节推演、情景转化提供了相应的叙述方法。宋金杂剧是直接脱胎于勾栏表演语境中的综合性艺术形式，它在继承唐五代滑稽戏和歌舞戏原有传统的同时，在其进一步的发展、成形过程中，自然地借鉴了唐五代时期各种说唱艺术中的代言和叙事手段。为顺利推演剧中故事，在宋金杂剧中，整套的剧曲司唱被应用到实际的表演过程中，惟其需要故事的发展，就多借助于话本等叙事性较强的文学样式的力量; 惟其需要加入唱词以增强美听的价值，就多借助于其他讲唱性较强的伎艺。宋金杂剧对代言叙事和讲唱伎艺的需求和利用，恰好为极具表演特质的唐五代曲辞提供了适宜的艺术载体和生存土壤。代言叙事作为故事叙述的基本方式之一，在敦煌歌辞中同样得到了广泛的使用和深度的发展。词文叙事不同于其他文体，囿于词牌和篇制，它不可能进行首尾完整的叙事，于是语言精要简短、描述写意诗化、故事留白跳跃的词文叙事形式，就在不断的尝试和发展中日趋成熟，并逐渐形成完善的叙事结构。随着表演艺术的发展，以曲辞为载体的代言叙事，开始成为戏剧演出过程中最基本的叙述模式。敦煌歌辞中代言叙事和讲唱因素的大量存在，进一步印证了: “代言体发展的过程是与古典戏曲的形成同步的。当代言体成熟到足以独立担当舞台演出的需要时，此前各种表演形式包括舞蹈、歌唱等才能够被系统化，组成一个可以按照 ‘戏剧逻辑’、采用 ‘人物口吻’叙述的独立的时空结构，而不需要由独立于剧本之外的 ‘第三者’来完成叙述。只有代言体叙述结构的成型，中国古典戏曲才彻底从其他艺术形态中脱离出来，成为独立的艺术形式。” 唐代代言叙事的成熟和抒情技巧的完善为唐代戏剧的发生创设了良好的文学环境，而与此同时，高度繁荣的唐代乐舞和形式多样的民间讲唱的介入，最终促成了一个融合叙事、歌舞、讲唱为一体，而又独立于三者之外的一个崭新表演体系。

　　而这一体系的形成，从先秦时期的 《诗经》开始，在汉魏六朝乐府的积累中发展，在唐五代曲辞的发展中完善，一直延续到之后成熟的宋元杂剧和南戏里。

　　中国古代戏剧是一种综合性的表演艺术，它形成的前提是各种表演艺术形式的成熟与繁荣。具备了诸多表演要素的唐五代曲辞，是其中较为重要的艺术形式之一。人类以语言表达思想，为叙述故事和抒发情感，曲辞将语言有效地组织在一起，并以歌唱和舞蹈这种外在的表现形式，呈现出人类生存的状态和内心世界的情感。在唐五代时期，曲辞、音乐、歌舞三种各具特色的艺术形式，在音乐的凝聚作用下走向了新的结合，这种艺术的新结合为后世戏剧的形成做好了必要的艺术准备。