阿尔弗雷德·雅里（1873-1907），法国著名小说家、剧作家、记者，被视为超现实主义戏剧的鼻祖，欧洲先锋戏剧的先驱，对后世的达达主义、荒诞派戏剧、残酷戏剧都产生了深渊的影响。他的代表作闹剧《乌布王》于1896年上演，完全颠覆了传统戏剧的结构、观念与模式，引起了轩然大波，现代主义戏剧由此掀起了叛逆、颠覆的浪潮。他的其他作品还有剧作《圣·阿西母》、《被囚禁的乌布》、《戴绿帽子的乌布》、《腰对腰》、《教皇的芥末瓶》、《庞大固埃》、《鬼神西勒诺斯》、《爱物》，著作《忆沙的瞬间》、《反基督的凯撒》，理论文章《戏剧问题》，小说《日日夜夜》、《啪嗒学家浮士德若尔博士的功绩和思想》、《梅萨丽娜》、《男超人》、《奇思》、《龙骑兵的鼓点》等，其中部分作品在其死后发表。
雅里笔下的人物，身处社会的边缘，为了维护自我身份，在一个充满拒斥的世界中奋力挣扎。他的作品中充满了荒谬之爱，形象怪异，他的荒诞充满锋锐才智和敏感，与荒诞玄学并流，有着虚构想象的革新理论。性取向在雅里作品往往是关注的重心。
雅里自创了“啪嗒学”（Pataphysique），是对形而上学（Metaphysique）的戏弄和超越，用于讥讽技术神话。1948年法国成立了啪嗒学院，啪嗒已成为一种独特的文学、艺术和哲学现象。啪嗒学不是一般意义上的“荒诞玄学”，也不是思辨性的哲学，而是一种生存状态或批判意识的凸现，是用想象来解读世界的方法。啪嗒学家们在各自领域里以不同的方式书写历史，进行彻底的主观性创造，而不仅仅是颠覆秩序或者改写历史。从这个意义上来讲，啪嗒学引导了“后现代”的解构浪潮，但比后来者们更彻底、更纯粹。
一、阿尔弗雷德·雅里与《乌布王》系列的创作
《乌布王》是雅里1888年15岁进入雷恩市高中后开始创作的。在他进入中学之前的19世纪80年代，雷恩高中的学生一直存在着讽刺一位物理老师的传统这个物理老师在第二帝国时期是个特务，在第三共和国时期被宣布为反动分子，由于他的体态丑陋和管理无能，他成为一代又一代学生们捉弄的对象。作为一名15岁的学生，雅里把物理老师的丑态发挥到了极致，开始创作最有影响力的五幕讽刺闹剧《乌布王》。创作完成后，雅里最先用牵线木偶来表演《乌布王》，之后的8年里，他陆续地对剧本进行修改。直到1896年，《乌布王》在巴黎作品剧院（Theatredel'Oeuvre）的演出。这次首演，在法国戏剧界引起了一场骚乱，堪比维克多·雨果的《欧那尼》引起的骚乱，开场第一句“他妈的！”引起了观众的惊呼。剧作中亵渎和血肉模糊的语言，加上角色身上充满了极大的贪婪和残忍，在演出后引起了轩然大波，评论界分成截然对立的两排，互相斥责。雅里一直提倡使用木偶代替演员，并且喜欢采用面具，这是他朝着他所希望的人格分解迈出了第一步。同时，他赞赏梅特林克对抽象戏剧而不是真实戏剧的偏爱，暴力、荒诞的世界观在其剧作和发明的“超自然科学”中体现出来。《乌布王》的续集《乌布王的绿帽子》（1888）和《被囚禁的乌布王》（1900）在雅里去世很久后才出版发行或上演。在生命的最后几年，他沉迷于苦艾酒和醚，开始过上了像“乌布王”一样的生活。
二、《乌布王》的主要内容及其深刻内涵
乍眼一看，《乌布王》一开始便是对莎士比亚历史剧的滑稽模仿，如同反映篡夺王位历史的《理查二世》及反映暴君败北历史的《理查三世》，而在菲南斯之主的身旁安插乌布妈这一举动，又让人想到了《麦克白》中的麦克白夫人。剧情的展开非常清楚：第一幕：密谋。乌布妈不满波兰国王旺塞斯拉斯授予她丈夫乌布爸的荣誉，怂恿乌布爸弑君篡位。于是，乌布爸与卫兵博尔迪队长及其追随者策划阴谋。第二幕：弑君。在与国王共同检阅波兰军队的时候，乌布爸发出攻击的信号，国王和他的两个儿子被杀，国王的第三个儿子、14岁的布格尔拉斯王子留在宫里，他组织卫兵英勇抵抗并死里逃生。他祖先的幽灵出现，交给他一把复仇之剑。第三幕：乌布爸成为菲南斯人之主。乌布爸答应给民众丰厚的登基礼物，条件是向他答应缴纳税收。贵族、司法人员、金融家们纷纷落入圈套，乌布爸成为唯一的财产持有人、唯一的纳税官、菲南斯人的唯一主人。被监禁的博尔迪队长设法外逃，来到俄国宫廷求助，在沙皇阿莱克西的带领下，远征军前来讨伐篡位者乌布爸。乌布爸勉强应战。第四幕：俄国战役。正当乌布爸带领军队应战之时，乌布妈企图私盗波兰国王的珍宝，但必须先摆脱布格尔拉斯王子的支持者。在乌克兰，乌布爸的军队惨遭俄军的屠杀。乌布爸和卫兵比尔及考蒂斯躲进立陶宛的一个岩洞。他的两名卫兵对乌布爸的卑劣行为深恶痛绝，趁他熟睡逃跑。第五幕：逃出波兰。乌布妈在岩洞里巧遇乌布老头。布格尔拉斯王子及其支持者追杀过来，乌布夫妇在巴洛旦人的保护下狼狈逃脱。他们在一条驶往法国船只的甲板上，乌布老头企图自封为菲南斯人之主。
在这部剧作中，雅里对他轻视的物理老师进行了恶毒的讽刺。然而，这种模仿已经超越了文学，因为《乌布王》是对西方基本文明观念的一种诋毁攻击，尤其体现在他们的资产阶级目标、态度、实践。令人讨厌的乌布是基本本能和反社会特质（贪婪、残忍、愚昧、宝石、懦弱、自负、粗俗、忘恩负义）的丑陋化身。他用这些本能和特质激励了他身边的人们，尤其是那些渴望光荣、英雄主义、理想主义或是社会传统的人。因此，乌布王敦促妻子谋杀毫无戒心的温塞斯拉斯；整个社会处于嫉妒贪婪的欲望中，发动自夸争吵的战争；宗教信仰到可怕的迷信状态，为了自己的利益不择手段。换句话说，这种形象象征着资产阶级道德所谴责的事物，人们接受这些是资产阶级社会的代表和支柱，然后又要忍受来自本身原则的谴责。作为20世纪的曙光初现之时创造这样一种本质上是资产阶级产生的人物，可以被看做一种可怕的预言，尤其是自从乌布在（俄国沙皇和温塞斯拉斯唯一幸存的儿子领导的）波兰起义中幸存，航海结束后在法国舒适的流亡中可以看到。乌布王的残暴、野蛮，许多人看作是一种疯狂想法的酝酿过程，事实上，当这种残暴和野蛮与大屠杀、种族灭绝，以及之后几代人的大屠杀相比的话，似乎也平淡无奇了。
三、雅里和《乌布王》对现代戏剧的启蒙
《乌布王》的创作带来了现代主义戏剧革命的转折点。在那样一个年代，戏剧应该尝试遵循自我反省和重新定义的路径。雅里自己也在这种发展的前沿：他的戏剧作品开始革新语言、表现形式以及戏剧本身潜力与功能的的等各个方面。雅里和一大批后续剧作家的起点是彻底打破现实主义戏剧和自然主义戏剧的原则和传统，也打破了在戏剧外尝试建立舞台上“真实”世界的幻觉。因此，为了反对这种传统，戏剧基于风格化和简单化的原则之上，也基于采用纯粹的“图形”表示模式的基础之上。在某种程度上，雅里在这一领域的努力重复了象征主义戏剧以及那个时代戏剧改革家和梦想家的思想。当然，现今简单化和风格化的元素是现代主义戏剧作品模式的公认的一部分，甚至与传统现实主义或自然主义的创作模式相关联。但是。时代的真正革命已经彻底摒弃了这种模式，许多主要的剧作家看到戏剧采用戏剧传统的真实力量，直接反对了现实主义的戏剧传统。雅里摒弃了这一时期的第二种戏剧特性，同时又看到这种特性是基本的叙事和心理学功能。他认为戏剧不是“讲故事”或描述分析心理冲突的恰当场所，也不是处理社会问题的场所。戏剧在主题上是面向社会问题表达模式和现实主义表达模式，从历史角度上看，它们两个有着密切的联系。他渴望创造一种戏剧，能够涉及到对“情景”和“类型”的描绘、更具体的原型以及对宇宙和永恒的表达，而不是历史上有限的社会问题和主题。因此，雅里毫无保留地期待阿尔托的“抽象”戏剧，因为它涉及了描绘不变的“人类状况”方面，在贝克特、尤内斯库的作品中已经充分实现了这一观念。他还含蓄地预料到阿尔托呼吁的“神秘”戏剧是创造宇宙和原型图像的意义。毕竟在这个意义上，《乌布王》只是一个神话故事，是雅里看到的人类原始形象。
这种戏剧创作对于舞台上的人物形象有着深远的影响。拒绝心理冲突的描写也是拒绝心理复杂性，隐式地提倡简单化、图解化地演示人物性格仅仅就木偶这种表现形式而言，这种演示是其发展的最极端点，发现其使用面具和人物绘画的外在表现。这不仅是雅里作品的主要特色，还是20世纪戏剧的重要（尽管不是普遍）的趋势，在尤内斯库的作品中最为明显，特别在他的独幕剧中。这种性格简单化会放弃心理连贯性和动机，对剧作的情节和动作产生深远的影响。乌布王行为的不可预知性从“坚决”到“懦弱”的突然变化或无端的残暴行为，表明在这种情况下缺乏连贯性和逻辑动机，如同尤内斯库的那些早期作品。类似的缺乏事件关系逻辑的特点，可以在阿拉巴尔的某些戏剧中找到，同时，间断性也是贝克特戏剧的基本特征。
这样的性格描绘也意味着剧作家和其他人的灵感来源，表明了雅里和其继任者的进一步相似。在所有的革新中，无论是政治上还是艺术上的，人们往往会转回头来，目的是创造与现在完全不同的事物。雅里通过回归“简单”、“天真”的哑剧和木偶艺术，来振兴那一时代的戏剧。早一代的导演和理论家，如克雷格和加斯顿·贝蒂，都赞扬过木偶的表达能力，盖尔德罗德、尤奈斯库和阿拉巴尔这样的剧作家都谈到了他们童年木偶戏的乐趣，这些一直是他们作品的灵感来源。此外，雅里和其他剧作家的作品中，傀儡人物不仅提供了灵感资源、呈现一种功能意义，也提供了人的自我形象以及在世界上的位置，形成了剧作家自身幻想的重要部分。
然而，艺术特征和主题里的“简单化”，不仅不意味着简单性，相反，是复杂性的凝结或合成。因此，在某种意义上，乌布王的形象只是简单地综合体现了多重不同的潜在含义。因此，雅里在《乌布王》的首映上邀请观众，把作品诠释置于剧作之上，期待艺术作品的“公开性”概念。这种概念是雅里的整个文学审美的核心，也构成了他思考“抽象”戏剧的可能性的基础，剧作只构成一种抽象框架，邀请观众成员来表达他们自己的意义，他坚持认为通过锻炼想象力，促进观众的积极参与。正是这种对“抽象”的冲动，揭示了《乌布王》背景的本质通过取消相互矛盾的元素，实现了背景的“无处/无处不在”，符合了一些剧作家作品中的类似不精确，如尤内斯库的《匿名但是原型的小镇》、阿拉巴尔的《神话沙漠岛》、贝克特的《废弃的乡村小路》。
雅里的作品中，可以轻易找到轻视语言和戏剧传统的故意挑衅的典范。在这方面，《乌布王》提供了戏剧侵略性的杰出典范，许多导演和剧作家，从阿尔托到彼得·布鲁克和查尔斯·麦罗维茨，从达达主义和超现实主义戏剧到吉尼特、尤内斯库、阿拉巴尔的某些作品都引用这种典范。
然而，以现在的观点来看，语言和道德方面的侵略性对雅里的同代人起着最大的影响，其最显著的特征是艺术颠覆。可以看到，雅里的不连贯性和逻辑矛盾的创作形式可以用在艺术作品本身的本质和存在感的问题上。实际上，在雅里创造全新的艺术形式的双重观念和愿望中，同时并存着一个想要颠覆所有艺术形式的秘密愿望。这两种冲突念头的戏剧张力在其作品中从未被解决过，但在其戏剧、诗歌、某些小说中可以看到。然而，这种颠覆性意图不限于雅里（尽管他是第一位体现它的现代作家），而是它被许多现代作家和小说家们共享，实际上，它是我们生活的自我意识和自我反省的年代的特征。它有时表达自身，就像在雅里的带有矛盾细节的作品中，有时通过对话或行动的（提醒我们，我们看的是一部“小说”、“剧作”）戏剧元素。最能充分地体现这种“自我意识舞台”的概念的现代剧作家是贝克特，其戏剧中基本的“虚构”和“戏剧”性质是一种重现的特征。
雅里也可看作是幽默创作形式的先锋，在首演的当时，观众持困惑和反对的态度可以看出观众对此不能理解和产生兴趣，但在现在这个时代却很普遍。这种幽默是基于采用行动和语言的不协调性和逻辑矛盾之上，这种幽默形式可以合理地描述为“荒诞式”幽默。
1896年《乌布王》的背景中的冲突元素，不弱于尤内斯库的《秃头歌女》：《乌布王》中的“等他带回些柴火的时候，我会生火的”言词，尤内斯库也做了同样的示范门铃响了就意味着“有时候有人，其他时候没人”；克劳夫在《终局》中的“如果我不杀那只老鼠，它也会死的”的言词，所有这些都提供了幽默形式的例子。此外，这种幽默形式不仅在现在的时代被广泛接受和采用，而且通过解放对其的限制和思考过程，表现出对智能倾向特别有吸引力。最后，它也是一种颠覆性和破坏性的幽默形式，扫除所有一切对理性价值观的侮蔑。
四、结语
在《乌布王》中，雅里把已经成为中世纪戏剧中一部分的“童年精神”带进了戏剧，更准确的说是它还给了戏剧，而在此之前，主导了几百年的理性主义已经禁止了这种“童年精神”。这种幻想极其夸张、暴力，经常缺乏逻辑关系、行为的连贯动机。在《乌布王》的创作过程中占据主导地位，是孩子的世界观；“乌布王”这个角色本身也只不过是个不成熟的孩子，显示了一种原始的纯真，尽管如此，也同样可怕残忍。这种幻想是雅里保存的洞察力和艺术感，但是这种幻想期盼着像尤内斯库、阿拉巴尔这样的剧作家，他们的作品有时候要么专注于同样天真烂漫的人物，要么专注于以其他方式塑造的同样令人恐慌的可怕纯真。但是，比这种幻想更重要的是赋予雅里剧作的“精神”：以废话、文字游戏和语言失真、完全荒诞的自发、纯真的爱，来体现自己。理解这种“荒诞式”的幽默形式需要停止正常的习惯成人的理性思维特点，再一次，至少暂时地进入“童年精神”。只要我们做到这一点，我们便可以成为“讽刺式”的继承人。
综上所述，雅里可以看作是现代戏剧的先驱，至少是现代戏剧的主要趋势。雅里要尝试的是一种重要、普遍的趋势，即上文所概括的、广泛的“相似之处”。在现代文化里出现的主要人物，为我们这个时代塑造了“乌布王”的原型。
